聲與詩之間

【摘 要】 20世紀(jì)以來，聲詩的相關(guān)研究以“聲詩學(xué)”的創(chuàng)立，暨任半塘《唐聲詩》的問世為標(biāo)尺，可以分作三個(gè)階段：未有“聲詩學(xué)”之先;“聲詩學(xué)”的籌備與建立;已有“聲詩學(xué)”之后。第一階段，聲與詩之間的觀照仍然混雜于音樂與文學(xué)的相關(guān)研究之中，所論多未及深入，止于淺嘗，并無專門之論。第二階段，“聲詩學(xué)”的建立，標(biāo)志著聲詩研究的全面展開、系統(tǒng)呈現(xiàn)，樹立了全新的范式，也提供了切實(shí)有效的研究路徑。第三階段，聲詩研究出現(xiàn)了一些新場域、新視角、新命題，不乏有益的補(bǔ)充與推進(jìn)，卻又失于瑣細(xì)重復(fù)、浮泛淺表，并未出現(xiàn)真正體大思深的研究成果。聲詩研究的深化與豐富，仍然有著較大的努力空間。

【關(guān)鍵詞】 聲詩;聲詩學(xué);任半塘;《唐聲詩》

“聲音當(dāng)是意義的回聲”（“The sound must seem an echo to the sense”）是18世紀(jì)著名英國詩人亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）所說的名言。在討論西方詩歌的聲音時(shí)，人們往往會(huì)引用這句名言，證明聲音于詩歌藝術(shù)所起到的重要作用。和西方詩歌類似的是，在中國詩歌文化中，聲音也與意義密切相關(guān)，而且不僅是意義的回響，還往往自身就蘊(yùn)藏有意義。然而，在中國詩文的研究中，聲音的重要地位長久以來卻為人們所忽視。[1]

正如蔡宗齊所言，在中國詩歌文化當(dāng)中，聲音與意義之間的關(guān)聯(lián)是非常密切的。不過，“聲”與“詩”之間的關(guān)系，在歷代詩論中雖然不乏提及者，但多數(shù)止于淺嘗、帶過，或者僅僅只是辨清一個(gè)合樂與否的問題。聲音之于中國古代詩歌的意義，應(yīng)該說長期以來確實(shí)未能得到充分深入的挖掘與闡明。而中國古代詩歌的聲音一項(xiàng)，的確并不僅僅是意義的回聲，同時(shí)也可視作意義的構(gòu)成。尤其是對于“聲詩”一體而言。

所謂“聲詩”，也即“歌詩”。不過“歌詩”所涵蓋的范圍更為寬廣—舉凡可以歌唱、能夠入樂入舞的詩歌，都可稱之為“歌詩”，不拘齊言還是雜言。而所謂“聲詩”，參照任半塘《唐聲詩》中的定義，乃是“結(jié)合聲樂、舞蹈之齊言歌辭—五、六、七言之近體詩，及其少數(shù)之變體”[1]。這一定義中，“結(jié)合聲樂”一項(xiàng)，強(qiáng)調(diào)了聲詩不限于徒歌。在任半塘看來，“歌詩”的提法，恰恰突出了歌聲而忽略了樂聲，是以舍之而徑用“聲詩”一詞?！拔璧浮币徽Z，突出了聲詩往往具有舞容的事實(shí)。至于“齊言歌辭”，則是“聲詩”在體制上最為主要的特征?！褒R言”的強(qiáng)調(diào)，明確的是聲詩以“近體詩”為主，也即以律絕為主要呈現(xiàn)形式的特性。同時(shí)，“齊言”包含了五、六、七言?！案柁o”的提法，則是在凸顯聲詩格調(diào)的客觀存在。畢竟唯有存在格調(diào)，需要倚聲循調(diào)，稱之為歌辭方才順理成章。而借由任半塘的這一定義，聲詩一體的基本屬性方可謂大致分明。

作為音樂文學(xué)的一種特殊樣式，齊言入樂的“聲詩”以唐代為著，是唐代音樂文學(xué)的主流。不過，“聲詩”一體的存在與發(fā)展，卻并未局限于有唐一代。另外，有關(guān)“聲詩”的論議，于古雖已見有，然而真正提出“聲詩”概念，并對“聲”與“詩”之間的關(guān)系展開深入思考、闡發(fā)，還是進(jìn)入20世紀(jì)之后才出現(xiàn)的研究動(dòng)態(tài)。

一

隨著20世紀(jì)的開啟，有關(guān)聲與詩之間關(guān)系的研究在前人論議的基礎(chǔ)上有了質(zhì)的推進(jìn)。發(fā)表于清光緒三十一年（1905）《新民叢報(bào)》第4年第5號淵實(shí)的《中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關(guān)系》一文，即為這一推進(jìn)具體發(fā)生的重要標(biāo)志。正是此文，在這個(gè)時(shí)代第一次提出了“聲之詩”的概念：

夫雜劇傳奇及詩余樂府者，非如司馬相如以下李、杜、韓、白之輩，所作之詩賦文章，非文字之詩也，非目之詩也，非美文也，乃聲之詩，耳之詩，與音樂相待為一，以傳于天下。故音樂之變遷，一樂府、詩余、傳奇、雜劇之遷變也;音樂之滅亡，一樂府、詩余、傳奇、雜劇之滅亡也。[2]

能夠看到此類文體在聲樂上的顯著特點(diǎn)，統(tǒng)稱之為“聲之詩”，明確其與“文字之詩”的差異，同時(shí)從音樂變遷入手，考察文體的變遷，其眼光之獨(dú)具，不待多言。而由詩樂之遷變談及戲曲之發(fā)展，等于自一個(gè)特殊的角度切入，重新把握了文學(xué)史的發(fā)展。這樣的研究視角，即使在今天仍然可說是富含新意與卓見的。

另外，文中有關(guān)“清商曲辭”“燕樂”的論斷同樣值得注意。關(guān)于“清商曲辭”，作者既能看到其突出的地域特色及民歌風(fēng)致，又充分肯定了這一樂調(diào)對于后來近體詩、近體詩入樂所產(chǎn)生的影響。論及“燕樂”，作者不但準(zhǔn)確把握到此即聲詩的音樂背景，并且也關(guān)注到于此音樂背景之下聲詩的系列變化。而將燕樂視作聲詩與詞所特有的音樂體系，時(shí)至今日依然是學(xué)界的普遍認(rèn)知。梁啟超于文后之跋即稱：“右文承著者寄稿，自云從東文譯出，惟未言原著者為誰氏。以余讀之，殆譯者十之七八，而譯者所自附意見，亦十之二三也。其中所言沿革變遷及其動(dòng)機(jī)，皆深衷事實(shí)，推見本原，誠可稱我國文學(xué)史上一杰構(gòu)?！盵3]淵實(shí)此文，堪稱聲詩研究濫觴式的著述，其意義不可謂不重大，然而知之者甚少，故特于此處略做展開。

此后四五十年的相關(guān)研究，其走向大致可以分作三個(gè)方向：第一，著力于探討文學(xué)與音樂的關(guān)系問題;第二，關(guān)注歌謠的收錄與研究;第三，專注于體性的相關(guān)研究。第一類，以朱謙之的《中國音樂文學(xué)史》為代表。此書于1935年由商務(wù)印書館出版，是“我國近代第一部考察中國文學(xué)與音樂關(guān)系的專著”[4]。是書獨(dú)辟專章，討論唐代詩歌的問題，同樣看到了此時(shí)“燕樂”所具有的重要意義：

時(shí)代一變，新的“音樂文學(xué)”也自應(yīng)之而產(chǎn)生，這在弦索方面叫做“燕樂”，在文學(xué)方面就是所謂律絕等詩了。[5]

將律絕和燕樂一并視作“新的音樂文學(xué)”，則律絕與燕樂之間的關(guān)系可知，此時(shí)律絕之入樂有聲亦可見。論及唐代詩歌的入樂，朱氏不但承認(rèn)唐代律絕之“播于樂章歌曲”[1]，而且能夠看到律絕一體正是這一時(shí)代音樂文學(xué)的主要代表，亦是中國古代音樂文學(xué)發(fā)展中承前啟后、不可缺少的一環(huán)。其相關(guān)把握，實(shí)多精當(dāng)之見。

第二類研究，以顧頡剛有關(guān)吳歌的搜集整理為代表，代表著述有《吳歌甲集》（北京大學(xué)歌謠研究會(huì)1926年版）和1936年發(fā)表的《吳歌小史》（《歌謠周刊》第二卷第二十八期）等。這一類研究并沒有局限在民俗學(xué)、方言文學(xué)方面。它其實(shí)展露了一種聲詩可能有的活態(tài)，同時(shí)也包含了關(guān)于聲詩歷史的爬梳與論議。像《吳歌小史》，就勾勒了所謂“吳歌”的發(fā)展輪廓，從五言的《子夜歌》，到三句的錢镠所歌，再到七絕為主的宋明吳歌，這些就是與聲詩密切相關(guān)的歷史事實(shí)。而羅香林1928年完成輯錄、1936年北新書局單行出版的《粵東之風(fēng)》，同樣在搜集整理客家山歌的同時(shí)，讓我們清晰地看到了“七絕”在這類山歌中的占比，以及始終活躍的事實(shí)。

第三類關(guān)于聲詩體性的研究，以馬穉青1934年發(fā)表在《津逮季刊》的《竹枝詞研究》一文為代表。該文自《竹枝》的聲情開篇，強(qiáng)調(diào)其“詞雖鄙俚，而情致絕高”[2]。之后，則從“起源”“命名”“體制”“歌者與作者”等各方面對《竹枝》一體展開了系統(tǒng)把握。文章能夠留意到地域方音對《竹枝》聲情的影響，看到不同時(shí)段《竹枝》之發(fā)展異同，奠定了《竹枝》研究的基本路徑與方法。當(dāng)然，囿于篇幅，此文未能就《竹枝》的聲情有更多說明，《竹枝》《欸乃》《子夜歌》《柳枝》之間的關(guān)系也闡發(fā)得過于簡單浮泛。

1946年初版的劉堯民《詞與音樂》一書，則是“近代以來第一部將詞與音樂結(jié)合在一起進(jìn)行研究的專著。本書循著古代詩樂的進(jìn)化之跡，來考察詞的起源、特點(diǎn)和衰落”[3]。該書能夠承認(rèn)整齊句子近體詩的入樂，同時(shí)把這個(gè)時(shí)間定在詞調(diào)初產(chǎn)生的時(shí)候，所見甚確。不過，認(rèn)為五代之后長短句一統(tǒng)歌壇，近體詩已然“被逐出音樂界”[4]，這樣的持論過于武斷。實(shí)際上，“音樂界”可歌的詩體，從來沒有那么絕對和唯一。詞調(diào)中始終存有齊言的體式，這就充分表明此時(shí)連同其后，齊言入樂始終是“音樂界”無法徑然否定的事實(shí)。

可以說，這一階段研究者對于“聲”與“詩”之間的關(guān)注，更多地還是停留在音樂與文學(xué)的關(guān)系問題上。雖然已經(jīng)出現(xiàn)了“聲之詩”的提法，也不乏針對齊言近體入樂的探尋闡發(fā)，然而把“聲詩”作為特定對象的研究，卻依舊未曾出現(xiàn)。相關(guān)討論更多散見于音樂文學(xué)、民俗學(xué)、特定文體研究之中。雖然不乏灼見，卻仍然不夠系統(tǒng)和深入。

二

直至20世紀(jì)的后半段，“聲”與“詩”的相關(guān)研究才進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。任半塘《唐聲詩》一書的問世，標(biāo)志著“聲詩學(xué)”的創(chuàng)建?！奥曉姟币惑w所具有的各項(xiàng)特征，也在“聲詩學(xué)”創(chuàng)建的過程中，得到了系統(tǒng)而細(xì)致的把握與呈現(xiàn)。這一時(shí)期的研究，大致可分為兩個(gè)階段：第一階段是50至70年代，第二階段是80至90年代。

第一階段相關(guān)研究的亮點(diǎn)主要集中在兩個(gè)方面：第一，古代音樂史研究;第二，古代音樂文獻(xiàn)，尤其是敦煌文獻(xiàn)的相關(guān)整理。

古代音樂史的研究，以沈知白《中國音樂史綱要》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》為代表。沈之綱要，是其于上海音樂學(xué)院講授《中國音樂史》的詳細(xì)提綱，全文寫于1958年，后根據(jù)《音樂藝術(shù)》之連載及作者手稿整理出版，出版時(shí)間為1982年。考慮到具體寫作完成與發(fā)表時(shí)間，故將此書納入第一階段來作考量。楊書的情況與之相似，具體出版雖是在1981年，但相關(guān)研究的開啟卻在1959年，書前的《幾點(diǎn)說明》寫于1962年，《后記》落款則為1977年，故此仍宜將其置于第一階段來加以把握。

沈知白《中國音樂史綱要》所談相對扼要，他將中國古代音樂的發(fā)展進(jìn)程分作六個(gè)時(shí)期。其中，南北朝與隋唐放置于一處，強(qiáng)調(diào)了外來音樂對傳統(tǒng)音樂的影響。談到唐代詩歌入樂問題時(shí)，囿于前人之見，雖然承認(rèn)了絕句“播諸聲歌”，卻直斥其“節(jié)奏上缺少變化，而且依字歌唱，歌曲的聲調(diào)也難免大同小異，或千篇一律”[1]。這樣一些觀點(diǎn)，便有陳陳相因、失于臆測之弊。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》一書，是對中國古代音樂最為通貫、深入、豐贍的一次把握，堪稱前所未有的巨制鴻篇。該書從“遠(yuǎn)古”起，討論了音樂的起源、傳說中的遠(yuǎn)古音樂;接著由夏、商而至明、清，共有八編，舉凡與音樂相關(guān)的問題，幾乎都有涉及，體繁而細(xì)，思清而深，足稱經(jīng)典。其中，第五編“隋、唐、五代”就重點(diǎn)討論了民歌和民間曲子，以及“繁盛的燕樂和衰微的雅樂”。較之此前的著述，明顯更為專門、系統(tǒng)和全面。以燕樂為例，既涵括了燕樂的發(fā)展與特質(zhì)、主要樂器、傳播及影響，又涉及主要機(jī)構(gòu)、著名藝人、與雅樂的關(guān)聯(lián)等，可謂立體而深入地探尋了這一唐代新興音樂各個(gè)方面的特征。燕樂作為聲詩的音樂體系，于此得到了一次全面清晰的呈現(xiàn)。

這一時(shí)期古代音樂文獻(xiàn)方面的研究，以任半塘的《敦煌曲初探》（上海文藝聯(lián)合出版社1954年版）、《敦煌曲校錄》（上海文藝聯(lián)合出版社1955年版）、《教坊記箋訂》（中華書局1962年版）為代表。此三種不妨視為任氏為建立“聲詩學(xué)”而奠定的“地基”。其中，《敦煌曲初探》一書，在曲調(diào)考證上頗下功夫。討論舞容時(shí)，著意突出了“酒令與打令”;論及作者時(shí)，不僅看到“樂工歌妓之作”“胡夷里巷之曲”，也留意到“文人之作”的存在。同時(shí)，特別指出唐代曲子與后世之異，以及此時(shí)曲子與聲詩的密切關(guān)系?！抖鼗颓ｄ洝芬粫?，又于《后記》中強(qiáng)調(diào)了所謂“定格聯(lián)章”的緊要，以及研究唐人歌詩之亟要：

唐代燕樂情形，向與世人隔閡之甚者，首推唐人之歌詩。此方面留滯之誤解甚多，影響亦大。[2]

是以，于《教坊記箋訂》一種，任半塘就提出了一個(gè)事關(guān)“唐代音樂文藝”研究的宏大計(jì)劃。[3]這一計(jì)劃，既包含了重要音樂文獻(xiàn)的整理，例如《教坊記》《羯鼓錄》《樂府雜錄》等;也有敦煌曲理論的提出、曲辭的著錄;至于重頭戲，則在唐代的聲詩與詞—理論建構(gòu)、格調(diào)著錄、歌辭著錄，缺一不可，故此有“聲詩三稿”與“唐詞三稿”的并立。其余，大曲、變文、戲劇、伎藝、琴曲等，亦列于研究規(guī)劃當(dāng)中。如其所言，“趨于全面”就是這項(xiàng)研究規(guī)劃最大的特點(diǎn)。

此時(shí)，日本學(xué)者林謙三的著述也值得關(guān)注，其所著《敦煌琵琶譜的解讀研究》（上海音樂出版社1957年版）、《東亞樂器考》（人民音樂出版社1962年版）二種，對于我們深入認(rèn)知唐時(shí)音樂特別是樂器特性，以及聲詩相關(guān)的音樂體性，都有著不可小覷的意義。與此同時(shí)，王運(yùn)熙關(guān)于六朝樂府和民歌的研究，尤其有關(guān)“吳聲西曲”的篇目，對聲詩研究的縱深發(fā)展亦有著不容忽視的意義。

進(jìn)入第二階段，聲詩研究終于迎來了第一個(gè)里程碑式的研究段落。1982年，任半塘《唐聲詩》一書由上海古籍出版社出版。《唐聲詩》的問世，標(biāo)志著“聲詩學(xué)”的成功建立。盡管任半塘所提出的“聲詩”概念一直存在爭議，書中具體持論亦有時(shí)見齟齬、過于決斷之弊。但就整體來看，該書于唐代音樂文藝的研究，特別是“聲詩學(xué)”一項(xiàng)，其篳路藍(lán)縷之功，無論在當(dāng)時(shí)還是此后，俱可謂遠(yuǎn)超儕輩。其體系規(guī)模之宏大縝密，論說思致之不落常俗、另辟蹊徑，俱令這一學(xué)說甫經(jīng)創(chuàng)建便已頗具規(guī)模。

《唐聲詩》一書，分為上、下兩編。上編即聲詩理論的提出與建構(gòu)。作者從“范圍與定義”“構(gòu)成條件”“形式”“歌唱”“舞蹈”“與大曲關(guān)系”“與長短句辭關(guān)系”“雜歌與聲詩”“雜吟與聲詩”等多個(gè)方面來還原和探究“聲詩”這樣一種特殊文藝所具有的種種要素及特點(diǎn)。此外，還有“待訂資料”“紀(jì)事”“平議”等章節(jié)作為補(bǔ)充和延展的申論存在。其思慮之周詳、體系之龐大細(xì)密、論證之鞭辟入里、材料之翔實(shí)可觀，令聲詩學(xué)在奠基之初即展現(xiàn)出極高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。下編則是150余調(diào)聲詩格調(diào)的收錄與考訂。如作者所言，乃是“基于聲容與辭章之原有聯(lián)系，既彰其樸素之形體，復(fù)窮其潛在之意義”[1]。所以，“上下編之總使命，惟在闡明聲詩體用。其應(yīng)循之途徑，分‘說與‘譜兩大端”[2]。其中，“‘說，體、用之考證也;上編具總說，下編則逐調(diào)分說。‘譜，辭與聲、容之實(shí)錄也，有辭譜、樂譜與舞譜三種，彼此情況迥殊。辭譜，今人整理之業(yè)也”[3]。

可以說，任半塘《唐聲詩》的撰著為音樂文學(xué)的研究提供了全新的范式，不僅僅是在音樂文獻(xiàn)方面，也包括音樂文學(xué)體式的系統(tǒng)把握，相關(guān)理論的建構(gòu)，等等。具體來看，在聲樂不得聞見的前提下，如何探討詩與樂的關(guān)系，如何對“格調(diào)”展開考訂，如何對“辭譜”加以整理，此其一也;在徒具現(xiàn)象的情形下，如何對概念進(jìn)行界定與把握—如何確定名稱（舍此取彼的理由何在），如何明確范圍與條件（了解條件的不唯一），如何剖析其要素和特性，此其二也;在涉及對象過于龐雜的情況之下，如何將總說與分說結(jié)合起來，此其三也;同時(shí)，既然明確是古代音樂文學(xué)的問題，則音樂、文學(xué)、文獻(xiàn)三者缺一不可，偏廢其中任何一項(xiàng)，都無法構(gòu)成完整的音樂文學(xué)的研究，此其四也。總之，作為“聲詩學(xué)”的開啟和奠基，就算存有一定的爭議，《唐聲詩》的范式意義仍是不容置疑的。它不僅僅具有學(xué)術(shù)史上的開創(chuàng)意義，更有方法論上的啟示功能。它所拓開的疆域，引得后來之人繼續(xù)思考、探索。它所展示的路徑，令此后步入音樂文學(xué)研究的人無法繞開—窮盡式的材料搜集與考索，以唐證唐的思路，前人研究成果的搜羅齊備，破立結(jié)合的考論方式，都值得我們反復(fù)思量，參照行事。如此學(xué)問，極富開疆拓宇之力，創(chuàng)見在在，洵為顧炎武所謂“采銅于山”之學(xué)。

《唐聲詩》之后，尚有葉棟《敦煌琵琶曲譜解譯》（上海文藝出版社1986年版）、《唐傳箏曲和唐聲詩曲解譯—兼論唐樂中的節(jié)奏節(jié)拍》從音樂，尤其是樂譜方面深化著聲詩的相關(guān)思考。在論及唐樂節(jié)奏節(jié)拍時(shí)，葉文特別重申了任半塘的觀點(diǎn)—“唐人詩樂非一字一聲”[4]。在其解譯《仁智要錄》中的唐傳箏曲時(shí)，也是按照“拍眼說”加以解譯。初譯的箏曲，像《涼州》《玉樹后庭花》《春鶯囀》《酒胡子》《回杯樂》《婆羅門》《打球樂》《庶人三臺》等，基本上都是聲詩格調(diào)，也都標(biāo)注了聲辭。這樣一番解譯，顯然可以對《唐聲詩》中的相關(guān)論斷加以佐證和補(bǔ)充。此后，葛曉音、戶倉英美的《從古樂譜看樂調(diào)和曲辭的關(guān)系》一文，則是在通讀了中日兩國現(xiàn)有的古樂譜資料及有關(guān)研究成果之后，“對古樂譜中的詞樂相配規(guī)則進(jìn)行探索，力求能在聲辭配合的規(guī)則、齊言和雜言曲辭的音樂根源、同調(diào)異體的成因這三大問題上提出若干自己的見解”[5]。這樣的研究，顯然深入到了古樂譜的內(nèi)部，對于前人的諸多推測與駁論有了更多也更為切實(shí)的推進(jìn)。其結(jié)論中有一條格外值得注意：

總之，從曲拍和半逗的對應(yīng)規(guī)律來看，少部分與齊言體制相似的雜言可能和齊言曲辭有相同的樂曲淵源;從理論上分析，如果半逗和曲拍對應(yīng)關(guān)系不變，也可能在原曲調(diào)不改變結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的情況下把齊言變成雜言。但從遺存的資料來看，實(shí)際上這些雜言曲辭多從產(chǎn)生時(shí)就各有本調(diào)，所以很難說都是從配齊言的曲調(diào)中轉(zhuǎn)變過來的。而對大部分曲辭來說，不但齊言和雜言各有曲調(diào)，齊言不能通過填實(shí)多余譜字變成雜言，就是雜言中的相當(dāng)一部分也不能在同一曲中僅通過增減文字而變成另一體。其體式的改變與旋律結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的變化是密切相關(guān)的。[1]

有淵源，不代表可以互相轉(zhuǎn)變。不但齊言不能填實(shí)譜字成雜言，雜言也不能增減文字就成齊言，起決定作用的，仍然是旋律結(jié)構(gòu)和節(jié)奏變化。這樣的觀點(diǎn)，可以視作《唐聲詩》中許多重要判斷的有力補(bǔ)充。齊言與雜言之間，顯然并不存在齊言難于合樂，故而才催生了所謂雜言的因果關(guān)系。二者之間的關(guān)系，恰如任半塘所論，如果用血緣來類比，顯然并非“父子”，頂多只能算是“兄弟”。

王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》（中華書局1996年版）一書，則是任半塘音樂文藝研究規(guī)劃的重要組成部分，即所謂“唐詞三稿”之一稿。此書之撰就，在詞樂關(guān)系的研究方面取得了一定的進(jìn)展。首先，作者對作為背景、條件的隋唐燕樂做了整體把握;其次，從概念名稱的差異入手，對這一時(shí)期不同的文學(xué)體性加以論說、甄別—從“曲子”“大曲”到“著辭”到“琴歌”“謠歌”，再到“講唱”。作者“建立一套從歷史事實(shí)中提煉出來的概念，以描寫環(huán)繞隋唐五代燕樂歌辭而存在的各種事物關(guān)系”[2]的努力頓見分明。另外，王昆吾尚有《唐代酒令藝術(shù)》（東方出版中心1995年版）一書，其副標(biāo)題—“關(guān)于敦煌舞譜、早期文人詞及其文化背景的研究”，同樣點(diǎn)明了此項(xiàng)研究與聲詩之間的密切關(guān)系。其間有關(guān)“著辭”“拋打令”的討論，亦是聲詩研究的有益補(bǔ)充。

此時(shí)，一些有關(guān)唐代詩歌的研究也留意到了詩歌與音樂、聲詩的相關(guān)問題，所論亦堪稱透辟。商偉《論唐代的古題樂府》論及古代詩歌與音樂關(guān)系時(shí)云：

中國古代詩歌與音樂的關(guān)系非常復(fù)雜，不過概括起來，大致有五種方式：一是造樂合詩，即為現(xiàn)成的詩配曲;二是選詩入樂，即為現(xiàn)成的曲子而擇詩;三是依歌造樂，造樂合歌;四是按音作詞，即依曲調(diào)的節(jié)拍旋律而作歌辭;五是按字填詞，即按照音樂對句數(shù)、字?jǐn)?shù)及聲調(diào)的規(guī)范來作歌辭，或者嚴(yán)格依照舊辭的現(xiàn)成體制而填寫歌辭。以上一二種方式用于一般詩歌的入樂;第三種方式用于一般歌曲的入樂;第五種方式主要見于唐聲詩及曲子詞中;而古題樂府則基本上應(yīng)屬于第四種方式。由于依曲調(diào)的節(jié)拍旋律作辭，古樂府歌辭的句數(shù)、字?jǐn)?shù)及聲調(diào)安排通常都是由詩人自己來掌握的，因此一旦詩人離開了對音樂本身的直接把握，也就勢必造成詞與曲的游離。這在歷史上是不乏先例的。[3]

這樣的提法，就比《唐聲詩》所概括的“三種”多了兩種—不但關(guān)注到詩，還關(guān)注到歌曲;不但關(guān)注到唐聲詩、曲子詞的具體入樂方式，還關(guān)注到古樂府，思慮更趨周詳。特別是提到的“依曲調(diào)的節(jié)拍旋律作辭”一項(xiàng)，是值得我們格外留意的特性。

王運(yùn)熙這一階段寫有《唐人的詩體分類》（《中國文化》1995年第2期）一文，文中也談到了有關(guān)聲詩的思考。王運(yùn)熙把這一部分詩與一般的“律詩、今體詩”相區(qū)別，反而放入了“樂府”一類，稱作“樂府新曲”—列入樂府一類，是看到了其入樂的特征，以“新曲”相稱，則是看到了音樂系統(tǒng)與舊時(shí)的差異，以及體性的特殊。王運(yùn)熙還留意到無論齊言、雜言，此時(shí)的入樂新曲，顯然以七言句為多，這就說明七言句在唐代的流行程度要比五言廣泛，表現(xiàn)力顯然也更強(qiáng)。加之這類新曲的歌唱多發(fā)生于酒筵歌席，唱者多為歌兒舞女，所以內(nèi)容也偏于言情，與古題樂府不同。

三

進(jìn)入21世紀(jì)之后，聲詩學(xué)的研究范圍更趨寬廣，唐代之外的聲詩現(xiàn)象，得到了更多的關(guān)注;對聲詩相關(guān)的概念、格調(diào)有了進(jìn)一步的思考與探尋;聲與詩之間的關(guān)系研究也拓展到詩歌生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播的相關(guān)領(lǐng)域。

21世紀(jì)的第一個(gè)十年，聲詩研究呈現(xiàn)出縱深的趨勢。2002年4月，《文藝研究》編輯部與首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心聯(lián)合舉辦了“中國詩歌與音樂關(guān)系”學(xué)術(shù)研討會(huì)。趙敏俐提交了題為《關(guān)于加強(qiáng)中國詩歌與音樂關(guān)系研究的幾點(diǎn)思考》的論文。該文特別提到對“意識形態(tài)說”的突破，強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)生產(chǎn)、消費(fèi)的角度觀照樂舞活動(dòng)、詩歌生產(chǎn)和社會(huì)生活，認(rèn)為這是認(rèn)識中國詩歌發(fā)展史的重要一環(huán)。這樣的觀點(diǎn)，在趙敏俐《中國古代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的基本方式》（《江海學(xué)刊》2005年第3期）、《中國古代歌詩研究—從〈詩經(jīng)〉到元曲的藝術(shù)生產(chǎn)史》（北京大學(xué)出版社2005年版）等文章和著述中，有了進(jìn)一步的延伸和拓展。后者以馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論來研究中國古代歌詩，涵蓋廣泛，由先秦直至元代，特別觀照了詞曲所反映的藝術(shù)生產(chǎn)方式的變化;而在討論唐代歌詩的部分，不但關(guān)注到入樂的問題，更為難得的是，對歌詩傳唱與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系問題做了較為深入的闡發(fā)。

在這一觀點(diǎn)的影響下，關(guān)于詩歌創(chuàng)作與歌詩傳唱的研究論著不斷涌現(xiàn)，如吳相洲的文章《論元白新樂府創(chuàng)作與歌詩傳唱的關(guān)系》（《中國詩歌研究》第2輯）和專著《唐詩創(chuàng)作與歌詩傳唱關(guān)系研究》（北京大學(xué)出版社2004年版）。在他看來，從入樂的角度研究唐詩，有助于認(rèn)識詩歌創(chuàng)作的具體情境，同時(shí)了解詩歌創(chuàng)作某些特點(diǎn)的形成與其他藝術(shù)的關(guān)系，對詩人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，還有同篇異題等情況有更為深入的理解。其《論唐代詩人之歌》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2010年第4期）一文，提出唐代詩人是詩歌歌唱的第一主體，詩人之歌，既是詩歌的創(chuàng)作形態(tài)也是存在形態(tài)。

這一階段聲詩學(xué)研究的最大亮點(diǎn)，是以楊曉靄為代表的宋代聲詩研究所取得的成果。宋代聲詩的提出，打破了任半塘《唐聲詩》一再強(qiáng)調(diào)的斷代在唐的壁壘，令學(xué)界意識到聲詩一體所具有的延續(xù)性，并不是隨朝代更迭而機(jī)械生滅的一種音樂文學(xué)。2008年，楊曉靄《宋代聲詩研究》一書由中華書局出版。此書重點(diǎn)討論了宋人的聲詩觀念，把握了宋人歌唐詩，宋人歌宋詩等現(xiàn)象，特別在宋人歌宋詩部分，突出了“著腔子”歌法的特殊性。此書還重點(diǎn)關(guān)注了宋代的雅樂。特別需要指出的是，該書的“聲詩”概念不再強(qiáng)調(diào)齊言特性，就“聲詩”體例而言，明顯有相當(dāng)程度的混雜。另外，該書將“民間聲詩”單獨(dú)討論，其間卻混入了不少文人擬作，存在結(jié)構(gòu)層次和相關(guān)界定不夠清晰分明的缺憾。不過，能夠在前人研究的基礎(chǔ)上，反思既有概念之不足，不斷突破藩籬，拓展“聲詩學(xué)”的范圍邊界，依然有功于學(xué)林。

這一時(shí)期的聲詩研究，格調(diào)方面也得到了更多的關(guān)注。張鳴《唐宋“踏歌”考釋（上篇）》（《先秦兩漢文學(xué)論集》，學(xué)苑出版社2004 年版）、《唐宋“踏歌”考釋（下篇）》（《第二屆宋代文學(xué)國際研討會(huì)論文集》，江蘇教育出版社2002年版），李昌集《“蘇幕遮”的樂與辭—胡樂入華的個(gè)案研究與唐代曲子辭的聲、詞關(guān)系探討》（《中國文化研究》2004年夏之卷），雷喬英《論〈伊州〉》（《樂府學(xué)》第1輯），及陳秉義的《渭城曲》研究，亓娟莉的《涼州曲》研究，是此類研究的代表。較之前代集中于《竹枝》一調(diào)的特點(diǎn)，此時(shí)的視野明顯更為寬泛和深入。即使是有關(guān)《竹枝》的探討，例如楊曉靄《〈竹枝〉歌唱在宋代的變化與〈竹枝歌〉體》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第3期），也頗具新意。

與聲詩相關(guān)的文獻(xiàn)研究，也在21世紀(jì)第一個(gè)十年的末端，出現(xiàn)了一波引人矚目的爭鳴。余恕誠發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第3期的《李清照〈詞論〉中的“樂府”“聲詩”詮解》一文，是論爭序幕的開啟?！段膶W(xué)遺產(chǎn)》同年第6期即有孫尚勇《李清照〈詞論〉“樂府”詮疑》一文，與余文觀點(diǎn)展開商榷。其后，又有李定廣、楊曉靄、柏紅秀等學(xué)者參與論爭。至2017年，尚有姜榮剛《李清照〈詞論〉思想正解—也以李八郎之例的解讀為基礎(chǔ)》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第1期）、張海明《李清照〈詞論〉首句的解讀及相關(guān)問題的辨析》（《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第6期）就此展開辨析。論爭橫跨十年之久，足見這一話題引發(fā)關(guān)注的綿亙性。就此觀之，聲詩研究的日趨細(xì)密亦可略窺一二。

此外，朱我芯《郭茂倩〈樂府詩集〉關(guān)于唐樂府分類之商榷》（2002年《北京大學(xué)學(xué)報(bào) · 國內(nèi)訪問學(xué)者、進(jìn)修教師論文?？罚?、楊曉靄《郭茂倩的聲詩觀與〈樂府詩集〉的編纂》（《西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第1期）、湯君《敦煌寫本S6537詞卷考辨》（《文獻(xiàn)》2002年第2期），都是值得關(guān)注的論文。湯君在考察敦煌寫本S6537詞卷的基礎(chǔ)上，又撰寫了《唐五代聲詩與曲子詞混雜現(xiàn)象試析》（《新國學(xué)》第4輯）一文，針對聲詩與曲子詞的混雜現(xiàn)象提出了自己的看法。從敦煌文獻(xiàn)入手深化思考，不簡單認(rèn)同聲詩、曲子詞為一物，的確是一條值得深入探尋的路徑。

與此同時(shí)，詩體、詞體等的相關(guān)研究，也未曾停止過對于聲與詩之間關(guān)系的關(guān)注。像韓經(jīng)太《唐宋詞學(xué)的自覺與樂府傳統(tǒng)的新變》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第6期），錢志熙《論唐詩體裁系統(tǒng)的優(yōu)勢》（《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第4期），彭玉平《倚聲之源流與體制考論》（《江海學(xué)刊》2007年第1期），鄧喬彬、周韜《從“倚聲”論唐宋詞體之形成與初步發(fā)展》（《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第4期），胡元翎《“詞之曲化”辨》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第2期），便都就倚聲與詞的形成、唐宋樂府傳統(tǒng)的新變，提出了新的思考。首都師范大學(xué)作為這一時(shí)期歌詩研究的重鎮(zhèn)，也在“樂府詩集分類研究”方面，取得了數(shù)量可觀的研究成果。

四

進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年，聲詩研究有持續(xù)升溫的趨勢。這一趨勢，突出表現(xiàn)為相關(guān)著述篇目的數(shù)量激增。以學(xué)位論文為例，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，這一時(shí)期相關(guān)的碩博論文共有30篇之?dāng)?shù)，尤其以近三年的增幅為巨。綜觀學(xué)界這十年的研究成果，除了上承以往的研究方向、路徑之外，也出現(xiàn)了一些稱得上新異的趨向。總括起來，大致包括幾個(gè)方面：

第一，聲詩學(xué)研究的場域進(jìn)一步拓寬。除了唐、宋之外，還推進(jìn)至元、明，稱得上是新一輪的開疆拓宇。王輝斌《論元代樂府詩的入樂問題》不僅指出了元代樂府詩的配樂可唱，而且將其稱為“唐后樂府詩史上的一大奇跡”[1]。韓偉《元代“歌詩”的繁榮與歷史定位》則認(rèn)為“元代是古代歌詩發(fā)展的重要時(shí)期”，同時(shí)“元的歌詩創(chuàng)作較之遼金要繁盛得多，且歌詩觀念在元代文人中十分普遍”[2]。曾瑩《〈青天歌〉考》（《戲曲與俗文學(xué)研究》第2輯）、《聲詩元素與雜劇之“雜”》（《黃天驥教授從教六十周年慶賀文集》，中山大學(xué)出版社2016年版）、《〈綠腰〉傳得舊宮腔—聲詩在元代的傳承、演變及與元曲之關(guān)聯(lián)》（《藝術(shù)學(xué)研究》2020年第4期）等文章，在討論元代聲詩全新格調(diào)、獨(dú)具面目外，還從聲詩在元曲，尤其是雜劇中的存在入手，把握元雜劇與聲詩的關(guān)聯(lián)，借此探討元雜劇所具有的體性特征、審美特性。

明代聲詩的相關(guān)問題也于這一時(shí)期進(jìn)入了研究者的視野。楊艷香有《明代聲詩及其學(xué)術(shù)背景》（《文藝評論》2011年第6期）一文，指出聲詩于明代猶存，但此時(shí)聲詩的概念出現(xiàn)了泛化的趨勢。談及明代聲詩，甚至認(rèn)為此時(shí)強(qiáng)調(diào)的既非樂聲，亦非格律平仄，而是發(fā)自內(nèi)心、合乎自然的聲響。文章所論，于任半塘關(guān)于聲詩的定義明顯存在偏離，對聲詩這一體式的認(rèn)知也顯然是有欠深入的。曾瑩關(guān)于明代聲詩的討論，《〈春陽曲〉與〈牡丹亭〉—兼論聲詩與戲曲之間的關(guān)聯(lián)性問題》（《文化遺產(chǎn)》2014年第6期）、《湯顯祖〈紫簫記〉〈紫釵記〉聲詩筆墨探微》（《戲曲研究》第102輯），仍將思考的焦點(diǎn)放在聲詩與戲曲的關(guān)聯(lián)之上。

這一階段的聲詩研究，還出現(xiàn)了相關(guān)文化的探尋。比如楊賀的研究，即將聲詩與佛教文化相結(jié)合，所作《唐“佛曲聲詩”概念界說》（《浙江學(xué)刊》2014第1期）、《唐聲詩與佛曲關(guān)系新論》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2014年第5期）、《論唐“佛曲戲劇”概念及其成因》（《學(xué)術(shù)交流》2015年第3期）都是這方面的代表。涉及道教文化的，則有江玉祥《道曲、道情和道情藝術(shù)—“道情”說唱藝術(shù)探源》（《民間文化論壇》2011年第6期）、于東新《論全真音樂機(jī)制與全真道士的詩詞藝術(shù)》（《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第2期）、桑寶靖《從道家曲到仙游詞的轉(zhuǎn)變》（《蘭州學(xué)刊》2015年第7期）等篇，俱在探尋道教藝術(shù)形態(tài)、道教詩詞創(chuàng)作時(shí)，對聲詩一事有所論及。此外，李建棟《西域胡樂東漸與周隋歌舞戲的西胡化》（《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2019年第4期）、龍正華《西域文化與盛唐詩歌百年研究的回顧與反思》（《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期）二文則是將聲詩與西域文化之間可能存在的關(guān)系做了一番探尋。不難看出，胡樂、胡舞、胡戲等項(xiàng)如何進(jìn)入文學(xué)，并對文學(xué)發(fā)生作用，迄今依然是聲詩研究有待深入的環(huán)節(jié)。

周相錄、田瑞敏《從盛唐到中晚唐：聲詩的流播與文化中心下移》（《浙江學(xué)刊》2020年第4期）一文，則將文化圈層的概念引入聲詩研究，重在把握聲詩流播與文化的關(guān)系問題。其研究結(jié)合任半塘《唐聲詩》中所列聲詩格調(diào)不同的創(chuàng)制時(shí)間展開統(tǒng)計(jì)，從而看到不同的文化圈層、不同的傳播方式是如何作用于聲詩，注入不同的風(fēng)格特質(zhì)。作者在文中提到的“聲詩文化場”，是一個(gè)令人耳目一新的概念。用這樣一個(gè)概念去考察聲詩現(xiàn)象，前人研究中相對晦暗不明的詩人、樂人、筵席和聲詩之間的多重互動(dòng)關(guān)系，于此有了漸趨清晰的可能。

第二，聲詩格調(diào)的研究進(jìn)一步細(xì)化。較之前十年的相關(guān)研究，涉及的格調(diào)種類分明更為繁多，考察也更趨細(xì)密。而且，此時(shí)的格調(diào)研究明顯對西域文化、音樂有著更多的偏倚。例如“鹽曲”，還有《涼州》《拋球樂》《山鷓鴣》《想夫憐》《柘枝舞》《婆羅門》《楊柳枝》《鷓鴣天》《漁父詞》《竹枝詞》《陽關(guān)三疊》《何滿子》《清平調(diào)》，以及“三句體”等聲詩格調(diào)，相關(guān)含義和特征都在這一階段得到了不同程度的辨清。伍曉蔓、周裕鍇所著《唱道與樂情：宋代禪宗漁父詞研究》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2014年版）一書，則將格調(diào)與宗教思想結(jié)合起來加以闡發(fā)。

第三，相關(guān)文體的研究呈現(xiàn)出進(jìn)一步深化、細(xì)化的趨勢，這一趨勢的出現(xiàn)，同樣有助于我們更好地認(rèn)識聲與詩之間的關(guān)系。比如詞之一體，田玉琪《詞調(diào)史研究》（人民出版社2012年版）的許多考訂對聲詩研究即有借鑒作用。2018年，中華書局刊出的田玉琪《北宋詞譜》（全三冊），則是在《詞調(diào)史研究》基礎(chǔ)上，進(jìn)一步考訂詞調(diào)來源、音樂特性的一部著述。如謝桃坊所言，此著凡例，乃“重建詞體格律規(guī)范的理論探究”[1]。這部著述的完成，則“必將有助于現(xiàn)代詞體規(guī)范之建立，并推動(dòng)現(xiàn)代詞學(xué)之發(fā)展”[2]。

再如樂府詩，郭麗、吳相洲編撰的《樂府續(xù)集》，堪稱這一階段樂府詩研究的集大成之作。如本書凡例一所云：“本書系郭茂倩《樂府詩集》之續(xù)編，錄宋、遼、金、元樂府詩，各名之曰《樂府續(xù)集 · 宋代卷》《樂府續(xù)集 · 遼代卷》《樂府續(xù)集 · 金代卷》《樂府續(xù)集 · 元代卷》。”[3]其間“搜聚篇實(shí)”“甄辨類屬”“繹解卷題”，皆折射了編者對于樂府一體的深入了解，也充分反映了這個(gè)階段的樂府研究成果?！稑犯m(xù)集 · 元代卷》就涵蓋了大量這一時(shí)段的聲詩內(nèi)容。以聲詩格調(diào)進(jìn)入樂府，聲詩與樂府之間的關(guān)系值得進(jìn)一步研究，此時(shí)聲詩之入樂有聲也是不難推想的。有關(guān)元代樂府所展開的大量資料搜集與編纂，某種程度上也給元代聲詩的相關(guān)研究提供了資料考索的便利。

李飛躍《詩詞曲辨體的文藝融通與史論重構(gòu)》一文論及體性之別，亦頗具新意。所謂“詩詞曲辨體”，一直以來就是文學(xué)史研究的一個(gè)核心問題，同時(shí)也是一個(gè)未有確論的問題，“不僅關(guān)系到詩詞本質(zhì)特征的確定，也關(guān)系到詞曲的起源與生成，以及與樂府、變文、戲曲、小說等文體之間的關(guān)系”[4]。而這同樣是我們認(rèn)識及把握聲詩，不但無法繞開，而且應(yīng)當(dāng)予以更多思考和探尋的問題。其實(shí)從另外一個(gè)角度來看，則聲詩研究的相應(yīng)展開和不斷推進(jìn)，亦不過是為了更好地解決詩詞曲辨體的問題。

第四，音樂方面的研究，主要在古樂發(fā)掘和考釋上有較為突出的成績，這也提供了有別于文學(xué)、文獻(xiàn)研究的角度，使得聲詩的相關(guān)討論可以更為立體、多元。李健正的《大唐長安音樂風(fēng)情》（河北大學(xué)出版社2010年版）一書，正是這一方面的典型代表。此項(xiàng)研究成果不僅對古代音樂史的研究有所推進(jìn)，顯然也是對聲詩研究的有益補(bǔ)充。在該書發(fā)掘考釋的古樂當(dāng)中，《甘州》《涼州》《柘枝》《傾杯樂》《三臺》《清平調(diào)》《子夜吳歌》本身就是大家耳熟能詳?shù)穆曉姼裾{(diào)。而從古樂發(fā)掘考釋這一層面展開的相關(guān)研究，對于文學(xué)研究而言，自然帶來了更多的認(rèn)知維度，以及更為廣闊的思考空間。

結(jié)語

綜上所述，以“聲詩學(xué)”的建立—任半塘《唐聲詩》的問世為標(biāo)尺，20世紀(jì)以來的聲詩研究顯然涵括了三個(gè)階段。第一階段，是未有“聲詩學(xué)”之前。此時(shí)，尚未提出聲詩的概念，相關(guān)研究混雜于音樂與文學(xué)的討論之中，既有來自音樂文學(xué)史的觀照，也有民俗學(xué)提供的活態(tài)證據(jù)的收集與整理，還有文體研究所涉及的相關(guān)思考與把握。這一階段有關(guān)聲詩的研究，雖然不乏灼見，但基本止于點(diǎn)到與淺嘗，系統(tǒng)深入的討論仍然未出現(xiàn)。第二階段，則包含了“聲詩學(xué)”的籌備及最終建立。任半塘的《唐聲詩》及其他著述，便是這一宏偉規(guī)劃的具體承載及最終完成?！奥曉妼W(xué)”研究的具體展開，不單單是聲詩研究的系統(tǒng)化呈現(xiàn)，也為音樂文學(xué)的研究樹立了許多新的范式。第三階段，則是“聲詩學(xué)”建立之后的補(bǔ)充與細(xì)化。將聲詩的探討延展到宋元明時(shí)期，是這一時(shí)段所呈現(xiàn)的新趨勢。而涉及聲詩生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播等方面的討論，同樣也開啟了新的視角與路徑。

從未有“聲詩學(xué)”之先，到“聲詩學(xué)”的建立，再到已有“聲詩學(xué)”之后，可以說，從蒙昧混雜到確立范式再到不斷細(xì)化，百余年來，聲詩的研究呈現(xiàn)出一個(gè)逐漸清晰、不斷壯大的過程。而隨著時(shí)間的推移，關(guān)注聲詩的學(xué)者不斷增多，相關(guān)著述的數(shù)量也漸趨可觀?？傮w來看，新視角的出現(xiàn)、新問題的提出，包括新場域的拓展，是目下聲詩研究最值得稱許之處。不過，研究過于瑣細(xì)重復(fù)，考訂又失于浮泛淺表，成果雖多，類似《唐聲詩》這樣格局弘闊、思致精深、考訂繁細(xì)的著述卻始終未能出現(xiàn)。很多問題僅僅停留在“提出”這一層面，并未得到充分的研討、最終的解決。類似詩詞曲辨體、聲詩傳播與文化圈層等問題，即為其中的典型代表。所以，聲詩研究的深化與豐富，聲詩學(xué)的不斷拓展與完善，顯然還不是朝夕可就之事，仍然需要研究者為之付出不懈的努力。

本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“元代聲詩研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：16BZW097）階段性成果。

[1] 蔡宗齊：《中國詩文的聲音與意義》，蔡宗齊主編《聲音與意義：中國古典詩文新探》（《嶺南學(xué)報(bào)》復(fù)刊第五輯），上海古籍出版社2016年版，第1頁。

[1] 任半塘：《唐聲詩》（上編），上海古籍出版社2006年版，第46頁。

[2] 俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編》第一集，黃山書社2009年版，第74頁。有關(guān)作者“淵實(shí)”，編者稱“姓名及生平事跡皆不詳”。

[3] 俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編》第一集，第93頁。

[4] 朱謙之：《中國音樂文學(xué)史》“編后記”，上海人民出版社2006年版，第246頁。

[5] 朱謙之：《中國音樂文學(xué)史》，第173頁。

[1] 朱謙之：《中國音樂文學(xué)史》，第186頁。

[2] 馬穉青：《竹枝詞研究》，歐陽發(fā)、洪鋼編著《安徽竹枝詞》，黃山書社1993年版，第166頁。

[3] 《劉堯民〈詞與音樂〉提要》，孫克強(qiáng)、和希林主編《民國詞學(xué)史著集成》第七卷，南開大學(xué)出版社2016年版，第271頁。

[4] 《劉堯民〈詞與音樂〉提要》，孫克強(qiáng)、和希林主編《民國詞學(xué)史著集成》第七卷，第296頁。

[1] 沈知白：《中國音樂史綱要》，上海文藝出版社1982年版，第73頁。

[2] 任中敏著，張長彬校理：《敦煌曲研究》，鳳凰出版社2013年版，第149頁。

[3] 任半塘：《唐代“音樂文藝”研究發(fā)凡》，崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012年版，第1—11頁。

[1] 任半塘：《唐聲詩》（下編）“弁言”，第1頁。

[2] 任半塘：《唐聲詩》（下編）“弁言”，第3頁。

[3] 任半塘：《唐聲詩》（下編）“弁言”，第3頁。

[4] 葉棟：《唐傳箏曲和唐聲詩曲解譯—兼論唐樂中的節(jié)奏節(jié)拍》，《音樂藝術(shù)》1986年第3期。

[5] 葛曉音、[日]戶倉英美：《從古樂譜看樂調(diào)和曲辭的關(guān)系》，《中國社會(huì)科學(xué)》1999年第1期。

[1] 葛曉音、[日]戶倉英美：《從古樂譜看樂調(diào)和曲辭的關(guān)系》，《中國社會(huì)科學(xué)》1999年第1期。

[2] 王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版，第3頁。[3] 商偉：《論唐代的古題樂府》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1987年第2期。

[1] 王輝斌：《論元代樂府詩的入樂問題》，《西華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2011年第4期。

[2] 韓偉：《元代“歌詩”的繁榮與歷史定位》，《大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第1期。

[1] 謝桃坊：《序二》，田玉琪編著《北宋詞譜》（全三冊），中華書局2018年版，第7頁。

[2] 謝桃坊：《序二》，田玉琪編著《北宋詞譜》（全三冊），第7頁。

[3] 郭麗、吳相洲編撰：《樂府續(xù)集》，上海古籍出版社2020年版，第1頁。

[4] 李飛躍：《詩詞曲辨體的文藝融通與史論重構(gòu)》，《中國社會(huì)科學(xué)》2019年第1期。