軸心時(shí)代的泛藝術(shù)三型

張法

【摘 要】 軸心時(shí)代，中國(guó)、西方、印度都產(chǎn)生了理性思想，從而產(chǎn)生了三種泛藝術(shù)類型：希臘的公民型泛藝術(shù)、中國(guó)的朝廷—士人型泛藝術(shù)、印度的宗教型泛藝術(shù)。希臘的泛藝術(shù)以技為核心，中國(guó)的泛藝術(shù)以文為核心，印度的泛藝術(shù)以舞為核心。一方面，藝術(shù)具有相對(duì)獨(dú)立的形態(tài)，與文化的其他方面有所區(qū)別;另一方面，藝術(shù)之名又包括了非藝術(shù)在其中，而且藝術(shù)的功能與文化的其他方面相關(guān)聯(lián)。西方、中國(guó)、印度的泛藝術(shù)既有共同性，又有文化的獨(dú)特性。

【關(guān)鍵詞】 軸心時(shí)代;西方型泛藝術(shù);中國(guó)型泛藝術(shù);印度型泛藝術(shù)

一、軸心時(shí)代泛藝術(shù)的特質(zhì)

公元前800至前200年，地中海地區(qū)、中國(guó)、印度實(shí)現(xiàn)了人類的觀念升級(jí)，從以神靈為主的觀念升級(jí)到以哲學(xué)為主的觀念。哲學(xué)觀念并不完全否定神靈觀念，只是改變了其文化位置，主要是以理性思維去重思神靈觀念，對(duì)神靈本有的規(guī)律性一面和非規(guī)律性一面進(jìn)行了重組。哲學(xué)思想自身的成長(zhǎng)及其與神靈思想的關(guān)系，演進(jìn)復(fù)雜且形態(tài)多樣。在世界思想史中，西方、中國(guó)、印度三大文化產(chǎn)生了三種哲學(xué)類型，從而有三種理性與神靈的結(jié)構(gòu)，使早期文明泛藝術(shù)向軸心時(shí)代泛藝術(shù)的升級(jí)，呈現(xiàn)出三種類型：希臘的公民型泛藝術(shù)、中國(guó)的朝廷 — 士人型泛藝術(shù)、印度的宗教型泛藝術(shù)。前藝術(shù)時(shí)代的泛藝術(shù)，在原始時(shí)代以靈為核心;到早期文明，以內(nèi)蘊(yùn)著虛體之靈的實(shí)體之神為核心，顯出的是實(shí)體之神與虛體之靈的相互作用;到軸心時(shí)代，理性成為文化的核心，靈與神也以一種新的形態(tài)被納入理性之中。理性、神、靈在希臘、中國(guó)、印度，具有不同的組合。希臘城邦以巴門尼德、柏拉圖、亞里士多德為代表的哲學(xué)（philosophy）型理性;中國(guó)以家國(guó)天下一體、儒道釋互補(bǔ)的道論型理性;印度以婆羅門教及由其所演變的印度教、佛教、耆那教為代表的以宗教形式出現(xiàn)的見(jiàn)說(shuō)（Dar?ana）型理性，形成了三種不同的泛藝術(shù)類型，但又具有軸心時(shí)代泛藝術(shù)的共同性。與原始時(shí)代和早期文明的泛藝術(shù)相比，軸心時(shí)代泛藝術(shù)的新特質(zhì)主要體現(xiàn)如下：

第一，由理性為主而來(lái)的泛藝術(shù)，其所由構(gòu)成的各個(gè)部分有了專門性，不是一物多質(zhì)（比如，埃及雕塑既是藝術(shù)又是宗教、政治），而是物有其質(zhì)（比如，希臘戲劇只是藝術(shù)而非宗教、也非政治）。

第二，以理性為核心的文化具有整體性，使得由之而來(lái)的泛藝術(shù)，具有一物多能的性質(zhì)，即藝術(shù)一方面作為藝術(shù)而與其他方面（如宗教與政治）區(qū)別開(kāi)來(lái);另一方面是具有審美功能的同時(shí)也具有其他功能（如為宗教、政治服務(wù)）。

第三，原始時(shí)代由靈而來(lái)的藝術(shù)和早期文明由神而來(lái)的藝術(shù)，具有不因物質(zhì)性本身、而因靈的附體和神的呈現(xiàn)成為藝術(shù)的特質(zhì)。軸心時(shí)代的藝術(shù)，物質(zhì)構(gòu)成具有了質(zhì)的意義，從而藝術(shù)有了物質(zhì)性的展開(kāi)，成為由物質(zhì)決定的藝術(shù)。比如，雕塑、戲劇、詩(shī)歌是藝術(shù)，主要是由雕塑、戲劇、詩(shī)歌的物質(zhì)構(gòu)成或曰藝術(shù)形式?jīng)Q定的，而不是由它的宗教功能或政治功能決定的。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，藝術(shù)由原始時(shí)代到早期文明再演進(jìn)到軸心時(shí)代，取得了本質(zhì)上、實(shí)體上、構(gòu)成上的獨(dú)立地位，雖然在功能上還與文化的主要方面（如宗教、政治、教育等）有著緊密的關(guān)聯(lián)。

第四，軸心時(shí)代的核心是理性，因此對(duì)藝術(shù)的劃分不同于后來(lái)美的藝術(shù)時(shí)代以美來(lái)劃分，而是以理性本身的性質(zhì)來(lái)劃分。這時(shí)的泛藝術(shù)特別明顯地體現(xiàn)在—藝術(shù)的性質(zhì)和名稱不僅涵蓋后來(lái)美的藝術(shù)時(shí)代所劃定的藝術(shù)范圍（如繪畫、音樂(lè)、文學(xué)），還涵蓋在美的藝術(shù)時(shí)代被認(rèn)為完全不是藝術(shù)的類型（如理發(fā)、看相、幾何等），正是這后一點(diǎn)，把軸心時(shí)代的泛藝術(shù)之“泛”凸顯出來(lái)。

雖然軸心時(shí)代的藝術(shù)仍是泛藝術(shù)，但軸心時(shí)代由理性的產(chǎn)生而來(lái)的泛藝術(shù)與原始時(shí)代、早期文化的泛藝術(shù)有本質(zhì)的區(qū)別，西、印、中的智士哲人都對(duì)這一區(qū)別進(jìn)行了分辨。在西方，最具代表性的是柏拉圖和亞里士多德，柏拉圖認(rèn)為美有自己的理式;亞里士多德則認(rèn)為，詩(shī)通過(guò)創(chuàng)造一種美的形式來(lái)反映事物和世界的本質(zhì)。在印度，婆羅多（Bharata）的《舞論》認(rèn)為美和藝術(shù)的最高追求是一種“味”，藝術(shù)之味與其他之味是不同的。在中國(guó)，古代理論家如宋代的歐陽(yáng)修、明代的屠隆、清代的紀(jì)昀把軸心時(shí)代泛藝術(shù)與之前泛藝術(shù)的特點(diǎn)，講得最清楚。歐陽(yáng)修在《新唐書 · 禮樂(lè)志》中說(shuō)：“由三代而上，治出于一，而禮樂(lè)達(dá)于天下;由三代而下，治出于二，而禮樂(lè)為虛名?！盵1]屠隆在《鴻苞》卷之十七《文章》中說(shuō)：“黃虞以后，周孔以前，文與道合為一。秦漢而下，文與道分為二?！盵2]紀(jì)昀在對(duì)方回《瀛奎律髓匯評(píng)》“吳之振序”的評(píng)論中說(shuō)：“三代以上，文與道一。三代以下，文與道二?！盵3]三人共同強(qiáng)調(diào)的是，包括原始時(shí)代在內(nèi)的早期文明與軸心時(shí)代的區(qū)別。在中國(guó)早期文明時(shí)期，夏商周以禮（儀式）為中心的文化中有著神靈外衣的道，與具體的禮以及禮的各項(xiàng)，包括樂(lè)、文 、藝、術(shù)、工等緊密地結(jié)合在一起，以形上之道的神靈為核心而滲入、充溢到禮的各項(xiàng)（樂(lè)、文、藝、史、工等）中，并使藝術(shù)的各項(xiàng)在運(yùn)行（道）之中，具有了宇宙的整體性。軸心時(shí)代的理性化之后，不僅作為禮中形上之道的神靈，與禮有了區(qū)分;禮中的樂(lè)、文、藝、史、工等也有了各自新質(zhì)，整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)都起了變化，本存在于禮的各項(xiàng)中的藝術(shù)因素和特質(zhì)也產(chǎn)生了新的分化，呈現(xiàn)為“文與道為二”和“治出于二”的新的社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想結(jié)構(gòu)。從而，軸心時(shí)代的泛藝術(shù)有了不同于原始時(shí)代和早期文明的新質(zhì)。從整體世界來(lái)看，西、中、印在軸心時(shí)代產(chǎn)生的泛藝術(shù)，又各有特色。下面分別呈現(xiàn)軸心時(shí)代西方、中國(guó)、印度的泛藝術(shù)類型。

二、西方以技為核心的泛藝術(shù)體系

軸心時(shí)代的希臘哲學(xué)，理性思想的核心由兩大概念形成：第一，作為宇宙和事物的理性本質(zhì)以理性方式向宇宙和事物說(shuō)“是”（ε?μ?即英語(yǔ)的to be），從而確定其“存在”（ε?μ?），并由之而得出存在之“是”的本質(zhì)，即宇宙整體的本質(zhì)之“是”（o?即英語(yǔ)的Being）和具體事物的本質(zhì)之“是”（oυσ?a即英語(yǔ)的substance）。對(duì)于藝術(shù)，也是要從理性上尋求藝術(shù)的本質(zhì)之“是”。第二，作為宇宙和事物運(yùn)行的邏各斯（λ?γο?，logos），即有規(guī)律之道，作為藝術(shù)具體要體現(xiàn)為其在城邦社會(huì)中是怎樣運(yùn)行的。希臘藝術(shù)從早期文明向軸心時(shí)代的演進(jìn)，具體體現(xiàn)為由神話向理性思想的演進(jìn)。希臘藝術(shù)有三種相互補(bǔ)充的神話來(lái)源：藝術(shù)女神（Μουσαι）、狄?jiàn)W尼索斯（Δι?νυσο?）、阿波羅（Απ?λλων）。

最能體現(xiàn)藝術(shù)從早期文明向軸心時(shí)代轉(zhuǎn)變的形象，是作為藝術(shù)源泉的繆斯九女神。九位藝術(shù)女神形成了希臘的藝術(shù)體系：一是烏剌尼亞（Urania），天球儀與圓規(guī)為其象征，司掌天文學(xué)與占星學(xué);二是波呂許謨尼亞（Polyhymnia），以莊重表情或者頭戴面紗為標(biāo)志，司掌頌歌、修辭學(xué)與幾何學(xué);三是克利俄（Clio），以書卷和桂冠為標(biāo)志，司掌歷史;四是卡利俄珀（Calliope），以鐵筆與蠟板為象征，司掌英雄史詩(shī);五是忒耳普西科瑞（Terpsichore），七弦琴與常春藤為其象征，司掌合唱與舞蹈;六是墨爾波墨涅（Melpomene），悲劇面具、短劍或棍棒為其象征，司掌悲劇與哀歌;七是塔利亞（Thalia），以喜劇面具、牧杖或鈴鼓為象征，司掌喜劇與牧歌;八是厄剌托（Erato），以七弦琴與豎琴為標(biāo)志，司掌“愛(ài)情詩(shī)與獨(dú)唱”;九是歐忒耳珀（Euterpe），以長(zhǎng)笛與花籃為標(biāo)志，司掌抒情詩(shī)與音樂(lè)。這一藝術(shù)女神體系，明顯是一個(gè)泛藝術(shù)體系，既有后來(lái)屬于美的藝術(shù)的詩(shī)、樂(lè)、舞、歌、劇，也有后來(lái)與藝術(shù)完全不同性質(zhì)的天文、幾何、歷史，以及武術(shù)等。九女神的父親是宇宙之神宙斯，母親是記憶女神莫涅莫緒涅（Mnemosyne）。宙斯體現(xiàn)了藝術(shù)與宇宙根本的關(guān)系，莫涅莫緒涅體現(xiàn)了記憶在藝術(shù)中的突出地位。柏拉圖講靈感，就是結(jié)合著記憶來(lái)講的，人憑記憶回到上天，是靈感之源，神把靈感賜予詩(shī)人，藝術(shù)由之產(chǎn)生。由記憶女神與柏拉圖理論的關(guān)聯(lián)中，透露出希臘藝術(shù)在從早期文明宗教信仰到軸心時(shí)代理性思想的絞纏中演進(jìn)。使藝術(shù)得以產(chǎn)生的靈感的迷狂內(nèi)容又與軸心時(shí)代的藝術(shù)，以及希臘神話的另一位神靈關(guān)聯(lián)起來(lái)，這就是狄?jiàn)W尼索斯。

狄?jiàn)W尼索斯在希臘的凸顯是多種文化交融的結(jié)果，在從古至今未成定論的種種討論中，把他與埃及、小亞細(xì)亞、印度、北極地區(qū)，以及從克里特到邁錫尼以來(lái)希臘本土神靈的演進(jìn)關(guān)聯(lián)起來(lái)。從主流思想來(lái)講，狄?jiàn)W尼索斯為宙斯與塞墨勒（Semele）結(jié)合所生，作為葡萄酒神，其神性與其基本因子相關(guān)。葡萄在天地間生長(zhǎng)，宙斯是天神，塞墨勒是弗里吉亞的大地女神，天地交合而生的狄?jiàn)W尼索斯，在年去年來(lái)、冬死春生、循環(huán)不已的葡萄生產(chǎn)中成為植物神和農(nóng)業(yè)神，實(shí)際上是一種作物種植形態(tài)使之成神。葡萄被收割、搗碎、烹煮并醞釀成酒的過(guò)程，使狄?jiàn)W尼索斯成為死而復(fù)生、循環(huán)不已的奇幻妙神，實(shí)際上是一種手工技術(shù)形態(tài)使之成神。狄?jiàn)W尼索斯因母親是大地女神而具有生殖神的功能，他的葡萄酒不僅是醉人的飲料，還是發(fā)情春藥，由葡萄變酒的工藝具有秘傳性質(zhì)，其秘又與多種宗教秘儀：巴庫(kù)斯秘儀、奧爾菲秘儀、厄琉西斯秘儀，融合一體，使狄?jiàn)W尼索斯成為死亡 — 轉(zhuǎn)化 — 新生的秘儀之神。葡萄成酒，在宗教節(jié)日里帶來(lái)歡樂(lè)、放縱、沉醉，使狄?jiàn)W尼索斯成為與樂(lè)、爽、醉、狂相連的酒神。在節(jié)日儀式中，對(duì)上述諸方面的要點(diǎn)進(jìn)行神話的想象，再以藝術(shù)的形式表演出來(lái)，使狄?jiàn)W尼索斯成為戲劇之神。狄?jiàn)W尼索斯在戲劇和靈感這兩方面，與墨爾波墨涅和塔利亞這兩位分別掌管悲劇和喜劇的藝術(shù)女神重合，但又將戲劇專門化了。更重要的是，在戲劇中加入的醉與狂，把希臘戲劇中沖破秩序、超越規(guī)律的一面凸顯出來(lái)，也把由希臘理性而造成的已知 — 未知二分世界中令人惶惑的未知世界凸顯出來(lái)，并以醉與狂的方式，探究人生不可測(cè)的命運(yùn)深度。而由藝術(shù)女神帶來(lái)的包括天文、幾何在內(nèi)的科學(xué)型技術(shù)，由生產(chǎn)活動(dòng)和生活需要帶來(lái)的各種工藝技術(shù)，與狄?jiàn)W尼索斯內(nèi)蘊(yùn)的秘儀技術(shù)匯合起來(lái)。如果說(shuō)，藝術(shù)女神之母莫涅莫緒涅及其九位女兒象征了早期文明宗教運(yùn)行的核心—記憶之術(shù)，以及向軸心時(shí)代的多方面演進(jìn);那么，狄?jiàn)W尼索斯則代表了各種工藝技術(shù)的神學(xué)內(nèi)容。這兩種技術(shù)，一是心靈中的技術(shù)，一是工藝中的技術(shù)，最后在太陽(yáng)神阿波羅身上得到了理性的升華。

阿波羅神與狄?jiàn)W尼索斯一樣，于多元文化的互動(dòng)中產(chǎn)生，在北歐宗教、小亞細(xì)亞宗教、克里特 — 邁錫尼宗教的多重融合中不斷地被希臘化，并朝向理性化方向提升。他在赫希俄德的《神譜》中才正式成為太陽(yáng)神，在蘇格拉底和柏拉圖的思想中，其理性因素不斷提高，使這位光明、音樂(lè)、醫(yī)學(xué)、預(yù)言之神，成為藝術(shù)的中心。與阿波羅走向藝術(shù)中心的進(jìn)程相向而行的是，作為理性宇宙運(yùn)行規(guī)律的邏各斯（logos）演進(jìn)為美的比例，成為建筑和雕刻之美的標(biāo)準(zhǔn)。西方文化后來(lái)的圖像上，常有阿波羅成為藝術(shù)中心，九位藝術(shù)女神圍繞他翩翩起舞的呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯構(gòu)成了希臘藝?yán)淼膬蓸O，而由九位藝術(shù)女神環(huán)繞簇?fù)碇⒉_成為藝?yán)淼闹髁?，狄?jiàn)W尼索斯則意味著藝?yán)淼纳願(yuàn)W玄秘。三者交織，構(gòu)成希臘藝?yán)淼膬?nèi)在基礎(chǔ)。三者之中，統(tǒng)領(lǐng)藝術(shù)九女神的記憶之術(shù)和內(nèi)蘊(yùn)奧秘的狄?jiàn)W尼索斯的工藝之術(shù)，在阿波羅的陽(yáng)光中得到了理性的升華。阿波羅是音樂(lè)之神，音樂(lè)在畢達(dá)哥拉斯那里成為數(shù)的理論。美的數(shù)之比例即邏各斯，整個(gè)希臘藝術(shù)的演進(jìn)，就是在向著邏各斯即美的比例演進(jìn)。邏各斯就是美的比例，美的比例的運(yùn)行就是邏各斯的運(yùn)行。在邏各斯的理性化中，在宙斯的主導(dǎo)下，以記憶為核心的藝術(shù)九女神，演進(jìn)成了阿波羅的理性中以τεχνη（英譯即techne，中譯可為藝術(shù)、技術(shù)、精藝）為核心的藝術(shù)。只要按照rule（規(guī)律）和order（法則）運(yùn)行的東西，都可以稱之為τεχνη（藝術(shù)）。在理性之藝的擴(kuò)展中，τεχνη成為一個(gè)泛藝術(shù)體系，它可以為日常生活中的低端藝術(shù)，如裁縫和理發(fā);可以為神廟裝飾的中端藝術(shù)，如建筑和雕刻;亦可為宇宙法則的高端藝術(shù)，如天文和幾何?？偠灾?，希臘軸心時(shí)代產(chǎn)生的藝術(shù)，是以o? - oυσ?a（有— 在 — 是）為基礎(chǔ)，以λ?γο?（邏各斯）為運(yùn)行規(guī)律，以τεχνη（技）為核心的泛藝術(shù)?！胺骸敝饕w現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是統(tǒng)合后來(lái)的藝術(shù)和非藝術(shù)為一體;二是藝術(shù)只是藝術(shù)而非藝術(shù)之外的東西，但卻與這些藝術(shù)之外的東西有關(guān)聯(lián)。這一泛藝術(shù)的特點(diǎn)，直到進(jìn)入文藝復(fù)興之前，一直是希臘時(shí)期和中世紀(jì)西方藝術(shù)的主要特征，雖然這兩個(gè)時(shí)期的藝術(shù)有很大的不同，但作為泛藝術(shù)卻是共同的。

三、中國(guó)以文為核心的泛藝術(shù)體系

軸心時(shí)代的中國(guó)，由原始時(shí)代特別是黃帝、堯、舜的五帝時(shí)代和早期文明的夏、商、西周演進(jìn)而來(lái)。原始時(shí)代的儀式四項(xiàng)（儀式地點(diǎn)、儀式之人、儀式器物、儀式過(guò)程）之中，文與美都是儀式中的行禮之人即巫王的外觀美飾，由于巫王在儀式整體中的重要性，文與美又引申為包括四項(xiàng)在內(nèi)的儀式整體之美的外觀。因此，章炳麟在《國(guó)故論衡》中說(shuō)：“孔子稱堯、舜，‘煥乎有文章，蓋君臣朝廷尊卑貴賤之序，車輿衣服宮室飲食嫁娶喪祭之分，謂之文;八風(fēng)從律，百度得數(shù)，謂之章。文章者，禮樂(lè)之殊稱矣?！盵1]這里，不但講了在文與道為一的早期文明中，文成為整個(gè)儀式之美的外觀的歷史;還進(jìn)一步講了文被引申并成為整個(gè)宇宙之美的外觀的歷史。

在原始儀式之中，有四大觀念甚為重要：一是禮，重在原始儀式的整體上;二是樂(lè)，這是儀式所關(guān)聯(lián)的形上方面（宇宙是由神秘的樂(lè)律構(gòu)成的，樂(lè)者天地之和也）;三是文，突出原始儀式的美的外觀;四是藝，強(qiáng)調(diào)原始儀式整體及其各個(gè)部分所由構(gòu)成的技術(shù)體系。儀式地點(diǎn)的建筑，儀式之人的美飾，儀式之器的器物，儀式過(guò)程中的舞樂(lè)，都有其技術(shù)基礎(chǔ)，但這里的技術(shù)不僅是技術(shù)本身，而且是要與儀式關(guān)聯(lián)起來(lái)，具有了整體觀念的意義，方成為藝。因此，從原始時(shí)代到早期文明，禮、樂(lè)、文、藝四者形成相互滲入的結(jié)構(gòu)整體。

回溯從原始時(shí)代向早期文明的演進(jìn)過(guò)程，西北族群之美是行禮巫王以羊的裝扮為人的美飾，東南族群的文是行禮巫王以刻畫身體為人的美飾，在東西南北族群的整合中，美兼有人與羊（以及由羊象征的整個(gè)宇宙之祥）的特征從而被提升為一種普遍性的美。文，主要與人本身相關(guān)，在成為世界普遍之美的同時(shí)，更好地為巫王在由原始時(shí)代儀式向早期文明儀式的演進(jìn)服務(wù)，從而形成了由原始時(shí)代的文身之美向早期文明的朝廷冕服之美的演進(jìn)，這就是《周易 · 系辭下》中講的“黃帝堯舜垂衣裳而天下治”。這里，整個(gè)世界的美，是以由文演進(jìn)而來(lái)的帝王冕服為核心，即以文為核心，因而朝廷冕服之文具有早期文明的泛藝術(shù)性質(zhì)，既是審美又是宗教、政治。在由早期文明向理性化的發(fā)展進(jìn)程中，出現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期以理性精神對(duì)西周材料進(jìn)行重新組織和總結(jié)而寫成的《周禮》，從藝術(shù)體系的角度去看，此書既體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)在早期文明中作為泛藝術(shù)的整體性，又體現(xiàn)了曾經(jīng)作為泛藝術(shù)的整體性如何鑲嵌進(jìn)軸心時(shí)代以后的整體結(jié)構(gòu)之中?！吨芏Y》內(nèi)容分為六部分：天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官。顯示了以朝廷為核心的整個(gè)宇宙，是在天地四季的運(yùn)行中形成的秩序性結(jié)構(gòu)。飲食之藝以及與之相關(guān)的醫(yī)，主要在天官之中。與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)相關(guān)之藝，包括封人（社稷壇的建造和儀式之藝）、鼓人和舞人（與最早儀式相關(guān)的鼓的體系之藝和舞的體系之藝），主要在地官之中。在早期文明中形成體系，到軸心時(shí)代發(fā)展為朝廷儀式性和精致性的飲食體系（天府、典瑞、郁、鬯、彝、筵等），音樂(lè)體系（磬、鐘、笙、鎛、鼓、鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌等），術(shù)數(shù)體系（祝、巫、卜、占、龜、菙、筮等），主要在春官之中。與軍事之藝相關(guān)的師、甲、侯、射、馭、馬、虎賁、方相等，主要在夏官之中。與法令刑律條例之藝相關(guān)的盟、約、行人、司儀、刑、禁、刺、罪、囚等，主要在秋官之中。與工匠相關(guān)的制造之藝（玉、雕、畫、磬、鐘、輿、輈、輪、廬、冶、裘等），主要在冬官之中。以上各項(xiàng)，是按照宇宙整體進(jìn)行的分類。后來(lái)被視為藝術(shù)的各類，如音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕刻，并不主要強(qiáng)調(diào)其審美性，而是關(guān)聯(lián)到文化的整體性和社會(huì)的功能性進(jìn)行安置，是泛藝術(shù)的一物多性。而后來(lái)被認(rèn)為非藝術(shù)的類別，如《冬官 · 考工記》中包括玉的原理和繪畫原理在內(nèi)的六大技術(shù)門類30個(gè)工種，被視作一律，歸為同類，顯示出中國(guó)軸心時(shí)代泛藝術(shù)的特點(diǎn)。

中國(guó)軸心時(shí)代的泛藝術(shù)，最初以朝廷型藝術(shù)為核心組織起來(lái)。朝廷藝術(shù)在夏、商、西周就已形成，但這三代的朝廷美學(xué)屬于早期文明，其朝廷是以祖廟為核心的。朝廷美學(xué)向理性時(shí)代的升級(jí)，體現(xiàn)在政治制度上，由分封制轉(zhuǎn)型到秦漢的郡縣制;體現(xiàn)在京城建筑上，是由三代的以祖廟為中心轉(zhuǎn)型為以宮殿為中心，形成《周禮 · 考工記》所講的，以帝王的宮殿為中心，前朝后寢，左祖右社，天地郊?jí)?，具有等?jí)性的京城結(jié)構(gòu)。在大一統(tǒng)的等級(jí)觀念中，京城成為天下郡縣的樣板，形成全國(guó)統(tǒng)一的建筑樣式，宮殿中心在郡縣城市轉(zhuǎn)成衙門中心，以一種模數(shù)層級(jí)展開(kāi)。同樣，京城中皇家即前朝后寢中的后寢，與皇城外的王府和各級(jí)官員的府第之家，與全國(guó)各地的王府之家和各級(jí)官員之家，以及與各層富貴不等的士人之家，也以一種模數(shù)層級(jí)展開(kāi)。如此，形成了中央與四方既有統(tǒng)一又有差異的文化結(jié)構(gòu)。京城的建筑，又是為朝廷禮制而進(jìn)行的空間規(guī)劃，在這樣的建筑空間中，一整套與朝廷之禮相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)門類，如建筑、服飾、飲食、舞樂(lè)、雕塑、繪畫、文學(xué)、戲劇、工藝等，被組織起來(lái)，形成了與之相適應(yīng)的泛藝術(shù)體系。以京城皇宮中的帝王為中心的朝廷體系，包括三個(gè)方面的合一：一是帝王與祖宗天地的關(guān)系;二是帝王統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)官僚系統(tǒng)治理天下的君臣關(guān)系;三是帝王自身的享樂(lè)形成的宴樂(lè)體系。理性與宗教的結(jié)構(gòu)從前兩個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)：一是敬天地祖宗四方神靈的禮制體系，二是管理天下的等級(jí)禮制。前一種禮制是以敬為核心的儀式體系，有著自三代至秦漢以來(lái)大致不變的基本結(jié)構(gòu)，以禮樂(lè)形式組成儀式之美，隨天地四時(shí)的運(yùn)轉(zhuǎn)和祖宗的重要日期而定期舉行。后一種禮制在朝廷中是管理和享樂(lè)的合一，在建筑、陵墓、旌旗、車馬、儀仗的等差分級(jí)基礎(chǔ)上，從政治性的朝會(huì)儀式、享樂(lè)性的歌舞宴樂(lè)，以及貫于整個(gè)天下治理和享樂(lè)怡情的詩(shī)文中體現(xiàn)出來(lái)。在天地祖宗的宗教禮樂(lè)中，是自遠(yuǎn)古以來(lái)的圣人作樂(lè);在天下治理中，則是君臣的詩(shī)文創(chuàng)作，以及以詩(shī)文創(chuàng)作為核心，統(tǒng)領(lǐng)著建筑、書畫、舞樂(lè)、方伎、工藝等藝術(shù)，服務(wù)于整個(gè)天下的治理和運(yùn)轉(zhuǎn)。

中國(guó)的朝廷藝術(shù)體系，在地域廣大、人口眾多的家國(guó)天下的治理中，產(chǎn)生了與之關(guān)聯(lián)的三種藝術(shù)：一是以朝廷為核心、與家國(guó)宗教相關(guān)的藝術(shù)。漢魏以來(lái)，擴(kuò)展出佛、道兩種體系性宗教，進(jìn)而產(chǎn)生了佛教和道教的藝術(shù)體系。天地祖宗與家國(guó)祭祀相關(guān)，佛教、道教則超越于家國(guó)又服務(wù)于家國(guó)，與家國(guó)宗教形成了一種互動(dòng)和互補(bǔ)關(guān)系。二是民間藝術(shù)。從漢代百戲到南北朝的民歌和志怪小說(shuō)，到唐代的以寺廟集會(huì)為中心的宣講表演，到宋代的瓦子勾欄的公共表演，到明清的體系龐大且雖然形成了文人、朝廷、民間之間復(fù)雜互動(dòng)，但仍以民間為主的小說(shuō)和戲曲，總之，形成了與宮廷教坊舞樂(lè)相對(duì)應(yīng)的都市、坊間、鄉(xiāng)村的民間娛樂(lè)藝術(shù)。三是士人藝術(shù)。中國(guó)型的朝廷是世界文化史上的一大特色，中國(guó)型的士人也是世界文化史上的一大特色。在中國(guó)文化中，士人可以在三個(gè)領(lǐng)域流動(dòng)：進(jìn)入朝廷的治理系統(tǒng)，成為具有臣子性質(zhì)的卿士;拒絕進(jìn)入朝廷治理系統(tǒng)，成為養(yǎng)生怡情的隱士;尚未入朝又不會(huì)去隱，而在自己家中悠然耕讀，同時(shí)成為地方的表率，可曰紳士。士人一生中，可在三個(gè)領(lǐng)域流動(dòng)：當(dāng)其作為臣子卿士時(shí)，他的詩(shī)文、書畫、居室，會(huì)帶有較重的朝廷藝術(shù)內(nèi)容;當(dāng)其作為隱士時(shí)，沒(méi)有了廟堂內(nèi)容，多了田園山林的自然天地內(nèi)容;當(dāng)其為紳士時(shí)，除了朝廷和山林內(nèi)容外，更有享受生活、樂(lè)知天命的境界。士人在這三個(gè)領(lǐng)域的流動(dòng)中用詩(shī)文表達(dá)自身的在世性情時(shí)，還呈現(xiàn)了詩(shī)文本身的藝術(shù)價(jià)值，即曹丕所說(shuō)的，生命有限，真正能使人流芳百世的是寫出美文。這樣一種美文價(jià)值觀波及了其他藝術(shù)門類，在魏晉南朝，就形成了詩(shī)、文、書、畫、琴、嘯、棋、園林等多種藝術(shù)合一的士人藝術(shù)體系。之后直到清代的歷史進(jìn)程中，又波及其他藝術(shù)領(lǐng)域，如文玩、茶、香、詞、戲曲、小說(shuō)等，形成了具有體系性的士人藝術(shù)。士人藝術(shù)與18世紀(jì)西方形成的美的藝術(shù)有甚多契合，而士人藝術(shù)實(shí)際上是中國(guó)藝術(shù)的主流。中國(guó)進(jìn)入世界現(xiàn)代化進(jìn)程之后，能夠很快接受西方的美的藝術(shù)觀念，應(yīng)與這種長(zhǎng)期存在且發(fā)展著的士人藝術(shù)緊密相關(guān)。

從朝廷藝術(shù)中衍生出與之既有不同又有關(guān)聯(lián)、相通、交疊的三種藝術(shù)，呈現(xiàn)出中國(guó)古代藝術(shù)的復(fù)雜性。在以上幾類藝術(shù)中，與朝廷藝術(shù)有大面積交疊的士人藝術(shù)，實(shí)際上居于主導(dǎo)地位，但在觀念上，還是以朝廷藝術(shù)為核心、為主導(dǎo)，這在中國(guó)的正史里就有所呈現(xiàn)。所有正史，在按專業(yè)分類安排傳記時(shí)，儒林傳始終要排在文苑傳（或文學(xué)傳或文藝傳）之前。加之士人藝術(shù)對(duì)藝術(shù)之美的強(qiáng)調(diào)，也是在相互關(guān)聯(lián)中進(jìn)行的，因此士人藝術(shù)雖具有美的藝術(shù)的性質(zhì)，但同時(shí)又是朝廷藝術(shù)的一個(gè)組成部分，總體來(lái)看，屬于前藝術(shù)時(shí)代的泛藝術(shù)。且以中國(guó)最具有美的藝術(shù)性質(zhì)的兩位詩(shī)人為例：一是講究閑適，在詩(shī)文上特別有名的白居易;二是在詩(shī)詞書畫上堪稱全才的蘇軾。根據(jù)朱金城的《白居易集箋?！?，白居易除了寫詩(shī)（有律詩(shī)1896首、諷喻詩(shī)172首、閑適詩(shī)216首、感傷詩(shī)215首、格詩(shī)95首、格詩(shī)雜體60首、格詩(shī)歌行雜體56首、半格詩(shī)95首，還有詩(shī)賦15首、補(bǔ)遺詩(shī)詞109首），還寫實(shí)用性文體（有銘贊箴謠偈21篇、哀祭文14篇、碑偈6篇、墓志銘7篇、記序12篇、書3篇、書序15篇、書頌議論狀7篇、試策問(wèn)制誥16篇、中書制誥233篇、翰林制誥200篇、奏狀61篇、策林79篇、判101篇、碑志序記表贊論衡書13篇、碑序解祭文記12篇、銘志贊序祭文記辭傳18篇、碑記銘吟偈11篇，以及遺補(bǔ)文24篇）。[1]再看蘇軾，根據(jù)北京燕山出版社出版的《蘇東坡全集》，蘇軾創(chuàng)作的詩(shī)詞賦有48卷，其他文體有73卷（包括論、書義、策、序、記、傳、墓志銘、行狀、碑、頌、贊、表狀、奏議、制敕、口宣、啟、書、尺牘、祭文、雜著、史評(píng)、題跋等多種非藝術(shù)性文體）。[2]從白居易和蘇軾的寫作可知，二人皆難以納入西方型美的藝術(shù)框架內(nèi)的文學(xué)家之中，而乃中國(guó)型的文人。因此，在中國(guó)藝術(shù)的四大類型中，與美的藝術(shù)最為接近的士人藝術(shù)，總的來(lái)看仍彰顯出泛藝術(shù)階段的特征。這一特征在理論上也從劉勰的《文心雕龍》和金圣嘆點(diǎn)評(píng)小說(shuō)、戲曲時(shí)有關(guān)文的論述中體現(xiàn)出來(lái)?！段男牡颀垺分械奈?，除了詩(shī)、騷、賦、樂(lè)府，還有頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說(shuō)、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對(duì)、書、記在內(nèi)的35種文體;《雜文》篇附列16種：典、誥、誓、問(wèn)、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠;《書記》篇附列24種：譜、籍、簿、錄、方、術(shù)、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關(guān)、刺、解、牒、狀、列、辭、諺，而且強(qiáng)調(diào)所有這些文，都有共同的美學(xué)規(guī)律，從《神思》到《程器》的24篇，就是講所有這些文的共同規(guī)律，整部著作明顯體現(xiàn)出一種泛藝術(shù)體系。金圣嘆在點(diǎn)評(píng)《水滸傳》《西廂記》時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)這兩部文學(xué)性非常突出的作品，與《史記》這樣的歷史著作、《莊子》這樣的哲學(xué)著作、《公羊傳》這樣的政治論著，以及所有的文字性著作，具有共同的“文法”，突出的仍是中國(guó)型軸心時(shí)代的泛藝術(shù)體系。

四、印度以舞為核心的泛藝術(shù)體系

印度的宗教型藝術(shù)，因印度從早期文明到軸心時(shí)代的思想升級(jí)，是在宗教的范圍內(nèi)進(jìn)行的，新生的哲學(xué)思想與原有的宗教思想形成新的結(jié)構(gòu)，而且以宗教的形式實(shí)現(xiàn)哲學(xué)的突破，即以《奧義書》為代表的印度教、佛教、耆那教三種形式為主，達(dá)到哲學(xué)高度，進(jìn)而展開(kāi)為軸心時(shí)代的藝術(shù)。因此，印度的哲學(xué)家都是宗教家和哲學(xué)家的合一，體現(xiàn)在美學(xué)上，就是哲學(xué) — 宗教 — 美學(xué)的合一。

印度的理性思想是與西方哲學(xué)相對(duì)應(yīng)的見(jiàn)說(shuō)（Dar?ana）。由在時(shí)間之中的看（d??）而悟到宇宙的本質(zhì)梵 — 我（Brahman-?tman），宇宙本質(zhì)的悟得即為正見(jiàn)。如是的正見(jiàn)，體現(xiàn)在世界的方方面面，當(dāng)其在藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)時(shí)，藝術(shù)中就流動(dòng)著宇宙的本質(zhì)。印度的宇宙是在時(shí)間中流動(dòng)的宇宙，宇宙中的萬(wàn)物在時(shí)間流動(dòng)中體現(xiàn)為是 — 變 — 幻 — 空的結(jié)構(gòu)，是與變?yōu)橐惑w，稱為bhū（是 — 變），當(dāng)事物在時(shí)點(diǎn)上被確認(rèn)為是（bhū）之時(shí)，時(shí)間流動(dòng)同時(shí)就成為變（bhū）。因?yàn)樽儯瑒x那之前的“是”已經(jīng)成空（?ūnyat?。?，但因時(shí)間在現(xiàn)象上的連續(xù)，其還被認(rèn)為實(shí)體之“是”，其實(shí)則為感受之幻相（māyā），是與變是從現(xiàn)象上去把握，幻與空是從本質(zhì)上去認(rèn)知。印度的萬(wàn)物乃為在時(shí)間流動(dòng)中的是 — 變 — 幻 — 空的存在。最能體現(xiàn)這一思想的藝術(shù)就是印度教由三位主神構(gòu)成的生 — 住 — 滅的形象結(jié)構(gòu)。梵天是創(chuàng)造主神，萬(wàn)物的產(chǎn)生與之相關(guān)。毗濕奴是保持主神，萬(wàn)物產(chǎn)生之后的生存與之相關(guān)，事物生存在時(shí)間之中，在是 — 變之中，用思想概念來(lái)講就是住與異，住即是，異即變。濕婆是毀滅之神，事物的死亡與之相關(guān)。三位主神呈現(xiàn)了宇宙萬(wàn)物運(yùn)行中的生、住、異、滅，或可以說(shuō)：成、住、壞、空。這一宇宙運(yùn)行之理在藝術(shù)上最經(jīng)典的體現(xiàn)，就是濕婆之舞的雕塑，濕婆所掌管的毀滅，同時(shí)又是輪回中的新生，濕婆之舞的各個(gè)要項(xiàng)，如四臂雙腿的舞姿，手中象征時(shí)間進(jìn)行的沙漏和時(shí)間節(jié)奏的鼓聲，既象征毀滅又喻示再生的圓形火焰;扇形發(fā)椎飄蕩象征天之行運(yùn)，發(fā)中骷髏意味死亡，發(fā)中的新月象征重生，發(fā)中巨蛇隱喻天地互動(dòng);一腳踏著名為癡頑愚蠢的侏儒（Apasmara），啟迪著人生的覺(jué)悟，整個(gè)舞姿圓中有方，圓中代表陰陽(yáng)的正倒三角的交合，正是宇宙運(yùn)行的內(nèi)在規(guī)律（圖1）。印度的宇宙運(yùn)行之理在藝?yán)砩象w現(xiàn)為最早的理論著作《舞論》，婆羅多的這部著作在印度之外的人看來(lái)，是談?wù)搼騽〉?，譯為《劇論》最為相合;但在印度人看來(lái)，戲劇的精神中心是舞，譯為《舞論》方能突出印度戲劇與宇宙的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。有學(xué)人把印度美學(xué)分為三個(gè)時(shí)期：一是公元前后出現(xiàn)的婆羅多的《舞論》以及由此而展開(kāi)的詩(shī)、樂(lè)、舞、劇、畫的種種理論;二是10至13世紀(jì)新護(hù)（Abhinavgupta）《舞論注》的產(chǎn)生以及由此展開(kāi)的詩(shī)、樂(lè)、舞、劇、畫的種種理論;三是17世紀(jì)出現(xiàn)的世主（Jagannātha）的《味海》以及由之展開(kāi)的詩(shī)、樂(lè)、舞、劇、畫的種種言說(shuō)。[1]《舞論》提出，味是宇宙以及藝術(shù)的本質(zhì)，本質(zhì)上講，舞論即是味論。從這三本名著所劃分的三個(gè)藝?yán)戆l(fā)展階段來(lái)看，可以說(shuō)舞是印度藝?yán)淼暮诵摹?/p>

印度思想的核心體現(xiàn)在時(shí)間對(duì)宇宙萬(wàn)物的重大影響上，因此，如何從空間藝術(shù)上把時(shí)間的決定作用呈現(xiàn)出來(lái)，是印度藝術(shù)的重心所在。在吠陀時(shí)代，婆羅門教以隨建隨毀的祭壇體現(xiàn)時(shí)間在宇宙中的作用。佛教產(chǎn)生之后，佛塔以明顯的象征地的半球形之圓和象征天的矩形之方體現(xiàn)天地的交合運(yùn)行，再以中間直豎的剎桿隱形地象征正倒三角，暗喻宇宙運(yùn)行中的秩序。佛塔是安置佛陀佛骨之所在，塔的形象內(nèi)蘊(yùn)著同時(shí)也象征著佛教三法印的真理：諸行無(wú)常、諸法無(wú)我、涅槃清靜。佛教寺廟是以佛塔為中心的藝術(shù)展開(kāi)，是藝術(shù)、宗教、理性思想合為一體的視覺(jué)形象。在印度教中，是 — 變 — 幻 — 空的思想從以圣室為中心的神廟中體現(xiàn)出來(lái)。一方面，建筑、雕刻、繪畫、敘事藝術(shù)、裝飾工藝，都圍繞佛寺和印廟組織起來(lái);另一方面，各種藝術(shù)要項(xiàng)的組織，又突出了印度人合思想、宗教、藝術(shù)為一體的特征。在濕婆教神廟中圣室的形制，有鮮明的體現(xiàn)。圣室以抽象幾何形式突出帶著優(yōu)尼（yoni，女性生殖器）的林伽（Linga，男性生殖器），內(nèi)蘊(yùn)著生的深厚意義。林伽具有多種形象和多重意義，林伽與濕婆相連，其意與濕婆之舞相同;林伽與宇宙相連，包含了三大主神的內(nèi)容，這時(shí)林伽可分三個(gè)部分：底座方形代表梵天（生），中段八角形象征毗濕奴（?。喜繄A形代表濕婆（滅）。男性林伽象征宇宙的生滅（圖2）。林伽與優(yōu)尼的結(jié)合，也有多種形象和多種意義，其中之一也是與三大主神相連，同樣象征著宇宙在生、住、異、滅中的生生不息（圖3）。

印度的政治治理，比起其他文化，一直處在不穩(wěn)定的變動(dòng)中，概而言之有如下幾個(gè)歷史時(shí)期：十六國(guó)時(shí)期（公元前600年前后）、孔雀王朝（公元前322—前185）、貴霜王朝（55—425）、笈多王朝（320—540）、后笈多王朝（700年前后）、德里蘇丹（1206—1526）、莫臥爾帝國(guó)（1526—1857）、英國(guó)殖民時(shí)期（1757—1947）。印度的宗教型藝術(shù)，通過(guò)三個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)：一是不同的朝廷所建立的城堡，都以神廟為中心。在孔雀王朝和笈多王朝早期的城堡里，佛教寺廟擁有中心地位。到了笈多王朝晚期，在佛教與印度教競(jìng)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，印度教神廟開(kāi)始崛起，成為城堡中心。自德里蘇丹拉開(kāi)伊斯蘭教斷續(xù)入主印度大小不等的區(qū)域的序幕，清真寺成為大小王朝所居城堡的中心。二是在非城堡的廣大地區(qū)，各教的神廟—印度教神廟、佛教寺廟，以及耆那教寺廟和后來(lái)的錫克教神廟等，扮演了思想的主角。三是印度特有的在圣山理想和修道實(shí)踐的交織下產(chǎn)生的石窟。從公元前200年阿育王時(shí)代起，佛教開(kāi)始修建石窟，正如印度教神廟跟隨佛教寺廟而來(lái)，在石窟營(yíng)造上，印度教也跟隨而起。印度文化包括佛教和印度教在內(nèi)，擁有宇宙中心是須彌山的信仰，神都住在山上。因此，開(kāi)窟于山，修行于窟就有了一種神圣的象征意義。山崖從物質(zhì)形式本身而言就有兩層意味：一是區(qū)別于世俗生活的隱世，“隱世”作為古印度人生四段中的一個(gè)重要階段，積淀深厚。各教之“隱世”又有自身的特點(diǎn)，印度教的隱，是人生的必有階段;佛教之隱，一開(kāi)始就有修己度人和普度眾生的內(nèi)涵?？傊?，各教之隱，都有區(qū)別于世俗生活而又提升世俗生活的意義。二是顯示了隱世苦修的決心。“苦修”作為古印度的修行傳統(tǒng)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng);作為耆那教的主流方向，影響不小。當(dāng)然，佛教和印度教的主流，都無(wú)肉體自我折磨，而為一種宗教決心，然而“苦”之精神仍在，就像后來(lái)達(dá)摩祖師來(lái)到東土后的“面壁九年”。總之，一種獨(dú)特的文化特質(zhì)，使印度的宗教石窟大放光彩，并影響東亞?！坝《痊F(xiàn)存的宗教洞窟總數(shù)有1200多個(gè)，這些石窟中有四分之三是佛教石窟。石窟大半集中在西印度德干高原（Deccan Plateau）山中，少量的在比哈爾邦以及東海岸的奧里薩邦和安德拉邦?！盵2]以上三個(gè)方面，后兩個(gè)方面都是以神廟為中心，第一方面雖是以神廟為主，宮廷為輔，仍是以神廟為中心。在這三個(gè)方面內(nèi)，各個(gè)藝術(shù)門類，如建筑、雕塑、繪畫、文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈、工藝等，被組織成一種獨(dú)特的宗教和哲學(xué)合一的藝術(shù)體系。這有些類似于西方中世紀(jì)，一方面以教堂為中心組織起藝術(shù)體系，另一方面以城堡為中心組織起藝術(shù)體系。而西方中世紀(jì)的騎士文學(xué)，有些類似于印度的兩大史詩(shī)《摩訶婆羅多》和《摩羅衍那》。由于宗教型藝術(shù)的起源是藝術(shù)，一是將之與原人聯(lián)系起來(lái);二是原人緊密關(guān)聯(lián)著最高三神;三是原人和最高神，又都要從梵幻的基本結(jié)構(gòu)、從是 — 變 — 幻 — 空的世界整體，予以理解。而印度各教以及教外人士中融宗教 — 哲學(xué) — 美學(xué)思想為一體的人士，在印度文化中被稱為rishi（仙人 — 見(jiàn)士，既能發(fā)咒必驗(yàn)，又能洞見(jiàn)宇宙真理），因此，印度藝術(shù)應(yīng)為以仙人 — 見(jiàn)士為主的藝術(shù)。

印度藝術(shù)，特別是當(dāng)其以佛教寺廟和印度教神廟的方式體現(xiàn)出來(lái)之時(shí)，保持了早期文明泛藝術(shù)的一物多能的特征，但其思想內(nèi)容又與之不同;當(dāng)其從宮殿、城堡、園林、文學(xué)，以及宮廷和民間的表演藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)之時(shí)，顯示了軸心時(shí)代泛藝術(shù)的一物多種關(guān)聯(lián)的特征。但由于印度的理性思想與宗教思想是結(jié)合在一起的，因此，前一類泛藝術(shù)特征具有更為重要的意義。

[1] 歐陽(yáng)修、宋祁：《新唐書》，中華書局1975年版，第307頁(yè)。

[2] 屠隆著，汪超宏主編：《屠隆集》（第八冊(cè)），浙江古籍出版社2012年版，第423頁(yè)。

[3] 方回選評(píng)，李慶甲集評(píng)校點(diǎn)：《瀛奎律髓匯評(píng)》，上海古籍出版社1986年版，第1814頁(yè)。

[1] 章太炎：《國(guó)故論衡》，上海古籍出版社2006年版，第38頁(yè)。

[1] 白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋校》“目錄”，上海古籍出版社1988年版。

[2] 蘇軾著，段書偉、楊嘉仁主編：《蘇東坡全集》（第一冊(cè)）“目錄”，北京燕山出版社2009年版。

[1] 尹錫南：《印度文論史》（上），巴蜀書社2015年版，第25頁(yè)。

[1] 以上三圖資料，參見(jiàn)張樂(lè)：《印度濕婆造像研究》，博士學(xué)位論文，西安美術(shù)學(xué)院，2011年，第61、81、83頁(yè)。

[2] 王濛橋：《印度佛教石窟建筑研究》，碩士學(xué)位論文，南京工業(yè)大學(xué)，2013年，第29頁(yè)。