傳統(tǒng)樂器復(fù)興視域下的 輪擦提琴研究（下）

張佳慧 劉文榮

（接上期）

經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的演變，輪擦提琴的音域已經(jīng)從早期中世紀(jì)的一個(gè)八度擴(kuò)展到可演奏兩個(gè)以上八度的音域。約至17世紀(jì)末，為使輪擦提琴適應(yīng)社會(huì)功能和不斷變化流行的音樂風(fēng)格，制琴師在沿用基本形制的基礎(chǔ)上作了更加精細(xì)的調(diào)整。這一時(shí)期，法國(guó)輪擦提琴的琴弦數(shù)量被增加到六根，其中兩根為旋律弦，四根用于演奏持續(xù)低音。此外，應(yīng)用在輪擦提琴形制上的改良還包括在保持同樣長(zhǎng)度的條件下試圖縮小共鳴箱、對(duì)其進(jìn)行重新定調(diào)等。這類對(duì)樂器發(fā)展靈活性的規(guī)劃為輪擦提琴在18世紀(jì)盛行奠定了基礎(chǔ)。

至18世紀(jì)田園理想風(fēng)行時(shí)，輪擦提琴已被廣泛稱為“Vielle”，并在法國(guó)宮廷與貴族宴會(huì)中空前盛行。這一時(shí)期，法國(guó)出版了許多輪擦提琴樂曲，并制造了許多精致的輪擦提琴，在一定程度上打破了中世紀(jì)樂器制造業(yè)與器樂曲創(chuàng)作不發(fā)達(dá)、獨(dú)立的器樂音樂少的局面。在當(dāng)時(shí)法國(guó)的奧弗涅，輪擦提琴已成為一個(gè)區(qū)域音樂文化的象征，并發(fā)展了多種形制與裝飾。

在同時(shí)期的德國(guó)亦有為輪擦提琴譜寫的進(jìn)行曲和波蘭舞曲，如18世紀(jì)末莫扎特所作的《德國(guó)舞曲》（K602）、海頓創(chuàng)作的5首輪擦提琴協(xié)奏曲、尼古拉斯·謝德維爾應(yīng)用維瓦爾第的《四季》曲調(diào)為輪擦提琴改編的樂曲、作曲家加埃塔尼·多尼采蒂采用輪擦提琴進(jìn)行伴奏的兩首薩瓦歌曲以及柴可夫斯基為兩架帶管輪擦提琴所作的五部協(xié)奏曲等。

18世紀(jì)與輪擦提琴同在歐洲流行的擦奏樂器還有一種——玻璃琴。玻璃琴最初由它的發(fā)明者美國(guó)音樂家本杰明·富蘭克林以意大利文命名為“Armonica”，意為“和聲”。這一樂器最早以“玻璃琴”一名譯介到中國(guó)，并對(duì)其發(fā)音原理作了介紹：它將不同音高、由大漸小的玻璃杯盤側(cè)向排列，穿于一水平軸上，軸端以杠桿連踏板，踩動(dòng)踏板使半浸于淺水槽中的玻璃杯盤旋轉(zhuǎn)，以手指摩擦濕潤(rùn)的杯盤上部邊緣以實(shí)現(xiàn)發(fā)音，因此屬擦奏體鳴樂器。相較于輪擦提琴，玻璃琴的音色較為柔美、清脆，且可以通過演奏中指尖力度的控制隨意地進(jìn)行改變，但也同時(shí)具有音量較小、易磨損手指、易破損等弊端。因此在談及十八世紀(jì)歐洲風(fēng)靡一時(shí)的擦奏樂器時(shí)，應(yīng)將二者予以區(qū)分。

18世紀(jì)80年代，據(jù)馬修斯所著《樂器插圖百科》，在法國(guó)盛極一時(shí)的輪擦提琴由于與皇室貴族有著諸多關(guān)聯(lián)，于反對(duì)君主專制與教會(huì)貴族特權(quán)的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命爆發(fā)后喪失地位。由于法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的影響，19世紀(jì)的輪擦提琴只能被少量延續(xù)在法國(guó)鄉(xiāng)村和東歐地區(qū)演奏。至20世紀(jì)，輪擦提琴開始逐漸呈現(xiàn)消亡趨勢(shì)，致使法國(guó)一家主要制造輪擦提琴的公司只能選擇停業(yè)。

三、近現(xiàn)代輪擦提琴的復(fù)興與應(yīng)用

20世紀(jì)下半葉，人們開始以一種更加理性的眼光看待法國(guó)宮廷貴族鐘愛的樂器，輪擦提琴也以其獨(dú)特魅力吸引了大批音樂人的目光。這一時(shí)期，Lou Dalfin、Blowzabella與Andrey Vinogradov等音樂人的樂曲或能表明，以輪擦提琴為代表的歐洲早期傳統(tǒng)樂器正處于復(fù)興趨勢(shì)之中。也是在這一時(shí)期，以輪擦提琴為主奏樂器的樂曲在保留傳統(tǒng)法國(guó)、意大利與英國(guó)民間曲調(diào)的同時(shí)，還融合了現(xiàn)代搖滾樂、爵士樂等流行音樂元素，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了樂器的現(xiàn)代化演奏應(yīng)用。

2015年，在一場(chǎng)命名為“老歐洲之聲”的主題演奏會(huì)中，來自西班牙的輪擦提琴大師哲曼·迪亞茲（German Diaz）與兩位樂手為上海觀眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)無與倫比的復(fù)古三重奏表演。據(jù)哲曼·迪亞茲介紹，現(xiàn)如今輪擦提琴已與小號(hào)、英國(guó)管等樂器一同，被其團(tuán)隊(duì)用以現(xiàn)代的演奏方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，并通過融合紙軸八音盒、黑膠唱片等元素帶給聽眾以新穎的體驗(yàn)。此外，哲曼·迪亞茲團(tuán)隊(duì)還在保留輪擦提琴樂曲傳統(tǒng)曲調(diào)的基礎(chǔ)上，作了一些類似于爵士樂的改編，并廣受大眾歡迎。諸如此類對(duì)傳統(tǒng)輪擦提琴的多風(fēng)格詮釋也從某種程度上說明，人們對(duì)傳統(tǒng)樂器的尊崇與傳播亦會(huì)推動(dòng)創(chuàng)新音樂的發(fā)展。

時(shí)至今日，輪擦提琴已不再僅僅處于為歌唱、舞蹈或其它音樂活動(dòng)服務(wù)的伴奏地位，而是逐漸擺脫歷史遺留的偏見，開始在世界各地的正式及非正式音樂活動(dòng)中出現(xiàn)，尤其多見于法國(guó)的民間音樂節(jié)。

四、傳統(tǒng)樂器復(fù)興的音樂文化價(jià)值

作為早期歐洲人民對(duì)于音樂認(rèn)識(shí)的結(jié)晶，輪擦提琴的復(fù)興與應(yīng)用不僅在本土的音樂發(fā)展歷程中具有文化價(jià)值，同時(shí)還對(duì)世界各國(guó)傳統(tǒng)樂器的研究、傳承與復(fù)興有著極其重要的參考價(jià)值。以筆者個(gè)人之見，其價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾方面：

（一）為相關(guān)多學(xué)科領(lǐng)域的發(fā)展提供思路

傳統(tǒng)樂器在某一時(shí)期也從側(cè)面反映著同時(shí)期特定的社會(huì)背景，這一點(diǎn)可從當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中略見一斑。在Mathurin Regnier的諷刺作品中揭示了17世紀(jì)早期人們對(duì)輪擦提琴是“乞丐樂器”的一種普遍看法，作者以幽默、諷刺的手法將輪擦提琴塑造為荒謬階級(jí)社會(huì)中區(qū)分各等級(jí)的標(biāo)志之一。在而后出現(xiàn)的詩歌中，詩人將輪擦提琴與田園理想聯(lián)系起來，這種聯(lián)系為18世紀(jì)輪擦提琴在法國(guó)上層階級(jí)流行作了鋪墊。據(jù)18世紀(jì)的文學(xué)作品，輪擦提琴又作為音樂家的頭飾出現(xiàn)在舞臺(tái)上。至十九世紀(jì)末，輪擦提琴在文學(xué)作品中成為減輕農(nóng)民負(fù)擔(dān)、娛樂百姓生活的典型民間樂器。

由此可見，輪擦提琴在歐洲文學(xué)史上占有重要地位，它在文學(xué)作品中意象的變化，在一定程度上追溯了樂器背后的社會(huì)文化背景，同時(shí)對(duì)歷史學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科研究都具有參考價(jià)值。除此之外，近代傳統(tǒng)樂器及其表演實(shí)踐的研究取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，傳統(tǒng)樂器文化亦成為世界范圍內(nèi)教學(xué)研究的題材，并逐漸趨向于專業(yè)化學(xué)科的獨(dú)立研究?，F(xiàn)如今，全球已有多家致力于古樂傳承的機(jī)構(gòu)設(shè)有相關(guān)課程以培養(yǎng)傳統(tǒng)古樂的演繹與教學(xué)人才，博物館樂器的修復(fù)工作也逐漸受到越來越多的關(guān)注。同時(shí)，為滿足演奏傳統(tǒng)樂器的樂手需要，各國(guó)的傳統(tǒng)樂器制造與銷售市場(chǎng)亦呈現(xiàn)出欣欣向榮的發(fā)展景象。

（二）為音樂的創(chuàng)新發(fā)展提供動(dòng)力

當(dāng)代輪擦提琴的“黃金時(shí)期”或指1960年至1980年，這一時(shí)期輪擦提琴的興盛并非偶然，而是與流行音樂的創(chuàng)新融合相關(guān)。

在上世紀(jì)70年代的民間傳統(tǒng)樂器復(fù)興時(shí)期，出現(xiàn)了一種新的流派音樂形式——中世紀(jì)民間搖滾。這種搖滾樂采用早期的輪擦提琴進(jìn)行演奏呈現(xiàn)，同時(shí)還融入了許多其他未經(jīng)改制的傳統(tǒng)音樂元素，如風(fēng)笛、快步舞曲或中世紀(jì)風(fēng)格的人聲。這一應(yīng)用使當(dāng)下的流行音樂元素與最初傳統(tǒng)樂器的音樂內(nèi)涵結(jié)合起來，以獨(dú)特的彈奏手法與新穎的風(fēng)格引起了大眾的廣泛關(guān)注。

傳統(tǒng)樂器蘊(yùn)含著諸多具有啟示性的文化元素，無論是樂器本身，還是樂器背后所體現(xiàn)的音樂文化，都為現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新發(fā)展提供了思路;從另一角度看，融合了傳統(tǒng)樂器元素的音樂亦更富當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的意蘊(yùn)，無不體現(xiàn)著傳統(tǒng)樂器的創(chuàng)新價(jià)值。因此，傳統(tǒng)樂器復(fù)興與當(dāng)下的時(shí)代審美相結(jié)合，能在一定程度上為音樂的創(chuàng)新發(fā)展提供動(dòng)力，也為音樂創(chuàng)作提供了多元化風(fēng)格詮釋的廣闊空間。

（三）促進(jìn)世界各國(guó)音樂文化交流

隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展進(jìn)步，音樂的大眾傳媒形態(tài)也應(yīng)運(yùn)而生，由此使音樂的傳播方式愈加趨向于多樣化。如前文提到的2015年西班牙輪擦提琴大師哲曼·迪亞茲（German Diaz）團(tuán)隊(duì)于上海表演的輪擦提琴?gòu)?fù)古三重奏，經(jīng)過現(xiàn)場(chǎng)直播及媒體、網(wǎng)絡(luò)的宣傳，已成為世界范圍內(nèi)共享的音樂資源，使更多身處不同地域的觀眾感受到了輪擦提琴的風(fēng)情文化。

文化交流是人類社會(huì)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中必不可少的一部分，沒有對(duì)外交流，就沒有發(fā)展進(jìn)步，音樂文化發(fā)展亦是如此。在當(dāng)前文化傳播與交流媒介發(fā)展日新月異的背景下，傳統(tǒng)樂器復(fù)興一方面能使人們感受到來自不同地域的音樂文化，增進(jìn)各國(guó)人民友誼;另一方面也在一定程度上促進(jìn)了各國(guó)音樂相互傳播、吸收與交融借鑒。

（四）豐富人們的審美情趣

除以上三個(gè)方面現(xiàn)實(shí)價(jià)值的影響外，傳統(tǒng)樂器的復(fù)興還存在著諸多潛在價(jià)值。眾所周知，音樂對(duì)于人們心靈的陶冶發(fā)揮著潛移默化的作用。傳統(tǒng)樂器是某一時(shí)期歷史文化的延續(xù)，從某種程度上看來，領(lǐng)略傳統(tǒng)樂器的意境和韻味，就如同身臨其境地感受樂器背后那一整段歷史。過去人們對(duì)傳統(tǒng)樂器獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，或能激發(fā)未來聽眾對(duì)于傳統(tǒng)音樂的深入體會(huì)，帶給人穿越時(shí)空的美感體驗(yàn)。

除對(duì)于音樂中文化背景的感知，獨(dú)立的傳統(tǒng)樂器對(duì)于受眾而言亦有其獨(dú)特的美感。如，在樂器演奏中，配置持續(xù)的低音伴奏旋律，是西亞音樂中非常古老的原則，許多樂器都以此原則為演奏基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，古有輪擦提琴設(shè)置低音弦與旋律弦，今有應(yīng)用小提琴、中提琴與大提琴共同演奏的弦樂四重奏，古今對(duì)比，傳統(tǒng)樂器與近現(xiàn)代樂器的確存在著一些共通之處。換言之，早期傳統(tǒng)音樂亦能給聽眾帶來諸如當(dāng)代音樂特征的美的體驗(yàn)，從而豐富人們的審美情趣、陶冶情操。

（五）對(duì)各國(guó)本土文化發(fā)展的啟示作用

信息全球化時(shí)代的到來，使文化傳播的方式實(shí)現(xiàn)了日新月異的變化，吸收與借鑒外來文化已然成為一個(gè)民族發(fā)展本土文化的重要途徑。近年來，我國(guó)華夏古樂、雅樂的重建實(shí)踐工作面臨著多重困境，相對(duì)于我國(guó)在國(guó)樂復(fù)興的過程中所應(yīng)用的“創(chuàng)改”樂器形制、將傳統(tǒng)樂器律制調(diào)整為符合現(xiàn)代審美的十二平均律、現(xiàn)代民族樂器復(fù)古化演奏等方式，歐洲傳統(tǒng)樂器復(fù)興的方式和樣態(tài)雖較為保守，但仍具有一定的參考價(jià)值。

由此可見，在信息資源全球共享的時(shí)代背景下，傳統(tǒng)樂器的復(fù)興對(duì)于其他國(guó)家傳統(tǒng)文化的發(fā)展亦具有重要的啟示作用與參考意義。

結(jié)語

近年來各民族傳統(tǒng)樂器復(fù)興的現(xiàn)狀表明，關(guān)于傳統(tǒng)樂器復(fù)興的研究不再僅僅局限于樂器本體方面，而是與樂器背后的的歷史文化、音樂創(chuàng)作、精神文明建設(shè)等多方面聯(lián)系在一起，對(duì)于多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域都具有重要意義。傳統(tǒng)樂器在歷史沿革的過程中包含著諸多不同時(shí)期的審美品格，它在一定程度上體現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。隨著世界多元文化的交融，越來越多的聽眾能夠敏銳地接受傳統(tǒng)樂器復(fù)興實(shí)踐所呈現(xiàn)出的多樣性，并成為傳統(tǒng)音樂文化的繼承者與傳播者。在不久的將來，傳統(tǒng)樂器復(fù)興或?qū)榇蟊姵尸F(xiàn)更多值得期待的可能性。

注釋：

Green，Robert A.The Hurdy-Gurdy in Eighteenth-Century France.Indiana University Press，1995.08.

Stewart.PALMER， Susann， with Samuel Palmer.The Hurdy-Gurdy.Early Music， 1981.

Green， Robert A.The Hurdy-Gurdy in Eighteenth-Century France.Indiana University Press，1995.08.

[英]馬修斯著;區(qū)昊譯《樂器插圖百科》，希望出版社，2007年版，第7頁。

中國(guó)大百科全書編委會(huì)《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈》，中國(guó)大百科全書出版社，1989年4月版，第64頁。

Nowotnik， Piotr， Hurdy-Gurdy： New Articulations，2016.

蔡燦煌《樂器、博物館與歐洲古樂復(fù)興——以大都會(huì)藝術(shù)博物館為例》，載《音樂研究》，2020年第5期，第76-85頁。