從“留白”視角看西方音樂

李方郁

（泉州師范學院，福建 泉州 362000）

音樂母庸質疑是一種時間的藝術、一種聽覺的藝術，同時音樂也是一種空間藝術，甚至可以通過聽覺系統(tǒng)在腦海中產生“假想的”視覺體驗——這便是音樂的特殊魅力所在。賈達群在《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》中就音樂結構元素所構成的音樂事件存在的空間范圍提出其具有兩層涵義：一是物理的音響空間；二是心理的思維空間。其中心理的思維空間指的是“從接受美學角度來看，還有一個心理的思維空間，這個空間很大，是可以超越時空的，是無止境的?！雹僖魳吠ㄟ^節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、曲式等要素實現(xiàn)它的歷時性的時間構造，而可以通過音色、和聲、織體、配器等等要素的變幻來實現(xiàn)它的共時性的空間構造，當然這并不是絕對的區(qū)分。但不論是從時間上還是空間上，音樂都是通過樂音的組合與運動實現(xiàn)的，而在樂音的組合與運動的過程中必然出現(xiàn)疏密變化，在這不斷的疏密變化的進程中，必然會出現(xiàn)時間上和空間上的“空白區(qū)域”。在時間構造上，音樂中最常見的表示“空白”的符號便是休止符，而在空間構造上，音程關系中產生的“空白”應是最小的單位，音色上的變化、配器的運用都可以在聽覺上或是心理上感知音樂的空間。但實際聽覺效果遠大于此。畢竟音樂是一個整體，并且被感知的過程是個性化的，所謂一千個讀者就有一千個哈姆雷特，作為聽覺藝術的音樂也同樣如此。

“留白”是一個來自中國繪畫藝術美學的理念。無中帶有，提供了想象的空間和延展的思緒，這便是中國繪畫的意境之所在。這一理念在其他所有的藝術門類甚至是生活藝術上都有所有其相近的實踐。在中國的哲學中，老子講究“大音希聲、大象無形”；“虛中有實、實中有虛、虛實結合”則是中國傳統(tǒng)美學的重要原則；文學上“此時無聲勝有聲”“余音繚繞”的境界給人以美妙的享受；中國人愛在山水中設置空亭一所，這是山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚積的處所；連中國的茶道也講求“從來茶倒七分滿，留下三分是人情”。作為聽覺藝術的音樂，“留白”顯得尤為重要，沒有人可以忍受在密密麻麻的音符中不帶歇氣的聆聽。中國藝術最講究的就是氣息。古琴音樂清遠、從容、自在、空靈造就了余韻無窮的時空體驗，通過豐富多樣的演奏手法勾勒出一幅幅水光云影的音畫，這便是音樂中“留白”恰到好處的運用。音樂運動過程中的停歇，旋律轉折中的收煞，或是節(jié)奏律動中有意味的俏皮式的停頓，都賦予音樂的休止以多樣的功能和意義。②在戲曲音樂和電影音樂中，最揪心最扣人心弦的場景通常都是無聲靜默的，從而達到劇情的高潮?！氨╋L雨前的寧靜”便是通過“留白”孕育積蓄巨大的能量。

筆者以為，盡管“留白”是一個來自中國繪畫藝術的理念，但在人類的藝術美學的旨趣上卻具有著廣泛和普遍的意義。特別是在西方音樂中，從它的源起古希臘音樂開始到現(xiàn)當代音樂，各個歷史時期對音樂“留白”的處理和追求大相徑庭，本文將通過“留白”這一視角試圖窺探西方音樂風格的迭代規(guī)律。

一、從協(xié)和的“留白”到時間的“留白”

作為西方音樂的源頭古希臘，由于沒有留下更多可靠資料，我們僅僅只能從賽基諾斯墓志銘上的字母譜和一些理論遺產中得到一絲絲的信息：這個時期的音樂是一種單聲的音樂，旋律風格大抵是質樸的、簡單的、莊重的，通過字母譜我們得知當時已經用字母和不同的記號來表示音高、音的長短和停頓休止，但這種標記還僅僅是模糊的，節(jié)奏是比較自由的。但從古希臘悲劇與音樂密不可分的角度看，音樂的進行大抵和語言很接近吧，需要配合戲劇臺詞有松有緊有間歇的發(fā)展。西方音樂開始走向與世界上其他民族完全不同的道路得從7.8 世紀的格里高利圣詠開始。格里高利圣詠是羅馬教會與世俗王權相互作用在音樂上的一個產物。它的基本功能是服務于宗教禮拜活動，因此它肅穆、節(jié)制，最大限度地排除世俗的欲念。格里高利圣詠（如圖一）是一種無伴奏的純男聲歌唱的單聲音樂，節(jié)奏自由即興，并且旋律是建立在單純的自然音階的基礎之上，音調平緩，沒有大跳。這樣的音響是類似吟唱的連綿不斷的音響，從時間層面上看，并沒有留下空白，甚至可能連呼吸都需要刻意隱藏，但身處這種連綿不斷的的純凈的聲線和回響中，我們感受到了一種巨大的空間力量，一種充斥著克制的凝固的空間，那是一種與上帝的距離，一種敬仰的距離，一種想動卻不敢動的力量。格里高利圣詠的威嚴統(tǒng)治著整個歐洲的中世紀。然而這種威嚴不斷地因為音樂形態(tài)的變化而日漸式微。

對格里高利圣詠地位的第一次有力撼動是從9 世紀開始興起的奧爾加農。起初，奧爾加農是在格里高利圣詠的下方附加一個平行的四度或五度（如圖二），這便是西方音樂復調傳統(tǒng)的開始。兩個聲部同時進行所形成的聽覺效果便是西方音樂第一次具有實質意義的立體空間。但這種四度和五度造成的音程“留白”早在古希臘的哲學家畢達哥拉斯就被認定為“完美的協(xié)和音程”，它們依然是純凈的，可敬的。因此并沒有對格里高利的地位造成很大的影響。然而隨著奧爾加農的不斷變化，嚴格的平行常常遭到破壞，反向進行、斜向進行自由橫行，甚至出現(xiàn)了華麗的花唱（如圖三），“完美的音程留白”被徹底摧毀，作為上帝的旨意所形成的神圣的純凈的音響空間蕩然無存。

雖然圣詠在空間上喪失了它該有的美感與意境，但卻在時間的構造上出現(xiàn)它最重要的突破——節(jié)奏模式的產生。11 世紀，隨著禮拜音樂傳播的需要四線譜已經得到廣泛應用，由于復調的發(fā)展需要各聲部節(jié)奏上的協(xié)調，促進了節(jié)奏記譜的發(fā)展。節(jié)奏模式的出現(xiàn)完全改變了音樂的形態(tài)，迪斯康特便是這個時期最重要的音樂形式。迪斯康特的特征表現(xiàn)在：它是音對音的織體形態(tài)，運用節(jié)奏模式，樂曲整體顯示出分句的結構特征。③如圖四所示，不難發(fā)現(xiàn)音樂出現(xiàn)了具有時間意義上的“留白”——休止符。從此以后的近十個世紀里，音樂的這種“時間模式”幾乎沒有大的變化，直至20 世紀音樂中有人肢解了節(jié)奏，但并不是一個大眾化的趨勢。

二、從時間的“留白”到情感需求的“留白”

盡管音樂被這種“時間模式”的框架所“束縛”，但音樂的“內容”在這幾個世紀里卻出現(xiàn)了多彩的過程性蛻變。從“自然女神獻給馬肖的三個孩子：情感、修辭、音樂”④到若斯坎“成為音符的主人”⑤到大量表達世俗情感的意大利牧歌再到歌劇的誕生，音樂變成了一種情感表達的方式，而不局限于為宗教服務。器樂也從聲樂中脫胎出來，獨立表達更為抽象的情感。那么，音樂又是通過什么樣的手段達到情感表達的目的？音樂當然是通過不同的音樂要素的不斷變化來達到表達情感，比如旋律，16 世紀的“繪詞法”是當時盛行的音樂修辭手法，是音樂對一個詞或一個句子進行音畫式的表現(xiàn)，使音樂符合歌詞的含義，表現(xiàn)每一種不同感情的力量，使歌詞所描繪的內容栩栩如生，好像真實地出現(xiàn)在我們眼前。繪詞法堪稱經典的作品莫過于若斯坎的經文歌《耶和華作王》，歌詞表達的是：大水揚起，大水發(fā)聲，波浪澎湃。而音樂運用了各個聲部交替的連續(xù)跌宕的“八度旋律音程”形成的音響空間來描繪大水揚起的波浪滾滾。再比如半音化的運用，這是一種將音與音之間的距離壓縮到了最小的空間用以表達深切悲痛的情感，這種手段在晚期意大利牧歌中運用得極為廣泛，代表作有杰蘇阿爾多的《我將悲慘地在痛苦中死去》等等。

在復調音樂盛行的文藝復興時期及巴洛克時期，音樂在時間意義上的“留白”并不常見，音樂中的休止符大多只是聲部之間交替的呼吸表達，在聽覺上并沒有休止的感覺，因此特別是巴洛克的器樂音樂總是給人以無窮涌動的力量。然而偉大的音樂家J.S.巴赫卻通過精湛的對位手法將音樂構建成一個個“虛擬”的建筑空間，他的音樂作品是一座座永恒凝固的建筑。這正如中國偉大的建筑奇跡——故宮，我們肉眼可見的是中軸三大殿形成的直線布局，事實上它的美是由看得見的直線和看不見的虛線共同形成的圓狀，從縱向上看三大殿的最佳角度也是兩頭高中間低與天空形成的一個圓狀，這便是中國美學追求的“虛實相生、天圓地方”。

文藝復興時期多聲部聲樂作品的繁復狀況使情感表達受到了極大的限制，逐漸走向了表達更為清晰明確的主調風格。器樂作品的復調特征也在巴洛克時期達到高潮后逐漸轉向追求簡潔自然的古典主義風格。古典主義追求的是平衡，旋律傾向于整齊對稱的方整性樂句結構，從時間意義上來說，“留白”在這里是一種結構上的美學追求。在縱向的空間意義上，古典主義也是追求較為協(xié)和的、功能性的和聲走向。情感的表達是克制的，追求的是一種普遍性質的美感。而到了古典主義后期、浪漫主義時期，情感的表達變得歇斯底里，音樂在時間意義上和空間意義上的“留白”也變得靈活和多樣，音樂也因此更能“牽動人的內心”。

浪漫主義時期音樂呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，德奧傳統(tǒng)、民族主義、印象主義等派別林立，這還是個追求個性化表達的時代，每一位音樂家都有各自特有的“音樂語言”，他們在音樂“留白”上的表達方式和運用手段各不相同。比如19 世紀下半葉奧地利的音樂家布魯克納，他便十分鐘愛在音樂中“留白”，他甚至寫了一部“休止交響曲”，也即《第二交響曲》。在這部交響曲中無處不在地使用著休止，音樂每完成一個比較大的段落的時候，總會出現(xiàn)一個大的休止，將此段落與之后的彼段落間隔開來。有時音樂進行到一個高潮突然一個休止戛然而止，因此休止也成了布魯克納音樂風格的一個顯著特點。也許，布魯克納對休止的熱愛來源于他是一位虔誠的天主教徒以及他對管風琴的熱愛。因為在管風琴演奏過程中，總是在高潮之后出現(xiàn)大的休止，為管風琴的余震留下足夠的時間。⑥

無獨有偶，舒伯特也在他的最后三首鋼琴奏鳴曲中顯示其對整小節(jié)休止的鐘愛。在他的《c 小調鋼琴奏鳴曲》（D.958）的第一樂章中出現(xiàn)了帶自由延長記號的一小節(jié)休止，在這個置于屬七和弦后的休止將人們引入一種不安的情緒，而后是極其微弱的彷徨的十六分音符群，似乎是一種無力的吶喊。而在第三樂章中，1 小節(jié)休止出現(xiàn)了3 次，第四樂章中出現(xiàn)了2小節(jié)休止，在《D 大調鋼琴奏鳴曲》（D.959）的第一樂章中也出現(xiàn)了1 小節(jié)休止，這些休止是一種情感的表達方式，產生“此時無聲勝有聲”的留白境界。

除了譜面上的休止，浪漫主義時期所流行的RUBATO（即伸縮的速度）為演奏者在對音樂“留白”的處理提供了相對自由的情感表達空間。例如肖邦的鋼琴作品，不同的音樂家在同一作品的演繹中對每一個音符的觸鍵音色和節(jié)奏Rubato 的不同處理形成了各自不同的肖邦風格。又如在俄羅斯音樂的代表柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫或者民族主義代表穆索爾斯基等音樂家的作品中，獨具俄羅斯特色的寬廣而深邃的旋律常常使人產生一種“大漠孤煙直，長河落日圓”的既視感——在廣袤寂靜的土地上油然而生的孤獨和傷感。盡管音樂沒有“留白”但感受到的卻是“鳥鳴山更幽”的意境。

三、從幻境的“留白”到反叛的“留白”

在借鑒類似“留白”手法達到這種東方美學意境的西方音樂家中不得不提的便是法國印象主義音樂的代表德彪西以及奧地利音樂家古斯塔夫·馬勒，他們都屬于世紀之交的音樂家，他們對音樂意境的表達顯得更加開放，更接近于中國傳統(tǒng)美學“虛實結合”的理念。特別是在他們的管弦樂作品中，由于管弦樂聲部眾多，音域廣闊，音樂表達可以有大幅度的張揚或收縮，表現(xiàn)力極強，不同樂器的音色各不相同可以構造出一幅幅層次分明、色彩豐富的畫作。德彪西的音樂創(chuàng)作從題材內容的選擇上更傾向于對自然景物和自然現(xiàn)象的描繪，如月光、流水、廟宇、風聲等，以及從神話傳說中汲取靈感用音樂創(chuàng)造一個個奇幻的境界，如仙景、牧神、水妖等。從音樂語言和表現(xiàn)手法上看，旋律線條幾乎喪失或隱匿起來，而是由豐富的和聲色彩構建起來一個并不太清晰的朦朧的畫面，他擺脫了大小調體系的束縛，使音樂不具有非亮即暗的功能性導向，而運用了古老的自然調式或東方的五聲音階或全音音階，淡化和聲功能體系，大量使用三度疊置的九和弦、十一和弦、十三和弦及一系列特殊的和弦，并且善于運用多層次不同音區(qū)和音色的對比組合和異常豐富的音樂織體來產生透明又豐滿的音響效果，因此他的音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的意境。這與中國繪畫喜歡將主體沒入客體、客體融于主體、“置有形于無形之中”、“虛實結合”渾然一體的意境形成默契的照應。德彪西的管弦樂前奏曲《牧神午后》，樂曲一開始，長笛吹出了主題，樂隊映襯出神話世界的環(huán)境和牧神身影模糊的形體及朦朦朧朧的狀態(tài)。在樂曲中段，開始由雙簧管奏出象征睡夢的旋律，隨后樂隊進入全奏，在降D 大調出現(xiàn)中心主題，樂曲達到最高潮，暗示牧神對仙女的思念。最后，長笛主題的再現(xiàn)，伴隨大提琴聲部最后一次陳述，音樂越來越輕，暗示整個神秘的境界逐漸消失。他的鋼琴曲《水中倒影》同樣是精品，德彪西運用獨特的五聲音階、全音階和半音階調式，色彩絢麗的二度、三度、四度、五度音程疊置的和弦，高低音區(qū)快速流動的音型，以及跨越廣闊音域的多層次的鋼琴織體，栩栩如生地描繪了蕩漾水波所反射出來的奇幻景象。⑦虛虛實實，若隱若現(xiàn)，造就了五光十色的影像，形成虛擬的視覺空間。

馬勒的聲樂交響曲《大地之歌》便是他對東方美學的探索。馬勒通過德國詩人漢斯·貝特格所譯的中國唐詩集《中國笛》中的7 首詩，創(chuàng)作了《大地之歌》這部聲樂交響曲。通過音樂完成對玉液瓊漿、瓷亭、青春、孤猿、獨琴、夢境等意象的拼湊，形成他對中國文化的臆想，同時也反映了馬勒晚年的心理狀態(tài)，音樂帶有凄涼的美感和深刻的悲劇性。翻看馬勒的曲譜，亦能發(fā)現(xiàn)大量的休止，通過大量的休止表達糾結的內心和悲涼的意境。在他的第五交響曲第四樂章中，他用純凈的弦樂音色，細膩地勾勒出顫抖內心的線條，動人地表達了面對喧囂冷漠的世界，那顆敏感地心靈所受到的彷徨和憂傷。大量的“留白”之處令人喟然長嘆，這一段音樂感動了無數(shù)人，并被用于《魂斷威尼斯》的電影配樂。⑧

如果說浪漫主義是19 世紀音樂的一種相對統(tǒng)一的音樂語言和風格，那么20 世紀的音樂則流派林立，令人眼花繚亂，難以用一個統(tǒng)一的詞匯來概括。反叛——是其中一個關鍵詞。德彪西為代表的印象主義音樂調性模糊、瓦格納的半音化和聲使音響更加豐富也更復雜，傳統(tǒng)調性趨于瓦解。20 世紀一個重要的流派表現(xiàn)主義以勛伯格為代表的音樂家探索出十二音技法，新古典主義代表斯特拉溫斯基把節(jié)奏從小節(jié)線的“束縛”下解放了出來，電子音樂的產生大大拓寬了音樂的表現(xiàn)力，音樂的觀念也發(fā)生了顛覆性的變化——噪音也成為一種音樂。音樂詞匯發(fā)生了革新式的巨變，音樂的“留白”也發(fā)生了功能性的轉變。先鋒派代表約翰·凱奇的作品《4’33’’》《0’0’’》就是音樂“留白”的極端例子。《4’33’’》是一首“無聲作品”，鋼琴家上臺以后并不彈奏，只是在三個樂章開始時做出關上和打開琴蓋的動作。作曲家認為在這個作品時間里可能發(fā)生的一切音響就是這首作品的“內容”。10 年以后的《0’0’’》延續(xù)了這一偶然音樂的觀念，由凱奇自己上臺表演切菜、把菜放在攪拌器里、喝菜汁等，各種動作的聲響都通過擴音器在大廳里播放。約翰凱奇這種將音樂作品完全“留白”是想體現(xiàn)他的一種思想：生活即音樂，音樂即生活。當然，這是音樂的一種概念化，實質上已經取消了音樂本身。

當代的中國音樂家們深諳中國傳統(tǒng)美學的廣博和包容，將這些理念融入到他們的音樂創(chuàng)作中，獲得理想的音樂意境。音樂家譚盾便特別擅長將中國傳統(tǒng)的美學理念與西方技法相結合，并常常運用現(xiàn)代的多媒體手段介入音樂創(chuàng)作的空間構建思維，使聽眾形成多層次、多結構對位、時間與空間相互關系產生動態(tài)化的視聽體驗。2015 年9 月27 日南京市政府主辦了南京森林音樂節(jié)“鳥·森林：交響音樂會”，這場音樂會置于被山樹環(huán)繞的南京中山陵充滿大自然氣息的舞臺上。譚盾的音樂作品《風與鳥的密語》在此首演，他把音樂作品的一部分“留白”給觀眾共同參與作品的演出。觀眾將提前下載好于手機的不同的“鳥叫”音頻在他的指揮下和臺上演奏家們一起完成微信交響樂。⑨這些來自不同區(qū)域觀眾席的音頻聲音發(fā)送位置不一樣，因而聲音相位也不同，從音響空間上表現(xiàn)百鳥齊鳴的意境，形成一種立體的身臨其境之感。這是對音樂“留白”一種開拓性的處理。

結語

本文通過一個較為獨特的視角——中國繪畫藝術的“留白”理念窺見西方音樂的風格流變，是葉松榮教授提出的“以中釋西”的中國西方音樂研究范式的一次實踐嘗試?！疤剿髋c構筑具有中國特色的西方音樂研究范式，除了充分吸收西方哲學、美學與史學理論的研究成果外，更需要從中國的闡釋學理論（哲學、美學與史學）出發(fā)來研究西方音樂。這不失為西方音樂研究中國化的一種可預期的探索，具有重要的意義?！雹庥弥袊俗约旱难酃鈦砜次鞣揭魳?，以中國人的認識方法來認識、研究西方音樂。上文僅僅只是筆者一些粗淺的拙見和不甚成熟的思考，零散不成體系，但筆者認為這個視角或具有廣闊的內涵。我們暫且把關注的焦點轉向音符以外的“空白領域”，或許可以得到一個嶄新的視野。從時間維度來看，我們或許可以從休止符的流變中看到風格的更迭，從節(jié)奏中的空白研究音樂的結構力；從空間維度來看，我們可以從由和聲、對位、音色、配器等音樂要素產生的聽覺空間研究各個時期音樂不同的情感表達范式，或是從“有形的”音樂中發(fā)掘“無形的”空間。與此同時，我們還可以借鑒西方的結構主義、符號學方法、語義學美學、解釋學美學、心理學美學、精神分析學、現(xiàn)象學、修辭學等理論和方法進行“中西視域”的互補，亦或會有些有趣的發(fā)現(xiàn)。

注釋：

①賈達群《結構詩學——關于音樂結構的若干問題的討論》[M].上海音樂學院出版社.2009.

②章紹同《音樂的“留白”》[J].福建藝術.

③于潤洋《西方音樂通史》[M].上海音樂出版社.2007.

④一副名畫

⑤“若斯坎是音符的主人。音符必須按他的意志行事，而其他作曲家則必須按音符的意志行事?！薄R丁·路德

⑥車新春《休止交響曲——布魯克納的〈第二交響曲〉》[J].藝苑.

⑦同③

⑧同②

⑨楊靜《多媒介藝術音樂中的時間與空間建構——以譚盾音樂創(chuàng)作為例》[J].交響（西安音樂學院學報）.2021 年第1 期

⑩葉松榮《“以中釋西”與“中西視域互補論”——中國特色的西方音樂研究范式與理論自覺》[J].藝術評論.2021 年第9 期