山東派古箏彈奏中大指“托劈”技法

斯日吉

一、古箏歷史概述

箏，源于秦而盛于唐。由于歷史悠久被稱為古箏?！妒酚洝だ钏怪G逐客令》有記：“夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚呼呼快而目者，真秦之聲也……?！薄稘h書·鹽鐵論》亦有記：“往著民間酒會(huì)，各以黨俗，彈箏鼓缶而已?！边@說明古箏在當(dāng)時(shí)早已成為家喻戶曉的樂器了，而近年來古箏發(fā)展之快、流行之廣，不遜唐時(shí)“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的盛況。不難看出，從古至今古箏一直就是一件用途廣泛、深受大眾喜愛的中國傳統(tǒng)樂器。古箏作為中華民族的傳統(tǒng)樂器，在長達(dá)2500多年的歷史發(fā)展中，其主要傳承方式是師徒間的“口傳心授”（特別是各個(gè)流派傳統(tǒng)曲目的教授），即使在今天，這種“口傳心授”的傳授方式依然是古箏教學(xué)體系中的主要方式和重要特征。所謂“口傳心授”就是通過口耳來傳其形，以內(nèi)心領(lǐng)悟來體會(huì)其神韻。在漫長的歷史變遷中，由于不同地域的自然、風(fēng)土、語言、文化、習(xí)慣的差異，尤其是受到各地民間歌曲、戲曲、說唱和其他器樂藝術(shù)的不同影響，加之地域性文化特色的悄然而生，并日漸濃郁，最終在南北古箏的不同風(fēng)格中形成了中華箏樂各具特色、各具流派的局面。如山東、河南、陜西、武林（浙江）、客家、潮州等主要流派，此外，還有蒙古箏雅托嘎和朝鮮的伽倻琴[1]。

二、山東派古箏

（一）區(qū)域特征及風(fēng)格的形成

山東箏是古箏大的流派之一。東箏歷史悠久，箏樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，早在《戰(zhàn)國策·齊策》有記：“臨淄其富而實(shí)，其民無不吹竽、擊筑、彈箏”，所以不少人也稱山東箏為齊箏。傳統(tǒng)的山東派古箏主要流傳在魯西南的荷澤地區(qū)和魯西的聊城地區(qū)，特別是荷澤地區(qū)的鄆城、鄄城一帶，素有“箏琴之鄉(xiāng)”的美稱，彈箏的風(fēng)俗至今不衰。我們說一個(gè)地區(qū)本土的民間音樂是這一地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)作的源泉?！帮L(fēng)格”一詞《現(xiàn)代漢語詞典》中有兩種解釋，一為：氣度、作風(fēng)；二為：一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、一個(gè)流派或一個(gè)人的文藝作品所表現(xiàn)的主要思想特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。這里所說的“風(fēng)格”顯然指的是第二種解釋。從菏澤地區(qū)民間音樂的特點(diǎn)來看，其音樂元素與該地區(qū)的方言有著密不可分的關(guān)系。因此，山東派古箏的演奏風(fēng)格在某些程度上受到菏澤口音的影響。具體來講，菏澤方言中單音音節(jié)是主要的表達(dá)形式，但是每個(gè)單音節(jié)詞的聲調(diào)又都具有高低起伏的特點(diǎn)，這恰為當(dāng)?shù)匾魳凤L(fēng)格的形成打下了良好的基礎(chǔ)。通過對(duì)菏澤地區(qū)流行的民歌小調(diào)的特點(diǎn)進(jìn)行分析，這些民歌小調(diào)多比較重視吐字過程中的抑揚(yáng)頓挫，這在很大程度上突出了古箏樂曲的藝術(shù)風(fēng)格，那么也就不難理解為何山東派箏曲中重音突出、旋律音變化快的特點(diǎn)了。這里想說明一點(diǎn)，其實(shí)，菏澤這兩個(gè)地區(qū)的古箏傳授及傳授的曲目是有所不同，但在演奏技法、樂曲旋律特點(diǎn)上卻差異甚微，而由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國范圍內(nèi)流傳，它的歷史、傳譜等有待進(jìn)一步整理、發(fā)掘，所以“山東箏”人們習(xí)慣上只指荷澤地區(qū)的古箏[2]。菏澤地區(qū)的山東箏曲由傳統(tǒng)古曲的“八板體”和山東琴書音樂演變而來?！鞍税弩w”樂曲由八個(gè)樂曲組成，按其演奏速度不同可分為四種類型，第一種是“大板第一”（《漢宮秋月》）、第二種是“大板第二”（《美女思鄉(xiāng)》）、第三種是“大板第三”（《夜撞金鐘》）、第四種是“大板第四”（《文姬思漢》）。由山東曲牌和唱腔音樂移植而來的箏曲大多優(yōu)美樸實(shí)，如《鳳翔歌》、《降香牌》等，其特點(diǎn)為旋律輕快而短小且郎朗上口，因而演奏者在演奏時(shí)將數(shù)首琴書曲牌編成樂曲來進(jìn)行演奏，有的樂曲直接稱為《琴書唱腔曲牌聯(lián)奏》，此曲是由高自成先生將《疊斷橋》、《葉落金錢》、《上河調(diào)》、《疊斷翠》四首唱牌改編、連綴而成。

（二）技法特點(diǎn)

山東箏獨(dú)特的彈奏技法對(duì)于其作品地方風(fēng)格的形成有重要作用。比如在彈奏慢曲時(shí)，左手“按、顫、揉、滑”是及富韻味的，最為突出、最為講究的是右手大指技巧的運(yùn)用。在彈奏樂曲旋律時(shí)，大指的使用非常頻繁，可以說大部分的旋律都是由大指帶頭奏出的，彈奏出的音色顆粒感極強(qiáng)，清脆而明快，剛健有力，尤其是大指小關(guān)節(jié)靈活地“托劈”技法，形成了獨(dú)特的山東箏的彈奏技巧和演奏風(fēng)格。

在《風(fēng)擺翠竹》、《清風(fēng)弄竹》、《山鳴谷應(yīng)》等樂曲中均有絕妙的呈現(xiàn)效果，將山東人的耿直、樸實(shí)的個(gè)性在音樂中表現(xiàn)的淋漓盡致。以下是我對(duì)山東派古箏在彈奏中，大指“托劈”技法的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)和體會(huì)。

山東箏的特色托劈技法所產(chǎn)生的特色音響效果，也是構(gòu)成其箏樂風(fēng)格特征的重要因素，大指“托劈”技法是山東箏樂的特色之一[3]。

1、簡述山東箏大指“托劈”技法的特點(diǎn)：

（1）力度均勻、剛勁、有力；

（2）音色清、顆粒感極強(qiáng)；

（3）速度張弛自如，大拇指末端小關(guān)節(jié)靈活。

2、山東箏大指“托劈”技法與樂曲的結(jié)合

“托劈”所要求的是大指小關(guān)節(jié)靈巧自如，能強(qiáng)能弱、速度快、顆粒飽滿且清脆明快，如珠落玉盤、如清泉叮咚，在《風(fēng)擺翠竹》、《清風(fēng)弄竹》、《山鳴谷應(yīng)》中均有精妙的效果。

如：《風(fēng)擺翠竹》

“托劈”力度均衡、清晰、生動(dòng)地描繪出翠竹迎風(fēng)搖曳、竹影婆娑的生動(dòng)形態(tài)。

“托劈”技法不僅需要顆粒感強(qiáng)、干凈利落，還需要連續(xù)長時(shí)間彈奏，如《山鳴谷應(yīng)》（《四段錦》中〈二〉），全曲共三十四小節(jié)，“托劈”技法貫徹始終，從第十七小節(jié)開始，就大量運(yùn)用了“托劈”技法，通過音韻的細(xì)膩?zhàn)兓?，將樂曲的意境，表現(xiàn)的真切動(dòng)人。

在傳統(tǒng)慢板箏曲中，大指無快速“托劈”奏法。在慢板箏曲中，大指彈奏“托劈”的同時(shí)，左手施以重顫音奏法。如《漢宮秋月》：

顫音波浪大，棱角分明，在顫音加大力度的基礎(chǔ)上，以緩慢的節(jié)奏，表現(xiàn)出宮女們對(duì)月傷情、望月思親的憤懣心情。

在傳統(tǒng)快板箏曲中，在“托劈”的同時(shí)，加上左手的大顫音。

如：《清風(fēng)弄竹》

大顫音配以“托劈”明快的音響，突出描述了生動(dòng)的景色，似珠落玉盤，在《風(fēng)擺翠竹》《山鳴谷應(yīng)》中都有絕妙的效果。

（三）山東箏大指“托劈”技法與別派的典型區(qū)別

1、山東箏中大指“托劈”技法的大量運(yùn)用，與這一流派剛健深厚的風(fēng)格氣質(zhì)有關(guān)，這與浙江箏搖指的震音效果不一樣，也和河南箏的搖指奏法不同。試舉一個(gè)傳統(tǒng)的指法組合“快速四點(diǎn)”（浙江箏稱法），就可以看出流派間的特點(diǎn)和典型區(qū)別。

如上所示，山東箏與河南箏的指法相同，但技法不同，河南箏講求的是右手大指掌關(guān)節(jié)的快速“托劈”，而山東箏則是要求大指末端小關(guān)節(jié)的靈活性，突出剛勁有力、顆粒感強(qiáng)的特點(diǎn)；與浙江箏“快速四點(diǎn)”（即快速地勾、托、抹、托技法的組合應(yīng)用）的區(qū)別更為明顯，浙江箏特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)勾指重音、速度快、易使旋律流暢，節(jié)奏明快。雖然他們所彈奏出的音響有異曲同工之處，但是配以左手的按、顫、滑奏法后，其風(fēng)格就明顯不同了[4]。

2、在山東箏曲中，搖指也是由“托劈”技法構(gòu)成的，搖指時(shí)一般都是先“劈”后“托”，是為了取搖指中重要的第一聲音的音質(zhì)干凈而形成的技法，由連續(xù)快速“托劈”構(gòu)成的大指搖（或稱輪），是大指的主要技法之一，其節(jié)奏型為“XXXX”或“XXXX XXXX”顆粒感極強(qiáng)。而河南箏則是以大關(guān)節(jié)的快速“托劈”來彈奏搖指技法。這種指法是以無名指扎樁，以腕帶動(dòng)大指連續(xù)快速“托劈”，搖時(shí)開始較密，落于最后的托劈較疏。而浙江箏搖指是右手大指的甲片在手形自然半握掌，食指撐住大指，以腕為軸的快速往返擺動(dòng)，調(diào)動(dòng)臂、腕力量進(jìn)行彈奏。

3、由于山東箏大指使用頻繁，它與眾不同的是以大指靈活而方便的末端小關(guān)節(jié)作為活動(dòng)部位，而其它箏派一般是以手腕關(guān)節(jié)、拇指大關(guān)節(jié)的活動(dòng)關(guān)節(jié)為主，或是它們與小關(guān)節(jié)的結(jié)合使用。此外，還有“雙托”、“雙劈”指法都是山東箏大指“托劈”技法中較典型的，這一指法不僅加強(qiáng)突出了重音，使流暢的旋律進(jìn)行中突出棱角，出現(xiàn)節(jié)奏和音量上的跌宕、頓挫。這也是與別派大指“托劈”技法中較為典型的風(fēng)格區(qū)別[5]。

在彈奏山東箏大指“托劈”技法時(shí)，我曾嘗試著運(yùn)用別的指法去彈奏樂曲，相比較之下，山東箏大指“托劈”技法則有著不可代替的作用。

如：《書韻》 1=D 2/4 小快版

用“快速四點(diǎn)”的浙江箏演奏技法，雖然“快速四點(diǎn)”速度快，易掌握，而且還不容易出現(xiàn)卡殼、丟音或夾帶雜音的情況，但是，山東箏大指“托劈”技法配以左手顫音，表現(xiàn)出其獨(dú)特的地方風(fēng)格，而“快速四點(diǎn)”加入大顫音，則沒有山東箏所表現(xiàn)的剛?cè)岵⑿?、鏗鏘、深沉的特點(diǎn)，而且“快速四點(diǎn)”的演奏技法也不能準(zhǔn)確地表達(dá)出樂曲的思想。所以說山東箏大指“托劈”技法不論是在音響效果上還是在風(fēng)格特點(diǎn)上都體現(xiàn)出這一流派的獨(dú)特之處。

三、技法練習(xí)注意點(diǎn)

一種技法之所以能成為該流派的代表技法，這就說明無論從彈奏的技術(shù)手法、樂曲旋律特點(diǎn)、地方風(fēng)格的突顯、音質(zhì)音色的要求等等必定有其不可代替之處。在山東箏曲的演奏中大指的運(yùn)用幾乎存在于所有主要旋律中，食指中指則作為配合大指使用。

（一）節(jié)奏型的把握。山東箏曲中快速樂段部分節(jié)奏型為十六分或連續(xù)的十六分節(jié)奏，需要大指的連續(xù)且快速托劈來完成，要求用力的穩(wěn)健且均勻、音色統(tǒng)一且明亮，這對(duì)演奏者是有一定難度的。彈奏中最易出現(xiàn)的問題是：托劈技法的彈奏過程中容易卡弦，從而破壞了樂曲的連貫性和完整性，大大影響了樂曲的展現(xiàn)。介于這種情況，要求演奏者在平時(shí)在練習(xí)的過程中要將這一技法列為專項(xiàng)練習(xí)技法，即單獨(dú)摘出來進(jìn)行不斷地長期練習(xí)以確保肌肉形成記憶，以此來更好的將托劈技法掌握。

（二）音質(zhì)音色的把握。在演奏中除了要確保技法運(yùn)用得當(dāng)之外，還要保證音色的質(zhì)量。音色是一件樂器的靈魂，演奏中不追求好的音色就會(huì)失去這件樂器的本質(zhì)。在日積月累的練習(xí)過程中要配合正確的演奏手型及科學(xué)的觸弦方法，方法得當(dāng)才會(huì)事半功倍。

（三）與其它技法熟練結(jié)合。在一首樂曲當(dāng)中會(huì)囊括很多種演奏技巧，各種技巧配合默契，整首樂曲的演奏才是完美的。首先大指要與食、中、無三指靈活自如的配合，做到大撮、小撮、輪指等技法的扎實(shí)運(yùn)用。其次做到與左手按、顫、揉、滑技法的融會(huì)貫通，只有不斷揣摩、練習(xí)、領(lǐng)悟才會(huì)真正掌握演奏技巧，為完成好一首作品提供技術(shù)基礎(chǔ)。

四、山東派古箏的創(chuàng)新與發(fā)展

（一）樂曲的改革創(chuàng)新

說到山東派樂曲的改革不得不提到趙玉齋先生。趙玉齋（農(nóng)歷1923年12月28—1998年2月10），山東省鄆城縣陳坡鄉(xiāng)大王廟村人。趙玉齋先生被譽(yù)為“近代古箏的第一個(gè)改革者”。在長期教學(xué)與演奏中，趙先生不斷總結(jié)創(chuàng)新，編著了《山東箏曲選集》、《古箏曲集》。創(chuàng)作箏曲《慶豐年》、《新春》、《工人贊》等?！稇c豐年》創(chuàng)作于上世紀(jì)五十年代，樂曲創(chuàng)作受鋼琴演奏法和西洋音樂理論的啟發(fā)，《慶豐年》的問世引起了極大的轟動(dòng)。此曲以傳統(tǒng)山東技法和山東民間音調(diào)為基礎(chǔ)，大膽的加入了雙手彈奏技法（在這之前古箏曲從未用運(yùn)到雙手彈奏技法），并取得了極大的成功。雙手技法的融入提供了古箏演奏多聲部織體的可能性，在豐富音樂表現(xiàn)力的同時(shí)突破傳統(tǒng)單手彈奏技法，提高了古箏演奏技術(shù)技巧，為以后古箏音樂的創(chuàng)作提供了參考對(duì)以后中國古箏跨時(shí)代的法杖起到了巨大的影響，在之后出現(xiàn)的古箏新作中都無一例外的使用了雙手彈箏的表現(xiàn)手法。趙玉齋老師對(duì)山東派古箏曲的演奏和技法的創(chuàng)新做出了突出的貢獻(xiàn)。但無論是創(chuàng)新還是改革，都離不開傳統(tǒng)技法這一基本根源，所以在這里對(duì)趙玉齋老師的演奏技法再多做一些陳述。

（二）對(duì)趙玉齋先生彈奏技法的總結(jié)

趙玉齋先生從事教育30多年來，培養(yǎng)了200多名古箏樂手，其中有一部分早已成為全國知名的演奏家和教育家。娜仁格日勒老師是內(nèi)蒙古著名古箏演奏家、教育家，是趙玉齋老師的得意門生。在娜仁格日勒老師《如果沒有趙老師就沒有沒有我的今天》一文中曾對(duì)趙老師的用運(yùn)技法這樣總結(jié)到：“趙老師的古箏演奏技法，我認(rèn)為有最突出的三大特殊技巧。第一，大拇指爪搖（右手大關(guān)節(jié)快速托劈）的技術(shù)是趙老師的絕活，他在大拇指小關(guān)節(jié)非常自然的快速托劈的同時(shí)，力度也那么的均勻，彈出的音量、音色、音質(zhì)是那么的純正、清晰而又連貫；第二，右手的快速八度扣弦（八度撮）的彈奏技術(shù)是趙老師輕松做到的第二種絕活；第三，山東箏曲的風(fēng)格特點(diǎn)的把握，趙老師右手顫弦技術(shù)的幅度較大，彈出的音棱角分明?！?/p>

以上是娜仁格日勒老師對(duì)趙玉齋老師彈奏技術(shù)的總結(jié)。對(duì)于老一輩藝術(shù)家對(duì)古箏技術(shù)技巧的探索和創(chuàng)新，我們要認(rèn)真地去摸索和總結(jié)，這對(duì)今后的彈奏起著至關(guān)重要的作用。

綜上所述，在古箏的眾多流派中，山東派古箏以自己極具地域性的旋律特點(diǎn)和獨(dú)樹一幟的演奏技法，使其演奏風(fēng)格做到獨(dú)具一格，進(jìn)而在民間中能夠?qū)崿F(xiàn)廣泛流傳，同時(shí)擁有了自己的文化內(nèi)涵，由此說明，山東箏已然成為古箏大家庭中重要的組成部分。在之后的幾十年里，由于受到各個(gè)古箏流派間的廣泛交流和其它音樂文化的影響，在全國范圍內(nèi)不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的青年演奏家和古箏音樂創(chuàng)作家，更多的作品不再禁錮于對(duì)傳統(tǒng)箏樂的較多保留，而是綜合各派所長，不斷創(chuàng)新出新的彈奏技巧，如“掃搖”“打弦”“搖掃”等等，而且左右的技術(shù)技巧分別得到了急速的發(fā)展，使得古箏的表現(xiàn)力更為豐富更為新穎，為古箏的長足發(fā)展提供了更多的保障。若要彈好山東派箏曲，除了要掌握其演奏的各項(xiàng)技術(shù)，還要感悟其演奏細(xì)節(jié)，如：裝飾性手法的差異、指法技法間的組合運(yùn)用、樂曲旋律特點(diǎn)的分析、作曲家的創(chuàng)作背景等等，只有整體、全面的將相關(guān)知識(shí)點(diǎn)結(jié)合運(yùn)用，相互融入，才會(huì)漸漸體會(huì)山東派箏樂的風(fēng)格韻味?！?/p>