空間主義語境下突破當(dāng)代繪畫困境的理論探索

李炬 奚思聰

摘要：繪畫的當(dāng)代發(fā)展面臨一定的困境，繪畫的“二維束縛”問題是主要原因之一。本文從空間主義藝術(shù)觀念中提取經(jīng)驗(yàn)，梳理繪畫的內(nèi)涵，從強(qiáng)調(diào)繪畫的物理空間、繪畫的行為性入手，探討更加開放的創(chuàng)作思路，力求掙脫“二維束縛”，試圖尋找當(dāng)今繪畫新的突破口。

關(guān)鍵詞：空間主義? 當(dāng)代繪畫? 繪畫行為? 盧齊奧·豐塔納? 二維束縛? 繪畫發(fā)展困境

中圖分類號(hào)：J205? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）22-0027-03

基金項(xiàng)目：本文為南京傳媒學(xué)院2021年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：綜合材料繪畫中空間觀念與實(shí)踐運(yùn)用研究，項(xiàng)目編號(hào)：2021SJA2332。

一、“二維束縛”成為當(dāng)代繪畫面臨困境的主要原因之一

（一）繪畫發(fā)展中，被公認(rèn)的兩次危機(jī)

過去的 150 年里，繪畫被多次宣布死亡，但總結(jié)下來最為重要的兩次困境要?dú)w根于藝術(shù)史上的兩次發(fā)展，這些發(fā)展動(dòng)搖了繪畫的基礎(chǔ)，而且?guī)缀醵际侵旅?。其中之一?1830 年代攝影的發(fā)明。照片不僅僅比繪畫更好更快地描繪世界，還使當(dāng)時(shí)的整個(gè)繪畫語言不復(fù)存在。據(jù)說學(xué)院派畫家保羅·德拉羅什在第一次看到銀版照片后這樣說“從今天開始，繪畫已經(jīng)死了”。

在攝影之后，繪畫的另一次困境發(fā)生在 1917 年代，當(dāng)時(shí)馬塞爾·杜尚將一個(gè)倒置的小便池提升到了藝術(shù)的地位。比攝影帶來更大沖擊的是，現(xiàn)成的物體擊中了繪畫自我辯護(hù)的核心：杜尚不僅重新調(diào)整了對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系，而且將創(chuàng)意置于視覺效果之上。他的藝術(shù)“起義”將藝術(shù)中的技術(shù)與方法、繪畫與美德去除了。

從攝影誕生時(shí)起，繪畫在某些方面就與相機(jī)進(jìn)行了對(duì)話。在某些情況下，對(duì)話采取拒絕攝影寫實(shí)主義的形式，例如表現(xiàn)主義不自然的色彩與激蕩的筆法，超現(xiàn)實(shí)主義刻畫的令人嘆為觀止的超自然形象，或者格哈德·里希特和查克·克洛斯等人通過更多的繪畫方法對(duì)圖像進(jìn)一步處理，謀求呈現(xiàn)攝影所不及的視覺效果。繪畫似乎進(jìn)入到一個(gè)更加繁榮的發(fā)展階段。杜尚雖然否定了藝術(shù)家之手，沖擊了藝術(shù)體制，但實(shí)則是拓寬了藝術(shù)概念，未與繪畫本身形成對(duì)抗。那么今天繪畫為何依然處在困境之中呢？ 原因之一是我們慣用的對(duì)于繪畫的平面觀念。

（二）傳統(tǒng)繪畫觀念中的“二維束縛”

人類最早的繪畫作品存在于洞窟巖壁之上，它具有一個(gè)重要的屬性——空間性。這個(gè)空間性是真實(shí)的，物理性質(zhì)的，而非視錯(cuò)覺。之后，人們有了建筑，平整、加以處理的墻面去除了起伏、質(zhì)地等不可控因素，繪畫大師們可以更專注于內(nèi)容刻畫，所以壁畫出現(xiàn)了。隨著文明進(jìn)一步發(fā)展，人們有了布，有了紙，繪畫也徹底進(jìn)入了平面表達(dá)的時(shí)代。也確實(shí)如此，無論是古希臘、古埃及、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期，還是現(xiàn)代時(shí)期的印象派、后印象派、抽象主義、表現(xiàn)主義等等，似乎人類歷史上每一個(gè)藝術(shù)的高峰都巧合的通過一種平面的模塊呈現(xiàn)出來，這種平面模塊在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期推動(dòng)了視覺與繪畫的發(fā)展。平面，在繪畫發(fā)展的道路上排除了承載物不可控的復(fù)雜形態(tài)和肌理，為畫家們提供了更加穩(wěn)定與純粹的創(chuàng)作平臺(tái)，比如為古典主義大師們的內(nèi)容刻畫、印象派大師們外出寫生、表現(xiàn)主義大師們縱情揮灑內(nèi)容?？傊矫鎸?duì)于繪畫歷史發(fā)展來說，起到舉足輕重甚至是決定性的作用。于此同時(shí)，在繪畫發(fā)展到今天來看，四方形的平面模塊作為藝術(shù)呈現(xiàn)的最明顯的相貌，也順理成章的成為繪畫的重要特征之一，甚至毋庸置疑，久而久之，人們?cè)絹碓侥J(rèn)繪畫存在于四方形的模塊之上，甚至不假思索的接受所謂空間就是造型與色彩變化形成的視錯(cuò)覺，即繪畫成為了一種二維平臺(tái)結(jié)合視錯(cuò)覺的表達(dá)范式。

可以說，繪畫在今天面臨最為根本的困境之一就是繪畫的“二維性”。這種二維性不僅包含空間上的二維，更包含畫家們?cè)谶@種四方的二維繪畫平臺(tái)上作畫的觀念與思維以及相應(yīng)的媒介，包括畫框、工具、材料、語言、風(fēng)格等等。這種二維性阻礙了藝術(shù)家對(duì)如今突飛猛進(jìn)的技術(shù)與日新月異的觀念做出積極的反應(yīng)，阻礙了當(dāng)今繪畫的多元發(fā)展，本文將繪畫的這一困境稱為“二維束縛”。

在寫實(shí)探索極致之時(shí)，在形式探索窮盡之時(shí)，繪畫逐漸開始被認(rèn)為難以出現(xiàn)新的發(fā)展，面臨終結(jié)的危機(jī)，“二維束縛”正是阻礙繪畫進(jìn)一步發(fā)展的巨大障礙。在今日，新穎的造型與配色、深化的主題、獨(dú)特的視角、前衛(wèi)的觀念已經(jīng)很難再說服觀眾忍受傳統(tǒng)且乏味的呈現(xiàn)方式。然而目前看來，真正的物理空間依然在繪畫層面被冷落，鮮有人提起繪畫的本質(zhì)實(shí)則是人類的重要行為之一，是人本能的表達(dá)活動(dòng)。而行為是依賴于肢體的，肢體是存在于真實(shí)空間的，表達(dá)的活動(dòng)是包含空間與時(shí)間的！

其實(shí)在這一方面，20世紀(jì)中葉已經(jīng)出現(xiàn)了積極的反應(yīng)——空間主義藝術(shù)。然而，也許因?yàn)楫?dāng)時(shí)的技術(shù)限制，或是思想過于超前，概念過于開放，空間主義藝術(shù)并沒有在繪畫史中形成革命性的影響。但這并不意味這一思想無效，在其誕生70年后，今天的我們依然可以通過細(xì)致的研究洞察到其思想的卓越，得到豐富的啟發(fā)。

二、空間主義及其觀念

空間主義于 1947 年在意大利創(chuàng)立。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的核心人物是阿根廷出生的意大利藝術(shù)家盧齊奧·豐塔納 （Lucio Fontana，1889-1968） 。在 1940 年，意大利的繪畫藝術(shù)顯示出對(duì)傳統(tǒng)方式不寬容的跡象，并普遍對(duì)科學(xué)和技術(shù)產(chǎn)生興趣，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們逐漸認(rèn)為科技與藝術(shù)是密不可分的。根據(jù)這些觀念，堅(jiān)持空間主義宣言的藝術(shù)家們將他們的興趣轉(zhuǎn)向科學(xué)技術(shù)、媒介與傳播。1946 年，封塔納和一些友人、學(xué)生在布宜諾斯艾利斯創(chuàng)立了阿爾塔米拉藝術(shù)學(xué)院，并成立文化推廣中心。同年他撰寫了具有空間主義觀念的第一份宣言《布蘭克宣言》（“Manifesto Blanco”）。隨后在 1947 年，豐塔納與他所共事的作家和哲學(xué)家一起簽署了《第一次空間主義宣言》，正式標(biāo)志著空間主義藝術(shù)的誕生。從 1946 年到 1952 年，5個(gè)版本的宣言相繼發(fā)表，成為空間主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心理論支撐。

在這些全面革新的文件里，豐塔納明確提出了自己的哲學(xué)觀念與藝術(shù)理念，并試圖定義一種適合現(xiàn)代的藝術(shù)，解決當(dāng)時(shí)藝術(shù)“停滯不前”的問題。他提倡藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的科技創(chuàng)新相結(jié)合，“我們生活在機(jī)械時(shí)代。彩繪紙板和直立石膏不再有存在的理由”，并明確抵制傳統(tǒng)繪畫的“虛幻空間”，提出了藝術(shù)本身的“非物質(zhì)化”，贊成“整體”藝術(shù)，其中“色彩、聲音、運(yùn)動(dòng)和空間可以完美統(tǒng)一”。宣言中提到，“色彩是空間的要素，聲音是時(shí)間運(yùn)動(dòng)的要素，他們彼此在時(shí)空中進(jìn)展，這些藝術(shù)的基本造型包含實(shí)存的四元空間。”

在其理論的影響下，空間主義藝術(shù)并沒有將圖像本身作為優(yōu)先的創(chuàng)作對(duì)象，并且不只是謀求定義一種風(fēng)格的潮流，更為深入的探討對(duì)空間無所不包的感知問題，空間被理解為時(shí)間的各種形態(tài)的總和，繪畫作品也不再只是圖畫。

三、空間主義觀念對(duì)于突破繪畫“二維束縛”的啟示

本文從以下兩個(gè)方面對(duì)空間主義觀念下解決繪畫“二維束縛”問題展開探討。

（一）通過強(qiáng)調(diào)繪畫的物質(zhì)屬性，突破“二維束縛”

所謂物質(zhì)性無非包含兩個(gè)要素，即：媒材與物理空間。豐塔納最著名的一些作品是他的“割畫”，在他創(chuàng)作這一系列作品之前，豐塔納曾在宣言中明確提出對(duì)于傳統(tǒng)繪畫中虛擬空間感的質(zhì)疑和抵制。他曾說：“宇宙的發(fā)現(xiàn)是一個(gè)新維度的發(fā)現(xiàn)，它是無限的，因此我刺穿畫布，這是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)，我創(chuàng)造了一個(gè)無限的維度。”確實(shí)，這些作品既不是二維繪畫，也不是三維雕塑，它超越了藝術(shù)形式的界限，為繪畫帶來新的維度。而這一系列作品成功的根本原因之一正是豐塔納充分認(rèn)識(shí)到畫布最為本質(zhì)的物理性質(zhì)：畫布不是概念的平面，而是物質(zhì)的，是平薄的，是有一定厚度與韌性的，也是可以破損的。在這些作品中，豐塔納通過破壞畫布成功突破了“二維束縛”，從而使架上繪畫獲得了空間延伸。它通過這一系列作品來強(qiáng)調(diào)：繪畫是物質(zhì)的！而物質(zhì)是存在于真實(shí)空間的！所以，繪畫創(chuàng)作從一開始就不應(yīng)該停留在平面性的構(gòu)思上。

這種觀念對(duì)我們的啟發(fā)是廣泛的。首先，我們可以對(duì)傳統(tǒng)繪畫材料與方式方法進(jìn)行革新?？臻g主義藝術(shù)家普遍拒絕沿襲傳統(tǒng)繪畫媒材，他們主動(dòng)嘗試運(yùn)用織物、石子、玻璃、泥土、金屬等進(jìn)行創(chuàng)作，方式方法上也去除了傳統(tǒng)的描繪，而采用平涂、戳、割、撕、燒等，繪畫的載體也不局限于畫框和畫布。這一思路目前已經(jīng)得到國(guó)內(nèi)許多藝術(shù)家的認(rèn)可，并身體力行，將更加多元的材料運(yùn)用于自身的創(chuàng)作中，產(chǎn)生更加鮮明多樣的繪畫語言。2009年第11屆全國(guó)美展中綜合材料繪畫被確立為單獨(dú)畫種，2010年中國(guó)美協(xié)成立了綜合材料繪畫藝委會(huì)，確立了學(xué)術(shù)地位。在實(shí)踐層面，經(jīng)過藝術(shù)家們多年的堅(jiān)持與探索，我們看到了這個(gè)畫種的無限生機(jī)與活力，目前已成為中國(guó)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新平臺(tái)，綜合材料繪畫的理論也逐漸體系化。

張恩利等藝術(shù)家在這一方面進(jìn)一步探索，他們更加關(guān)注繪畫的物理空間。2007年，張恩利開始了被其稱為“空間繪畫”的嘗試，開始對(duì)架上繪畫的規(guī)則做出反擊。即使他在采訪中提到，自己并沒有打破平面繪畫框架的野心，但顯然，其個(gè)展“會(huì)動(dòng)的房間”所展現(xiàn)的空間繪畫已經(jīng)跳出四方形的平面模塊，走向整個(gè)展覽空間。值得強(qiáng)調(diào)的是，這一系列的作品所具有的空間性不單單指作品突破了傳統(tǒng)架上作品的呈現(xiàn)方式，藝術(shù)家拒絕的是傳統(tǒng)的架上繪制方式，將創(chuàng)作過程與整個(gè)空間聯(lián)系起來，在“打開的過程中獲得一些新的經(jīng)驗(yàn)，通過反復(fù)刺激對(duì)于平面繪畫的認(rèn)識(shí)，最終回到繪畫本身?！睆埗骼谶@次展覽的訪談中說道。顯然，張恩利等藝術(shù)家們?cè)谶@一方面邁出了更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的步伐。

（二）強(qiáng)調(diào)繪畫的行為屬性，突破“二維束縛”

在充分肯定繪畫的物理空間概念后，我們不妨將研究延伸至藝術(shù)家行為，承認(rèn)繪畫和舞蹈一樣，屬于人的行為，是人本能的表達(dá)需要。

幾乎與空間主義在同一時(shí)期，波洛克在美國(guó)開始了行動(dòng)繪畫的探索。在其“滴畫”作品中的每一個(gè)潑灑的痕跡，都展現(xiàn)了藝術(shù)家之手在空中揮舞的節(jié)奏，這種直擊人心的動(dòng)力讓人聯(lián)想到其創(chuàng)作過程中表演性的姿勢(shì)。波洛克通過作品，傳達(dá)出最為根本但卻容易被忽視的觀念：畫家的身體是繪畫最為核心的媒介。

然而，即使波洛克以及后來的行動(dòng)繪畫家們雖然在觀念上是有所超越的，在媒介的組織上還是稍顯乏力，最明顯的一個(gè)特征就是幾乎所有的行動(dòng)繪畫最終在呈現(xiàn)上都回到了四方形的平面模塊，真是意猶未盡，但豐塔納已經(jīng)邁出了更遠(yuǎn)的步伐。

豐塔納在1948 年創(chuàng)作了用紙漿為原材料的作品《黑色光的空間環(huán)境》（“Ambiante Spaziale a Luce Nera”）。這些在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是第一個(gè)空間主義的作品，打破了畫布上繪畫的慣例，將真實(shí)的光與空間融入繪畫。這件作品于 1949 年首次展出，藝術(shù)家將紙漿做成的不規(guī)則物體涂上熒光色漆，懸掛在一個(gè)黑暗房間的天花板上，并用紫外線燈照亮。該作品試圖讓觀眾迷失方向，使他們?cè)诤诎抵写┧笥谛误w下方，體驗(yàn)在無限和有限之間搖擺不定的感覺。受當(dāng)時(shí)太空探索的影響，加上豐塔納本人對(duì)科學(xué)的興趣，該作品的美學(xué)是超凡脫俗的，展現(xiàn)了藝術(shù)家的遠(yuǎn)見卓識(shí)。這種環(huán)境繪畫作品體現(xiàn)了豐塔納在宣言中概述的愿景：“……利用現(xiàn)代技術(shù)的資源，我們將在天空中出現(xiàn)：人造形式、奇跡的彩虹、發(fā)光的文字?！彼囆g(shù)評(píng)論家吉多·巴洛評(píng)論說：“畫廊被改造了……（觀眾）并沒有在他們眼前考慮一種超然的形式，而是進(jìn)入了繪畫環(huán)境。”

1951年，更為著名的系列Luce spaziale（空間的燈）問世。針對(duì)于 1951 年的米蘭三年展，豐塔納創(chuàng)造的《第 9 屆米蘭三年展的霓虹燈結(jié)構(gòu)》（“Struttura al neon per la IX Triennale di Milano”）成為這一系列作品的突出代表：一種由 100 多米白色燈管彎曲纏繞而形成的物理結(jié)構(gòu)。作為第一個(gè)使用霓虹燈的藝術(shù)家，豐塔納揭示了材料的塑形潛力，仿佛用光書寫，將空間、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的觀念融合在一個(gè)迷人的線條中，反映了藝術(shù)家對(duì)各種媒介的興趣。

從今天的理論角度來看，這些作品無疑將被定義成裝置作品，也確實(shí)有不少藝術(shù)史家將豐塔納的作品《黑色光的空間環(huán)境》稱為裝置藝術(shù)第一個(gè)案例之一。但值得反思的是，在當(dāng)時(shí)的年代絕無裝置藝術(shù)這一概念，豐塔納正是完全站在一位畫家的角度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。這些作品是繪畫的。他的手稿有效的證明了這個(gè)觀點(diǎn)。實(shí)際上，如果我們更加細(xì)致的觀察和遷移，我們不難看出《黑色光的空間環(huán)境》作品中這些不規(guī)則狀物體的形態(tài)，酷似抽象表現(xiàn)主義繪畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的戲劇性的筆觸，而《霓虹燈結(jié)構(gòu)》作品看起來隨意的蜿蜒曲折，更是典型的紙上涂鴉。巨大的規(guī)模和現(xiàn)代媒介將這些繪畫形態(tài)提升到在當(dāng)時(shí)聳人聽聞的環(huán)境中。

種種證據(jù)都在證明一個(gè)事實(shí)：即使這些作品與傳統(tǒng)繪畫作品在外表上有天壤之別，但這些作品在本質(zhì)上是繪畫的，是一種綜合的繪畫行為。豐塔納成功的把繪制動(dòng)作從“平面束縛”中解放出來，將原本將會(huì)走向畫布的平面形態(tài)保存在了真實(shí)的空間里，實(shí)現(xiàn)了從畫布到現(xiàn)實(shí)世界的飛躍，讓繪畫在媒介上實(shí)現(xiàn)自由。他的繪畫也鼓勵(lì)觀眾成為作品的參與者，而不僅僅是旁觀者，消除了繪畫與其周圍空間之間的隔閡。

從以上理論分析可以看出，繪畫有了新的闡釋：繪畫不基于任何平面，也不是對(duì)物體表面的美化，它是藝術(shù)家行為的物化，是貨真價(jià)實(shí)的物質(zhì)創(chuàng)造。隨著人類“物化”能力的不斷提升，這種視角下的繪畫在今天的技術(shù)與媒介的加成下，具有廣闊的發(fā)展空間。比如更加精密的儀器可以極為細(xì)致的觀測(cè)人的活動(dòng)，記錄肢體運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)，計(jì)算機(jī)的強(qiáng)大運(yùn)算能力可以實(shí)現(xiàn)對(duì)這些數(shù)據(jù)的處理，復(fù)原運(yùn)動(dòng)軌跡和空間形態(tài)，3D打印等技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)虛擬到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換。很快，波洛克潑灑的油漆可以懸停于空中，芭蕾舞演員的腳尖可以被視為畫筆，“神筆馬良”的傳說可以成為現(xiàn)實(shí)，并且可以更具有藝術(shù)性與戲劇性。

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