“物哀”美學(xué)視域下是枝裕和家庭電影的敘事研究

蔣正一

(信陽(yáng)師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

“物哀”由日本國(guó)學(xué)大師本居宣長(zhǎng)提出，是一種存在于日本文化和日本文學(xué)中的重要美學(xué)概念，它作為一種審美意識(shí)，也代表了一種生死觀，包含著對(duì)世界萬(wàn)物的共情與感慨。就字面意思來(lái)解釋?zhuān)拔铩奔纯陀^存在的事物，“哀”即主觀存在的情感，所以“物哀”就是指客觀事物變化所引起的豐富情感，是“外在的物像與內(nèi)在情感意緒相融合，而生成一個(gè)情趣的世界”[1]。早在《古事記》和《日本書(shū)紀(jì)》中就有對(duì)“物哀”的記載，直到集大成之作《源氏物語(yǔ)》的成功，“物哀”論才逐漸成為了日本文化的特色符號(hào)象征并反映于文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)等多個(gè)領(lǐng)域。電影自誕生起就是一門(mén)綜合性藝術(shù)，物哀美學(xué)作為重要的美學(xué)形態(tài)，也為日本電影注入了獨(dú)特“日式”價(jià)值觀，使得日本電影區(qū)別于他國(guó)影片。

是枝裕和導(dǎo)演作為“日本新電影運(yùn)動(dòng)”中的重量級(jí)導(dǎo)演，他將自己的紀(jì)錄片技巧完美地融合于家庭電影中，區(qū)別于小津的無(wú)聲片、黑白片，是枝裕和以一種“似侯孝賢又不似侯孝賢”的鏡頭展現(xiàn)了自然、逼真、生活化的場(chǎng)景。家庭電影作為日本最具代表性的電影類(lèi)型，是枝裕和賦予了家庭電影更鮮明的個(gè)人印記，他從來(lái)不刻意否定人活于世的笨拙，而是以靜靜凝視、持續(xù)觀察的態(tài)度講述故事[2]，在創(chuàng)作中淡漠了英雄化的情節(jié)，傾向于擷取日常生活的片段來(lái)展示人物細(xì)膩的心理變化，以冷靜疏離的鏡頭渲染人與人之間的情感，給予活著的個(gè)體重獲生活希望的勇氣。

1 是枝裕和家庭電影中的物哀主題

1.1 映射日本文化的生死觀

生與死的討論始終是是枝裕和家庭電影中不可回避的話題。是枝裕和著力展現(xiàn)日本與西方生死觀的巨大差異，以一種超然、冷靜的立場(chǎng)，努力在“生死”“喪失”等問(wèn)題上捕捉人心幽微復(fù)雜的一面。死亡在他的影片中除了直接抒寫(xiě)，通常以祭祀、葬禮和自殺等表現(xiàn)手法為暗線或背景體現(xiàn)，電影的基調(diào)始終籠罩在一層憂愁之中，展現(xiàn)人如何度過(guò)“后逝去的暴力”時(shí)期，繼續(xù)與記憶共處。

例如是枝的處女作《幻之光》，雖然從始至終沒(méi)有展現(xiàn)由美子奶奶與前夫的死亡場(chǎng)景，還用一些鏡頭描繪了由美子改嫁后的幸福生活，但影片基調(diào)始終以一種悲悸而沉痛的氣氛向前推進(jìn)直至結(jié)尾，最后隨著一段逆光剪影拍攝的長(zhǎng)鏡頭和聚焦死亡問(wèn)題的討論，由美子終于開(kāi)始對(duì)以往的憂愁思考，對(duì)生和死的物哀情感像大海一樣撲面而來(lái)。

《下一站，天國(guó)》的主題依然是關(guān)于生死問(wèn)題的討論，是枝以一種獨(dú)特的詩(shī)意編排了逝者在通往天國(guó)時(shí)可以“在人生中挑選一段最為寶貴的記憶”的情節(jié)，不同年齡、不同職業(yè)、不同人生的逝者一起在大熒幕前為自己的回憶做了一場(chǎng)盛大的告別儀式。這部電影本身或許可以稱之為“幻想片”，導(dǎo)演借找尋逝者美好的回憶來(lái)慰藉心靈，以一種坦然的方式來(lái)面對(duì)死亡，物哀之情就此體現(xiàn)。

其次，日本文化中的“風(fēng)”“雪”“花”以及“水”都代表著物哀的意向。影片《小偷家族》中奶奶死后像一只小狗一樣，在雨聲淅瀝的夜晚被埋葬在后院。《海街日記》中二宮阿姨的遺照是在欣賞櫻花時(shí)拍的，她在離別世界前依舊擁有感知美好的能力。小妹妹玲坐在男生車(chē)后穿過(guò)櫻花大道的場(chǎng)景總是令人觸動(dòng)不已，由生到死的過(guò)程就如櫻花的燦爛與凋零。是枝裕和將目光著重放置于生者對(duì)死者的感情羈絆，探討“留下來(lái)的人”最后該何去何從。他用云淡風(fēng)輕的方式來(lái)表現(xiàn)死亡本身的殘酷與晦澀，在人物和故事中又聚焦了他的審美意識(shí)，使淡淡的、緩緩的物哀之情隨著鏡頭的進(jìn)退滲入觀眾的感知中。

1.2 解構(gòu)重置的家庭觀

是枝裕和對(duì)日本當(dāng)下多樣復(fù)雜的家庭結(jié)構(gòu)，也投射著關(guān)注的目光。其故事主題不斷挖掘人與人、人與社會(huì)之間的多層關(guān)系，將充斥著疏遠(yuǎn)與對(duì)抗的別扭親子關(guān)系放置在臺(tái)前，對(duì)家庭之間的復(fù)合關(guān)系重新進(jìn)行探索與思考。

無(wú)論是《幻之光》中的再婚重組家庭，《無(wú)人知曉》中的無(wú)家長(zhǎng)家庭，《步履不?！分械娜帐絺鹘y(tǒng)大家庭，《如父如子》中的孩子錯(cuò)位家庭，還是《小偷家族》中的拼湊家庭，是枝裕和的家庭電影都保持了一個(gè)清晰連貫的主題，即親情紐帶即將斷裂、將段未斷或者斷裂后以另一種方式重新鏈接的家庭關(guān)系如何處理。這種家庭主題外在結(jié)構(gòu)松散，內(nèi)在連接緊密，依靠現(xiàn)實(shí)生活推動(dòng)人物進(jìn)行情感對(duì)抗，最終通過(guò)一種“心有所感動(dòng)，物哀則有所表現(xiàn)”的特殊氛圍，撫平人物內(nèi)心的焦慮，喚起觀眾對(duì)自身家庭的聯(lián)想，尋找“何為家庭”的問(wèn)題答案。

電影《如父如子》中講述一對(duì)不同尋常的父子關(guān)系，故事里的兩個(gè)原本毫不相干的家庭因?yàn)楸уe(cuò)孩子，導(dǎo)致看似幸福的兩家庭在六年后因?yàn)椤皳Q子”陷入了情感的掙扎。由于社會(huì)階層的不同，兩個(gè)不同生活理念的家庭困于血緣與情感的糾葛，在多次嘗試和糾結(jié)中，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的父子關(guān)系才得到梳理。導(dǎo)演跳脫出二元對(duì)立的矛盾，并沒(méi)有把故事放置在“抱錯(cuò)孩子”問(wèn)題上，而是通過(guò)刻畫(huà)錯(cuò)位父子之間不同狀態(tài)的相處模式，將大人的全知和孩子的無(wú)知進(jìn)行對(duì)比，增加人物情感張力，最終完成父與子關(guān)系的探討。在兩家一起拍攝全家福時(shí)，隨著“咔嚓”一聲的相機(jī)定格，復(fù)雜的親情關(guān)系雖沒(méi)有得到實(shí)質(zhì)性解決，但是生活好像重回正軌，固定機(jī)位下遠(yuǎn)景和聲音的結(jié)合使得整個(gè)畫(huà)面溫情又自然，長(zhǎng)鏡頭表露出對(duì)當(dāng)下關(guān)系的思考，靜謐與釋然的物哀情感逐漸滲透到觀眾的第三視角之中。

1.3 哀而不傷的精神觀

物哀的兩大主題是“人情冷暖”和“生死是從”，是枝裕和的作品大部分兼而有之[3]，并且都是從這兩方面入手，以略壓抑的視角展示苦難真實(shí)的“眾生相”，同時(shí)又給予他們生活的希望。是枝裕和的家庭電影中塑造了很多弱者，他們雖步履維艱，但是卻不缺少與生活對(duì)抗的勇氣。

在影片《小偷家族》中，毫無(wú)血緣關(guān)系的小人物組成的家庭形成了一個(gè)社會(huì)底層抱團(tuán)生活的環(huán)境。“父親”治和“兒子”翔太是偷竊慣犯，他們從便利店里偷食物，從路邊車(chē)?yán)锿灯ぐ踔吝€會(huì)從商場(chǎng)偷衣服。但在這樣貧瘠的盜竊生活中，治依舊履行了作為“父親”的職責(zé)，他引導(dǎo)翔太善待妹妹，體會(huì)翔太的情緒以及關(guān)切孩子們的成長(zhǎng)。這些普通人孤獨(dú)失落，不懼怕生活，同時(shí)，掙扎著敬畏生活?！案赣H”治和“兒子”翔太一起在空曠的停車(chē)場(chǎng)聊天嬉戲時(shí)，鏡頭下的兩人身上都籠罩著一層藍(lán)色光暈，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中增加了夢(mèng)幻感。還有“一家人”抬頭仰望煙花的場(chǎng)景，大全景視角使治一家成為黑暗環(huán)境中唯一的光，讓觀眾在壓抑的氛圍里也能有所喘息，平靜短暫地感受到物哀之美。

是枝裕和想以最誠(chéng)懇樸實(shí)的態(tài)度來(lái)展現(xiàn)底層人民的病態(tài)與痛苦。但在電影中，人物的細(xì)節(jié)刻畫(huà)并不直擊他們的過(guò)往，而是將過(guò)去和未來(lái)滲透到現(xiàn)在時(shí)間[4]，通過(guò)鋪墊當(dāng)下多層交疊的丑陋現(xiàn)狀，填補(bǔ)了影片中拉鋸較大的時(shí)間維度，在病態(tài)和痛苦中挖掘出細(xì)膩的感動(dòng)。例如由里和信代在洗澡的時(shí)候發(fā)現(xiàn)相同的傷疤，觀眾得以猜測(cè)兩人是否擁有相近的過(guò)去，未丟掉的魚(yú)竿、扔上房頂?shù)难例X以及“奶奶”最后的謝謝等這些生活化的片段，不突兀地完成了人物情感層面上的深層次遞進(jìn)。川端康成在《不滅的美中》解釋到“悲同美是相通的”[5]，是枝裕和通過(guò)對(duì)底層“悲”的描述襯托出物哀之“美”，為苦難增添了一份詩(shī)意。

2 是枝裕和家庭電影中物哀美學(xué)的具體呈現(xiàn)

2.1 “紀(jì)實(shí)化”的場(chǎng)景畫(huà)面

是枝裕和家庭電影敘事空間的選擇多以類(lèi)型化空間為主，觀影者能自由且熟悉地漫步于他創(chuàng)造的電影空間之中，仿佛自身也沉浸于數(shù)個(gè)綿密而沉重的家庭故事里。是枝裕和將承擔(dān)敘事功能的自然場(chǎng)景與承擔(dān)抒情功能的生活場(chǎng)景交織在一起，這些場(chǎng)景也寄托了“物哀”之情，“哀”是源于物的符號(hào)意蘊(yùn)，而“物”又衍生出深層次的內(nèi)涵指向。

“在日本傳統(tǒng)家庭中，被爐和餐桌起著極其重要的作用，是維系日本家庭成員關(guān)系的重要紐帶，同時(shí)也是日本傳統(tǒng)‘餐桌文化’和‘家庭制度’的代表?！盵6]是枝裕和多使用起居與餐廳混合在一起的空間進(jìn)行拍攝，以一種低角度的“榻榻米視角”增加畫(huà)面合理性，增強(qiáng)觀眾的信任感。例如《海街日記》中多次通過(guò)四姐妹在餐桌上的交談加緊姐妹間難割難舍的依附關(guān)系或暴露四人心中依舊尚未釋然的心結(jié)，《步履不?！犯鼘⑹轮腥岷颓艺鎸?shí)的矛盾近乎飽和地放置于餐桌之上，通過(guò)濃縮在餐廳中的畫(huà)面切入家庭生活常態(tài)背后錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系以及若即若離的情感沖突。

是枝裕和也熱衷于用食物來(lái)凝聚人間煙火的脈脈溫情，通過(guò)東方審美意識(shí)中味、觸、嗅的特有感知方式，將食物變成了一種可以感知美的象征性符號(hào)，電影中食物的制作、分享以及享用等畫(huà)面都飽含“飲食男女”的溫情，這些食物的意向表達(dá)，迂回而含蓄，溫柔地化解了故事中本該爆發(fā)的矛盾，撫平了人物焦灼的情緒，引導(dǎo)著觀眾沉浸式感知?！逗＝秩沼洝分械拿妹昧岣憬銈冋纷?、做梅酒、品梅酒，一起回憶感知梅酒里外婆的味道，依靠“春天賞櫻花，夏天釀梅酒”這樣季節(jié)性的生活化記錄，無(wú)形中消融姐妹之間的隔閡，淡化觀眾對(duì)于時(shí)間的概念，自然地處理了影片中人物的情感變化。

除此之外，花火作為“瞬間美”的代表意象，在是枝裕和的電影中反復(fù)出現(xiàn)?！镀孥E》中龍之介和父親的朋友們放煙花，《海街日記》中四姐妹隆重參與煙火大會(huì)，《小偷家族》中一家人在低矮的房屋中探出頭觀看煙花。通過(guò)拍攝煙花代替對(duì)白和行動(dòng)，借以渲染情緒，賦予物品以人格，傳達(dá)自然的物哀情緒，讓觀眾在看得見(jiàn)的時(shí)空能指里共情共感，正是是枝裕和物哀美學(xué)在電影中的巧妙實(shí)踐。

戴錦華曾評(píng)論：“電影捕捉日常生活中我們視而不見(jiàn)的東西，讓我們以完全不同的方式看到，然后體認(rèn)最熟悉生活中的某種詩(shī)意，這更是電影的魅力所在。”[7]是枝裕和通過(guò)紀(jì)實(shí)化的場(chǎng)景畫(huà)面向觀眾呈現(xiàn)了物哀美學(xué)中具有標(biāo)志性意義的日式美學(xué)空間，增加了日常生活的詩(shī)意，傳達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敬畏，保留了電影中真與假、虛與實(shí)、敘事與情感之間的平衡。

2.2 “去戲劇化”的敘事風(fēng)格

從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，是枝裕和的家庭電影敘事不甚宏大，劇情起承轉(zhuǎn)合的痕跡淺，大多是輕描淡寫(xiě)的平鋪直敘，沒(méi)有波瀾壯闊的戲劇情節(jié)，也不在意故事是否精彩。在他的電影中，電影不是用來(lái)評(píng)判人的，而是用來(lái)記錄人的，電影外在的許多沖突矛盾被直接淡化或回避，取而代之的是對(duì)人物內(nèi)心情感變化的細(xì)膩描繪，是枝裕和家庭電影作品中往往帶有著“去戲劇化”的標(biāo)簽。

在電影《幻之光》中，由美子前夫和奶奶的自殺本應(yīng)該作為一部電影矛盾的“高潮點(diǎn)”，但導(dǎo)演卻有意回避了自殺場(chǎng)景，把奶奶的失蹤僅作為開(kāi)場(chǎng)交代情感的故事背景。由美子的愧疚與恐懼從沒(méi)有阻攔奶奶開(kāi)始，當(dāng)由美子得知郁夫自殺時(shí)，導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)反打鏡頭來(lái)展現(xiàn)由美子交叉雙手和局促的身體，墻上通緝犯與由美子身形出奇的吻合也暗示了由美子對(duì)于前夫的死亡有著巨大的自責(zé)。當(dāng)由美子改嫁后，導(dǎo)演用一大長(zhǎng)段的紀(jì)實(shí)鏡頭來(lái)展現(xiàn)與民雄父女的相見(jiàn)、結(jié)婚的儀式以及民雄介紹自己等繁雜的鏡頭，以更為細(xì)致的手法來(lái)展示生活的細(xì)節(jié)，在這些質(zhì)樸平淡的畫(huà)面中，觀眾好像跟隨在人物身后，共同感受著壓抑且哀傷的情感。在安德烈·巴贊看來(lái)，這種紀(jì)實(shí)鏡頭文化反思的主題會(huì)達(dá)到合理的表達(dá)并且是對(duì)真實(shí)生活的敬畏，這才是美的[8]。

如果說(shuō)《幻之光》是導(dǎo)演是枝裕和的現(xiàn)實(shí)主義敘事影片，那么《步履不停》更是將這種事件散文化產(chǎn)物發(fā)展到極致?！恫铰牟煌！分v述了一個(gè)家庭從清晨到黑夜的故事，短短一天內(nèi)無(wú)非就是一茶一飯的家常事，卻被拍攝得平淡卻不寡淡。長(zhǎng)子的去世一直牽絆著家庭，這場(chǎng)每年都要經(jīng)歷的聚會(huì)包含了一家人許多的最后一次。面對(duì)這些“最后一次”，是枝裕和沒(méi)有將重點(diǎn)放在隆重的抒情、激烈的沖突上，而是依舊聚焦那些本就存在的古樸老屋、老舊唱片、冰涼的西瓜、破碎的瓷磚以及靜謐的林間墓地等等，讓人物處于懷念以往生活和無(wú)法忽視當(dāng)下家庭矛盾的中間狀態(tài)，人物的內(nèi)心就像平靜水波下的洶涌，難以排解和釋?xiě)选?/p>

在是枝裕和的電影空間中，影片總是不急不緩地?cái)⑹鲋切叶礇Q的故事，以情感張力代替情節(jié)沖突，刻意模糊掉本應(yīng)存在的戲劇性對(duì)抗，通過(guò)壓抑卻不沉悶的敘事節(jié)奏，在不經(jīng)意間將相互牽制的矛盾推向結(jié)尾，留給觀眾需要展開(kāi)想象的謎團(tuán)。

3 是枝裕和家庭電影中物哀美學(xué)的藝術(shù)價(jià)值

有人形容是枝裕和是“日本最后一位大師”，因?yàn)樗淖髌飞钪牧α?，通過(guò)克制的表達(dá)將沉重哀傷的生活變得動(dòng)人心扉。從《幻之光》至《小偷家族》，他不厭其煩地將家庭生活的瑣碎搬上銀幕，以溫暖、真實(shí)的場(chǎng)景讓觀眾在涓涓細(xì)流般的影像中體會(huì)哀而不傷的情感。是枝裕和洞察到日本物哀美學(xué)的精髓，以平靜的鏡頭記錄著真實(shí)的生活，通過(guò)“物哀”引發(fā)觀眾熾熱的思考。

“物哀”美學(xué)一直是日本文化的核心內(nèi)容，電影中的“物哀”情感更是從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等各種感官慢慢地滲入觀眾的思想，從而讓觀眾從靜謐的影像中體會(huì)到“物哀”之情。物哀之美展示了當(dāng)下對(duì)人、社會(huì)乃至世界的思考，在電影框架之外構(gòu)建出一個(gè)虛擬的世界，觀眾沉浸其中并逐漸潛移默化，從而獲得美的感受。在是枝裕和的電影中，他拋開(kāi)了虛無(wú)的美學(xué)觀念，不去描寫(xiě)英雄拯救世界、正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，而是以一種“去戲劇化”形式洞察生活中的“物哀”，通過(guò)不急不緩的畫(huà)面，帶給人一種特別的美感，伴隨著或濃或淡的物哀之情，展示了骯臟又平凡的生活始終存在的感動(dòng)、咬緊牙關(guān)的勇氣。無(wú)論是家庭視角的《步履不?！贰度绺溉缱印贰缎⊥导易濉愤€是兒童視域的《無(wú)人知曉》，他的影片中構(gòu)建了一個(gè)“真實(shí)又浪漫”的世界。正是因?yàn)檫@種真實(shí)和浪漫，才會(huì)在千瘡百孔中洞察出美麗的瞬間。

是枝裕和在自己的隨筆集《有如走路的速度》中提到，好電影就是長(zhǎng)久不能忘懷的，會(huì)真切地對(duì)你的人生造成一點(diǎn)點(diǎn)改變的電影。他并不喜歡戲劇化沖突，反對(duì)英雄式情節(jié)，更喜歡從生活片段里擷取細(xì)膩的情感，捕捉瞬間的美麗，以樸實(shí)平淡的影像敘說(shuō)日常情感，讓觀眾帶著未完的故事離場(chǎng)，繼續(xù)熾熱的思考[9]。是枝裕和通過(guò)電影這一具有強(qiáng)大塑造力和包容力的文化載體，將生死觀、家庭觀、精神觀這三種物哀主題蘊(yùn)含其中，通過(guò)紀(jì)實(shí)化的場(chǎng)景畫(huà)面和去戲劇化的敘事風(fēng)格將物哀美學(xué)具體呈現(xiàn)，用平民化的視角展現(xiàn)日本家庭中稀松平常、無(wú)足輕重的瞬間以及波瀾不驚卻又充滿儀式感的日常，以溫?zé)岫皇Ю潇o的態(tài)度，克制地表達(dá)出生命中的悲哀與豐盈，憂愁與美好。