私影像：河瀨直美電影敘事的自我療愈

蘭岳云，韓艾君

(浙江金融職業(yè)學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院，浙江，杭州310011)

河瀨直美一出生就成了棄嬰，其母親不告而別，其父親也選擇了逃離，她是在姨奶和叔叔的照顧下長大成人的。其養(yǎng)父在她14歲時(shí)離世，養(yǎng)母則是她私影像中出現(xiàn)的婆婆。他們是祖父與祖母，也充當(dāng)著父親與母親的角色，當(dāng)河瀨直美意識到自己與周圍的普通家庭的同齡人在家庭成員的構(gòu)成上有所出入時(shí)，多少會(huì)發(fā)出“我來源于何處，我為何被拋下”的詢問。她自己曾說在剛開始接觸電影時(shí)，老師建議應(yīng)該專注于那些無法避免的、不得不面對的東西。她在追問時(shí)得到的答案是自己的父親。他認(rèn)為父親的缺席，對于她來說是一個(gè)無法繞開的話題。如果要繼續(xù)作為一個(gè)人而成長，就需要正視對自我身份的懷疑。于是，我們看到無論是在她的私影像還是劇情片中，河瀨直美都直面自己的不解與傷痛，將攝影機(jī)作為自來水筆以日記撰寫般的方式記錄追蹤父親的歸處，用第一人稱的視角或是以主觀在場的方式用凌厲的責(zé)罵、溫暖的對話探討生與死的往復(fù)。她也將自身的經(jīng)歷投射在敘事影片的各色人物之中，鏡頭里被塑造的角色或主動(dòng)逃離，或神隱般消失，或因?yàn)榉N種不得已的因素離開人世，這一缺席讓在世之人滿懷隱痛，由內(nèi)向外的尋求著自我的療愈。

一、借由私影像的追問

“私影像”的“私”指的是私人的、隱私的，是相對于“公”，公眾的、公共的領(lǐng)域而言的。關(guān)于“私影像”，在學(xué)術(shù)界并沒有完整的定論。在日本，學(xué)者那田尚史借鑒了日本傳統(tǒng)小說中以暴露隱私和表現(xiàn)自我而著稱的“私小說”概念，將各種類型的個(gè)人紀(jì)錄片統(tǒng)稱為“私紀(jì)錄片”——“視覺藝術(shù)家直接拍攝自己或者記錄私人環(huán)境的作品”[1]131。2007年，那田尚史提出的“私紀(jì)錄片”這一概念在中國首次被引入。但事實(shí)上這個(gè)界定并不十分清晰。而本文提到的“私影像”與“私紀(jì)錄片”的概念相似，卻不盡相同。一些研究認(rèn)為，要讓“私影像”的概念伸出了“紀(jì)錄片”的范圍之外…回到“私”這一核心關(guān)鍵詞之上?！八健笔紫纫馕吨臄z者本人的視角和出發(fā)點(diǎn)，意味著高度的個(gè)人性和“原點(diǎn)從自己開始”。[2]3

河瀨直美從自身出發(fā)，通過8毫米的膠片攝影機(jī)進(jìn)入，以《擁抱》為代表的“父親三部曲”到以《太陽西斜》為代表的“婆婆三部曲”的“私影像”創(chuàng)作，用看似閑散的、詩意的鏡頭語言舉重若輕的以日記撰寫般的方式表達(dá)著自己對于身份的困擾，對于心中缺失所帶來的難言之痛的追問。

在她私影像作品《擁抱》中，河瀨直美23歲，記事起再也沒有見過父親的她決定透過影像的記錄展開對父親是誰，身在何處的追問，借由影像在場的力量幫自己直面疑惑與真相。那田尚史認(rèn)為：“這又是一部‘表白不幸’的電影，同時(shí)它是一部‘尋父’的電影。[1]131他在文章《日本私紀(jì)錄片的起源與現(xiàn)狀》中認(rèn)為，“表白不幸”的主題使作者在面對痛苦時(shí)能達(dá)到一定的治療效果，藝術(shù)家可以通過以暴露為特征的方式表達(dá)私密的影像，升華人生，完成成長過程。而“私影像通過保存與激發(fā)回憶，滿足了人的“木乃伊情結(jié)”，并起到了心理治療的效果”；[2]5“是一種記憶的復(fù)原，是一種自我治療，是一次倫理歷險(xiǎn)”。[2]6兩樣，“向公眾袒露個(gè)人、親友不為人知的隱私，打開塵封許久的幽閉空間，或許是因?yàn)樗郊o(jì)錄片(本文所指的私影像)同時(shí)具備了自我治療、影像救贖以及重構(gòu)拍攝者與親友之間的情感關(guān)系的功能……”[3]78

在影片《擁抱》的開頭，一個(gè)親戚的聲音絮叨著勸說道：“如果他是個(gè)好父親我們早就讓你見他了，我問了很多人你該不該見他，他們認(rèn)為最好不要見，因?yàn)檫@會(huì)很痛苦……你沒有理由去見他了，這對你沒有什么好處……”隨后又解釋道其母親對她的態(tài)度太冷漠，也許是因?yàn)樯钏取?而河瀨忙著幫父親辯解道：“也許他也是這個(gè)原因呢?！庇H戚卻毫不留情的直言道：“他要這樣的話他早就聯(lián)系你了，電視上有尋找失蹤人口的節(jié)目，他為什么不上這個(gè)節(jié)目？”一旁的河瀨直美尷尬的用笑聲應(yīng)和了一下?！盀槭裁匆獙ふ乙粋€(gè)不愿意見你的人呢？”親戚再次質(zhì)問道。而后，倔強(qiáng)的她從婆婆那兒找到了父親家庭登記記錄，于是就開始了對于父親的找尋。在尋找的過程中，影像以碎片化的、殘缺的方式呈現(xiàn)。河瀨直美隨著登記本上的地址，游走在父親不斷變化的曾經(jīng)居住過的住所之間。她將僅有的照片作為記憶的追蹤擱置在當(dāng)下同一個(gè)空間中，相同的走廊，相同柏油馬路，相同的臺階等等，過去與現(xiàn)在的空間對照，不斷遷移的空間抽離般的排列，影像因?yàn)楦赣H的缺位和不在場而顯得斷裂?！斑@是相片中叫Naomi 的人的尋找”，河瀨看著相冊里小時(shí)候的自己通過旁白說道。因此，我們看到影像不斷的由三部分交叉組合在一起。父親不同的住所；她在去往不同住所的路途中的特寫表情、周邊的自然景象和小時(shí)候的照片。他們分別代表著現(xiàn)在對過往的凝視、當(dāng)下尋找時(shí)自我狀態(tài)的描摹以及“我”隱藏在心里的對身份認(rèn)知的確認(rèn)。影像由記憶開始引發(fā)追蹤，打開了幽暗而缺失的空間，證實(shí)著自我存在的意義?！拔摇毕胱C實(shí)父親的逃離是因?yàn)樗约簽樯钏?，“我”袒護(hù)他并不是“我”自欺欺人。所以，我們看到她記錄下父親二十幾年來換了無數(shù)次住所的明證，因此也表明了“我”無誤的猜測。最后，河瀨直美看似冷靜地?fù)芡烁赣H的電話，雙方的語氣既陌生又熟悉。“你今年應(yīng)該24了吧，”、“嗯，23”；“你怎么會(huì)找到我的電話的呢……聽到你叫‘父親’還有點(diǎn)奇怪……”,父親的話語生疏而讓人感到窘迫，但河瀨的回答是壓制不住的喜悅，“我們能見一面嗎？”她又主動(dòng)地提出邀請，最后她帶著觀眾一起見到了照片中的、記憶中的父親，以這樣的追問方式擁抱了自己的缺憾，開始試圖與傷痛和解。

而在另一部紀(jì)錄短片《垂乳女》中，河瀨直美已有身孕，婆婆也年事已高。影片開頭，攝影機(jī)就具有入侵性的對準(zhǔn)了婆婆在泡澡時(shí)裸露的身體。那完全松垮的皮膚，下垂到不行的雙乳，身上的斑紋，是時(shí)間的累積，是老之將至的無力。河瀨直美仍然用她慣常的特寫鏡頭不厭其煩地從不同的角度記錄著身體在水中的游走。而在開頭5分多鐘后，河瀨手持?jǐn)z影機(jī)與婆婆發(fā)生了爭執(zhí)。她倆針鋒相對的問題大致是河瀨責(zé)問婆婆為什么在她小的時(shí)候讓她離開這個(gè)家？她對婆婆呵斥道：“你要明白，因?yàn)槟氵@么說讓我很受傷，你一直不清楚自己做錯(cuò)了，要好好反省一下……”。此刻，攝影機(jī)和河瀨直美的語言成了刺傷婆婆的武器，同時(shí)也是她小時(shí)壓抑在心理，梗在那兒的郁結(jié)的釋放與疏通。兩人持續(xù)的爭吵最終以婆婆情緒的奔潰，允諾向她道歉而結(jié)束。所以，即便是已經(jīng)要身為人母，擔(dān)當(dāng)起一個(gè)大人的職責(zé)，兒時(shí)所遭受的創(chuàng)傷已然成為身體感知的一部分，一旦被提及，內(nèi)在的情緒會(huì)如洪水般噴涌而出，且具有攻擊性。而面對身份的轉(zhuǎn)化，河瀨借由影像的記錄，終于鼓足勇氣，不斷地通過對婆婆那一行為的追問來療愈著長時(shí)間的不解與疼痛。

二、敘事中的自我解剖

當(dāng)河瀨直美完成了通過私影像進(jìn)行自我認(rèn)知、生命根源、親密關(guān)系中的傷害問題的追問后，走向了劇情片的創(chuàng)作。在她前幾部影片的敘事中，不斷有相似的人物和劇情的安排，歸根結(jié)底，還是對自我經(jīng)歷的解剖。她自己也曾說道：“我拍電影是為了讓自己成長，開闊眼界。我需要和別人分享我的感受，建立一種聯(lián)系?！薄半娪皶?huì)對人的心理活動(dòng)機(jī)制產(chǎn)生影響……構(gòu)思、創(chuàng)作電影的人和觀賞、品味電影的人，都會(huì)將自己的本我和超我、意識和潛意識穿插道電影的構(gòu)成或是展示中去?！盵4]而拉康則認(rèn)為，自我從根本上說來是被建構(gòu)出的。無論作為我的主體在解決他與自己的現(xiàn)實(shí)沖突時(shí)，將這辯證的綜合完成得多么成功，他也只能漸近地接近主體的形成，而永遠(yuǎn)不能到達(dá)。因此，自我以一種分裂的形式存在。當(dāng)創(chuàng)作者將自我作為文本進(jìn)行解剖時(shí)，面對的是一種精神分析式的創(chuàng)作法，其行為的目的之一在于療治，盡管這種置身的投入與旁觀的梳理會(huì)使人陷于痛苦兩難的處境，但在此之上能對自我有更清晰、明確的認(rèn)知。而在河瀨直美的敘事電影中，這一反復(fù)被她置入在角色和情節(jié)中的主題便是出走和等待。母親的離開，父親的逃避，祖父的逝去，這些無不深深地刻在了她的感知中，變成了一種需要不斷提問，不斷對話，不斷抒發(fā)的情緒。拉康認(rèn)為，雖然自我根本上作為他人而存在，但是，由于他是想象的產(chǎn)物，想像的統(tǒng)一性足以掩蓋住自我之中那種他性……在形式上，自我絕對不會(huì)以他人的面目出現(xiàn)，而往往以統(tǒng)一性的代表形象出場。[5]17

在河瀨直美的處女作《萌之朱雀》中，她將自己切成若干份安放在影片的每一個(gè)角色之中。侄子榮介因?yàn)槟赣H突然的出走而被舅舅、舅母收養(yǎng)。舅舅孝三起初因?yàn)榇謇镨F路的修建而鼓動(dòng)村民們不要離開，后來又因?yàn)樾藿ㄨF路工程中斷而失去了賺錢養(yǎng)家的能力。一家人只得靠著侄子榮介的收入來維持生活。而舅母在榮介的引薦下也來到了他打工的地方謀得了一份工作，兩人互有曖昧的情感慢慢浮出水面。在河瀨安靜、緩慢的影像中，除了女兒美智充滿著生命感以外，家中其他的成員都各懷心事，各有負(fù)擔(dān)，各個(gè)都顯著成年人的頹喪。舅舅孝三在舅母生病得到恢復(fù)后不久，帶著心愛的8mm攝影機(jī)離開了家，至此再也沒有回來過。一家人在等待中生活，有不安，也有企盼。最終，他們收到了來自警察局的電話。在忐忑之中確認(rèn)了舅舅的尸體。關(guān)于人物的出走，雖沒有仔細(xì)道明，但是卻依附著她自身故事的影子。她像是拿起手術(shù)刀解剖自己的內(nèi)在一樣，理解過自己的父親，也就妥帖的安排著影片中父親孝三的離開。他的祈愿是好的，他穿上了自己心愛的衣服，將沿路的所見所聞，從村子出發(fā)遇見的人與物都滿是欣喜的、關(guān)愛的記錄下來。即使在最后也沒有交代孝三的死因，通過留白的影像讓觀眾站在理解的角度，接受了孝三出走的舉動(dòng)。河瀨自己也說道：“我不想把他們之間的關(guān)系表達(dá)的過程簡單或者直接…有很多事情是不必說得太清楚，大家心里也能明白的。我想要表現(xiàn)的，是真正的人與人之間情感的那種復(fù)雜性。”[6]

而在影片《沙羅雙樹》中，雙胞胎兄弟在奈良的巷道間奔跑。當(dāng)?shù)诙温愤^同一個(gè)拐角時(shí)，命運(yùn)從此有了改變。哥哥圭就此憑空消失，麻生一家在等待中落空?？〉暮糜严υ谝淮瓮赣H回家的路上，被輕描談寫的告知自己其實(shí)是她哥哥的女兒。夕出生不久，她的親生父親有一天突然不辭而別，之后便了無蹤影，她的母親因此也離家而去。于是，作為姑姑的她因?yàn)閷Ω绺绲膼勰?，因?yàn)橄矚g小孩子，決定自己養(yǎng)育還在襁褓中的夕。對于親人突然的離去，河瀨直美的語言從來都是間接不露的，似乎從來都不會(huì)過多的交代。就是一瞬間的事，離開了就是離開了。還沒等你反應(yīng)，生活已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。對這一內(nèi)容的處理，河瀨顯然再次附著了自己的感受與經(jīng)歷。婆婆在她長大成人后，有了心理承受能力時(shí)，才告訴她親生父親的名字與其他信息，好似影片中夕的姑姑，讓你的隱約懷疑著自己去不斷累積，想要探尋的心不斷起起落落，最后在你已經(jīng)習(xí)以為常的情形中，將事情的原委慢慢道來。所以，我們看到夕踩著新的木屐與姑姑踩著父親穿過的木屐穿梭在奈良的古街巷道上，夕聽完姑姑的講述后，只是淡淡的說道：“我說為什么媽媽的口音和我不同?！边@也如同河瀨直美在與自己的父親通電話時(shí)顯示出的那種有些輕松的歡喜。這是在多年等待，多次想象，多番尋問后的一些釋懷。所以，河瀨直美在這兩部電影中往復(fù)的剖析著自己的傷口或是疤痕，同時(shí)也表達(dá)著一種更為通透的思考——消失或者死亡并非是一種終結(jié)，生的人可以帶著離去之人的精神活下去。也許他們以另一種方式生活在別處，各自安好就可以了。不在一起的人也可以超越本身物理的時(shí)空，互相對話，即便往后的日子都籠罩在離開的人所消失的時(shí)間之中。

三、從生死關(guān)照中得到和解

年老生命的逝去以及新生命的到來，生與死的內(nèi)容一直出現(xiàn)在河瀨直美的創(chuàng)作中。生之疑問是她童年就形成的，而對死的認(rèn)識，她也是那樣切身地感受并表達(dá)著。她將成長過程中對生死的理解置入影片的人物塑造與情節(jié)處理中，影像中的人物以鏡像互看的方式得到了對生命坎坷與傷痛的和解，這也是河瀨作為導(dǎo)演本身對自己經(jīng)歷的釋懷。面對“生”的有限性以及“死”的必然性，如同海德格爾所說的向死而生，我們在面對苦楚時(shí)，面對生命的純?nèi)恍詴r(shí)，好像就知道如何放下了，知道生命過程本身的意義了。在他者的生之力量，與死之衰弱中，“我”以他者為鏡像，感知到了自我以外的物象的重要性。

在紀(jì)錄短片《垂乳女》中，年邁的婆婆與河瀨身體中孕育的小生命形成了生死的關(guān)照。開場后咄咄逼人的責(zé)問與爭吵；婆婆獨(dú)自在房間為對河瀨小時(shí)候的傷害吃力的寫著道歉信；在幽暗的房間里為婆婆慶祝生日時(shí)她吹蠟燭的微弱氣息；河瀨就著窗外照進(jìn)屋內(nèi)的陽光的閑適哼唱；自然分娩的過程寫照；會(huì)走路的小女兒踉蹌的走到婆婆的墓碑前……，松垮的甚至有些丑陋的老人的身體在水中赤裸著，從陰道中帶著母體里的液體被分娩出的孩子的模樣，河瀨將生死以水的元素貫連在一起，是時(shí)間的流轉(zhuǎn)，也是生命的綿延。在紀(jì)錄自己生命的孕育以及婆婆生命漸漸走到盡頭的影像里，河瀨完成了身份的轉(zhuǎn)換，身為人母的她既在完成自我傷口愈合的同時(shí)，也對過去種種有了新的認(rèn)識，是與過去自己的握手言和。而這種對痛楚的化解在《沙羅雙樹》中也有所體現(xiàn)。對于俊的離去，最難受的莫過于弟弟圭了，它不僅代表著一個(gè)別人的不復(fù)存在，還有一種自己被撕裂的帶走了一部分自己的東西。于是，河瀨直美描繪圭與夕在普通日常里，那種以朋友的姿態(tài)顯現(xiàn)的朦朧愛意，是另一半的存在。圭聽到警察局的人前來告知他的父親找到了俊的下落時(shí)，昏暗的房間里，鏡子中折射出的是另一個(gè)自己。以及在圭的臥室里，他自己所創(chuàng)作的一幅等高的畫像，是俊也是圭。還有后來，面對母親肚中的小弟弟誕生人間的那一刻，圭眼角的淚水一股股往下流。只有在新的日子里一次次重新找到遺失的另一半的自己，圭才能從五年前的陰影中走出，也知道自己從何而來。河瀨直美曾說：“死亡并不是徹底的虛無和結(jié)束，而是一種延續(xù)，一種生命的輪回”?！拔以?jīng)和我的攝影師田村聊過日本能劇的世界觀，在能劇里面，有一個(gè)世界，或者說是空間是介乎于生和死之間的，在這個(gè)空間里，并沒有完全意義上的陰陽兩隔，活著的人和死去的人仍然保留有互相交流的可能性——這個(gè)觀點(diǎn)幾乎貫穿在所有的能劇劇目里?！盵6]

在《殯之森》里，沒法從孩子死亡的悲傷中走出的真千子在奈良的老人院做志愿者時(shí)遇到了30年前失去了妻子的茂樹。兩人的關(guān)系通過一次在茶坡上的追逐和真千子最后陪同茂樹找尋其妻子的墳冢發(fā)生了變化，從一開始的對抗轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y(jié)束時(shí)的互相溫暖。一路上歷經(jīng)的磨難使得他們最后尋找到其妻子的墳冢時(shí)，真千子和茂樹都對最親密的人兒的死的事實(shí)得到了釋懷，與自己的心結(jié)達(dá)成了和解。她多次將這種對人的離開、消失、逝去的經(jīng)歷放在敘事電影的創(chuàng)作中，同一主題的的表達(dá)可以極大的看作是她在生死的循環(huán)中理解了他者，也在其中達(dá)到了最終自己的和解，根源上讓刺骨的、深刻的傷痛得到了療愈。

總之，河瀨直美從拿起攝影機(jī)拍攝私影像的那刻開始，就將它直面著自己傷痕的源頭。通過自己與親人以在場與不在場的方式，將或多或少的真實(shí)腳本放在私影像和敘事電影的表達(dá)中。在電影創(chuàng)作的過程中，河瀨從對“我”的觀看出發(fā)，追尋傷口為何而形成，如何在解剖疼痛的同時(shí)理解疼痛，最終通過對生命本質(zhì)的觀察與體悟來完成自我的療愈。同時(shí)，也啟發(fā)著年輕的電影創(chuàng)作者們可以將自己作為方法，向外經(jīng)歷世事，向內(nèi)審視、梳理自己，越是痛的，越是難以忘懷的，就越需要有一個(gè)發(fā)泄的通道往外輸出，只有對隱痛的敘說才能抵達(dá)到每一個(gè)觀者的內(nèi)心，引起感知的相通，療愈在黑暗影院中每個(gè)需要被擁抱的、被理解的、被注視的一個(gè)個(gè)存在著的人。只有當(dāng)我們隔著屏幕，感覺到自己的苦楚不是唯一，自己的艱難不是特例，影像也就解決了人與人，人與世界的關(guān)系，人最終也才能借由外力，最終被自己療愈。