譯者比喻與譯者角色

摘要：譯者是翻譯活動的主體，對譯者身份進行探討也成為研究翻譯活動的一個重要角度?！白g者比喻”是譯者在具體的語境下，根據(jù)自己對翻譯的理解將譯者比作另一事物，在一定程度上體現(xiàn)了譯者在具體的翻譯行為中的角色。因此通過探討譯者比喻我們可從中窺探出其對應的譯者角色。本文擬通過梳理西方和中國的譯者比喻的發(fā)展過程，探討在這個發(fā)展過程中譯者角色的變化。

關(guān)鍵詞：譯者比喻;西方的譯者比喻;中國的譯者比喻;譯者角色

一、引言

翻譯比喻作為翻譯活動中的一種現(xiàn)象和描述翻譯的一種手段，一直存在于翻譯過程中，但一直以來，人們對于翻譯比喻的研究缺乏比較系統(tǒng)的認識。隨著時間的發(fā)展，人們對譯者本身的關(guān)注大大增強，將翻譯比喻與譯者角色身份聯(lián)系起來進行探討成為近年來譯學研究領(lǐng)域的較新話題。但翻譯比喻的含義太過寬泛，可指一切關(guān)于翻譯的比喻，譚載喜（2011）在《譯者比喻與譯者身份》中，首次提出了“譯者比喻”這個中文表述，將“譯者比喻”從“翻譯比喻”的泛指中抽離出來，并將其作為獨立課題進行探討。譚載喜將譯者比喻解釋為以類比和形象的手段來界定“譯者”的意義，亦即拿譯者打比方，把譯者比作另一類別的人物，比如啟明星、筑橋師等（譚載喜，2011：117）。譚載喜對搜集到的近三百條中外翻譯比喻進行整理，然后對其中三分之一以譯者為比喻對象的譯者比喻再次進行梳理，選取了十四個譯者的主要形象作為研究的數(shù)據(jù)基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上譚載喜將譯者比喻與譯者身份結(jié)合起來，通過解碼譯者比喻來探討譯者比喻所揭示的譯者在具體翻譯行為中的身份。目前將譯者比喻作為獨立課題來研究的文章還比較少，大都是將譯者比喻與譯者主體性、譯者的責任等結(jié)合起來探討。本文通過梳理西方和中國的譯者比喻的發(fā)展歷程，來探討這個過程中譯者角色的變化。

二、西方譯者比喻的發(fā)展

西方有文字可考的翻譯活動可追溯到公元前3世紀左右《圣經(jīng)·就越》和《奧德賽》的翻譯（譚載喜，2021），而西方關(guān)于譯者比喻的記載最早也是從古羅馬時期開始。為了探討西方譯者比喻發(fā)展及其譯者角色的變化過程，本文將西方譯者比喻的發(fā)展過程分為三個大的時間段來進行梳理，分別是十七世紀以前的譯者比喻，十七世紀至二十世紀上半葉的譯者比喻和二十世紀下半葉至今的譯者比喻。通過梳理發(fā)現(xiàn)，根據(jù)譯者比喻的喻體所體現(xiàn)的意義，可將十七世紀以前的西方譯者比喻主要分為競賽、演說類，工具類，以及繪畫、雕刻類。其中十七世紀以前的譯者比喻又分為三個小的發(fā)展階段，第一階段是公元前三世紀也就是古羅馬時期的譯者比喻，在這一部分，筆者選取了兩個譯者比喻作為示例，分別是“演說家”和“競爭者”。西塞羅在《論最優(yōu)秀的演說家》中說道：“我不是作為‘解釋員’而是‘演說家’來翻譯的，保留原文的風格和形式，卻用符合我們表達習慣的語言?！保ㄗT載喜，2004：19）昆體良則認為譯者是競爭者，譯者翻譯時應與原作競爭，并力圖超越原作（王秋艷，朱石花，2018：57）。西塞羅和昆體良同屬古羅馬時期，當時的古羅馬軍事力量強大，但是文化發(fā)展水平很低，古羅馬人通過翻譯將希臘文化引進本國來發(fā)展本國文化，又想要超越希臘文化（譚載喜，2000：15）。在當時的大環(huán)境下，西塞羅和昆體良都主張活譯，他們分別將譯者視為“演說家”和“競爭者”也正好體現(xiàn)出當時古羅馬人的這種意識，當時的譯者個人能動作用是比較強的。從公元前三世紀至公元十六世紀期間，翻譯主流是《圣經(jīng)翻譯》，這一時期的譯者翻譯《圣經(jīng)》主要是為了傳教，且他們對上帝有著極高的信仰，聽從上帝的感召來進行翻譯，因此譯者們相當?shù)刂覍嵱谠次谋荆诜g時束手束腳不懂變通。裴洛和奧斯丁將這一時期的譯者比喻成傳播上帝信仰的“工具”，（邊立紅，2010：85）充分體現(xiàn)了當時的譯者的“工具人”角色。到了十四至十六世紀，也就是文藝復興時期，繪畫、雕刻、戲劇表演等藝術(shù)成為推動歐洲人文事業(yè)向前發(fā)展的主要力量，譯者主要是將古希臘、羅馬作品翻譯成各個新生的民族語言（譚載喜，2006）。期間翻譯被視為是“繪畫”、“雕刻”等藝術(shù)，譯者即是“畫家”、“雕刻家”等藝術(shù)家，這些比喻與當時的時代環(huán)境是緊密聯(lián)系在一起的，當時的譯者地位有所提升。

在十七世紀至二十世紀上半葉，譯者們對于忠實于原文的問題各有見解。文藝復興之后，文學翻譯盛行，到了十九世紀末二十世紀初西方和東方也開始了翻譯上的交流。在本時期內(nèi)，西方許多大文豪的作品被譯成各國文字，東方的一些文學作品也通過翻譯傳到西方。而這一時期的譯者比喻主要可以歸類為“奴隸、鐐銬”類，以及“啟明星”類。比如巴特便將這個時期的譯者看作是“仆人”，他認為作者是主人，譯者是仆人，譯者必須處處跟隨原作者，如實地反應原作者的思想和風格（譚載喜，2004：100）。巴特的見解明顯體現(xiàn)了他高度忠實于原文的思想。德萊頓將譯者比喻成“奴隸”，認為譯者的勞動換來豐收也沒人會感謝，讀者也只會說一聲可憐的苦勞完成了該完成的工作（Dryden，1997：174-175）。德萊頓還將逐字直譯的譯者比喻為“帶著鐐銬的舞者”（Dryden，1997：172-174），形象地展現(xiàn)了譯者當時的地位。吉爾·梅納日評論法國翻譯家佩羅·德·阿布朗吉爾的翻譯時，將其譯作視為“愛戀過的女人，她很美，但不忠”（譚載喜，2004：88），這種將意譯的作品視為“不忠的美人”的觀點也持續(xù)了很久，也反映出當時法國人的浪漫情懷。赫爾德主張“適應法”，在他看來譯作要適應源文本的語言和思想，要忠實于原文。他認為翻譯是最本質(zhì)的語言活動，通過翻譯這項活動，譯者應該引導讀者了解原作的民族、歷史等。他將譯者視為“啟明星”（Herder，1997：207-208）正是他的翻譯思想的體現(xiàn)。在《德國的浪漫作品》中，歌德將譯者視為“先知”：“《古蘭經(jīng)》說‘上帝賜給每一個民族一個運用自己的民族語言的先知’，因此每個翻譯家都是他的民族的先知”（范大燦，等，2005），他認為譯者是新語言和新思想的倡導者（賀驥，2012：123）。從這一時期的幾個譯者比喻來看，譯者的地位已經(jīng)在不斷提高，他們的作用也在不斷增強。

到了二十世紀下半葉，尤其是二戰(zhàn)后，物質(zhì)基礎(chǔ)逐漸穩(wěn)定并不斷發(fā)展，西方的翻譯事業(yè)也煥然一新，商業(yè)、科技、外交等方面的翻譯規(guī)?？涨?，翻譯理論也有了很大發(fā)展，到了二十世紀末還出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”，許多譯者對原作進行“改寫”，譯者的自由度有了很大提高，這一時期譯者比喻大多屬于“叛逆、創(chuàng)造”類。韋努蒂批判將譯者視為“隱形人”（Jeremy，2010）的觀點，主張發(fā)揮譯者的主體性。譯者的翻譯逐漸有了“創(chuàng)造性叛逆”一說，譯者也被冠上了“叛逆者”（譚載喜，2006）的名號。操縱學派甚至將譯者稱為“操縱者”（王秋艷，朱石花，2018：58），譯者可以對原文進行改寫。譯者的個人能動作用大大增強。

三、中國譯者比喻的發(fā)展

中國有文字可考的翻譯活動可追溯到公元前一世紀劉向《說苑·善說》里記載的《越人歌》的翻譯（譚載喜，1999），而中國的譯者比喻最早可追溯到東漢至唐宋時期。為了探究中國譯者比喻的發(fā)展以及譯者角色的變化，筆者將中國譯者比喻的發(fā)展分為三個時間段來進行梳理，分別是東漢至唐宋時期的譯者比喻，明清時期至二十世紀中葉的譯者比喻，以及二十世紀下半葉至今的譯者比喻。東漢至唐宋這個時期的翻譯主要是“佛經(jīng)翻譯”。這一時期出現(xiàn)了幾位佛經(jīng)翻譯大家，例如道安、鳩摩羅什和慧遠。這個時期的譯者比喻大都可歸類為“酒水、味覺”類，“商人類”。當時的佛經(jīng)翻譯“文質(zhì)之爭”異常激烈，道安時處佛經(jīng)翻譯的草創(chuàng)階段，他本人又不通梵語，對于佛經(jīng)他是主張直譯的。道安在《比丘大戒序》中提出：“諸出為秦言，便約不煩者，皆葡萄酒之背水者也。”（羅新璋，1984：27-28）道安將譯者暗喻為“酒商”，認為采取意譯法對原文進行刪減就好像是酒商在葡萄酒里摻水一樣。鳩摩羅什精通漢語和梵語，他則是主張意譯，他認為“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，失其文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令人嘔噦也?！保_新璋，1984：32）我們可以理解為鳩摩羅什將直譯的譯者視為“喂飯人”，而沒有自己的思考直譯的作品則好似嚼飯喂人，不但失去原文的味道，還會令人惡心，因此他講究譯文的文麗，主張舍棄原文形式，表達原文的意思即可?；圻h研究了梵漢兩種語言的規(guī)律，倡導厥中之論，即文質(zhì)兼顧，兩者合一，折中主義。慧遠在《大智論鈔序》提到“譬大羹不和，雖味非真”，他將譯者暗喻為廚師，“大羹不和”即是指只烹不調(diào)、突出本味的直譯的方法，借此說明廚師應該注重食物的鮮美，譯者要注重文質(zhì)兼顧。

翻譯發(fā)展到明清時期至二十世紀中葉時，尤其是十九世紀末至二十世紀初，中國與西方的翻譯已經(jīng)有了交流，中國當時的翻譯主要是“西學”翻譯，譯者將西方的科技、政治文本等通過翻譯引進中國，譯者的角色發(fā)生改變，這個時期的譯者比喻也大都偏向“橋梁、媒婆、攝影師”類。郭沫若便將當時的翻譯比作“媒婆”（羅新璋，1984：349-351），在某個層面上也即是將譯者比作“媒婆”，而媒婆具有中介人這樣一個交際功能。同時代的曾虛白在《翻譯的困難》中曾說道：“翻譯家鏡頭的目標卻不能求之自我了;他的攝景是人家已做成的片子，要他照模照樣地要再翻一張出來?！保惛？?，2000：322）他將譯者視為“攝影師”，認為翻譯需要的是模仿性，而譯者這個攝影師要對原作進行模仿，盡量貼近原作。郭沫若和曾虛白對譯者的比喻很符合當時譯者角色的寫照。

二十世紀下半葉之后，尤其是建國之后，我國的社會各方面都在不斷發(fā)展，翻譯實踐也涉及到了多個方面，和其他國家的交流在不斷加強。這一時期涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的譯者以及譯者比喻，譯者角色更加豐富，出現(xiàn)了“表演”類、“橋梁”類、“仆人”類等各類譯者比喻。1951年，傅雷在《高老頭》重譯本序中提到：“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形式而在神似”，（1984：80-81）他將譯者視為畫家，強調(diào)譯者應發(fā)揮其主體性，譯作力求神似。錢鐘書在《林殊的翻譯》中說道：“‘媒’和‘誘’當然說明了翻譯在文化交流里所起的作用。它是個居間者或聯(lián)絡員，介紹大家去認識外國作品，引誘大家去愛好外國作品作品，仿佛做媒似的，使國與國之間締結(jié)了‘文學姻緣’”（1984：267-295），從錢鐘書的文字里，我們可以看出他認為譯者是一個“調(diào)停者”的角色，是在兩種語言文化之間進行協(xié)商、調(diào)停，在源文本與目標語讀者之間搭建交流的平臺，使兩者之間的對話成為可能。王佐良在《詞義·文體·翻譯》中寫道：“他們是再創(chuàng)造的能人，他們在兩種文化之間搭著橋梁，他們的努力使翻譯工作變成一種英雄的事業(yè)”（羅新璋，1984：828-837），在王佐良的筆下，譯者擔任著“筑橋師”的角色，為讀者筑造語言文化溝通的橋梁。楊絳在《翻譯的技巧》里談到翻譯時說道：“一仆二主，同時伺候著兩個主人：一是原著，二是譯文的讀者。”（朱江，2009：80）她將譯者視為“服侍二主的仆人”，譯者應當在徹底了解原作的基礎(chǔ)上，讓讀者通過譯作了解原作。余光中也曾提到：“在演技上，理想的譯者應該是‘千面人’，不是‘性格演員’”（羅新璋，1984：742-753），他將譯者視為演員，認為譯者應該像演員演戲要演得真實一樣，譯者翻譯也要翻得真實，要使讀者讀譯作時仿佛在讀原作，這與楊絳的一仆二主有相似之處。鄭寶璇在《傳媒翻譯》中將譯者視為“把關(guān)人”（鄭寶璇，2004），給譯者賦予了糾錯的責任，認為譯者在翻譯過程中如果發(fā)現(xiàn)源文本的錯誤或不妥之處，在譯文中應當予以糾正。在新冠疫情期間，醫(yī)療譯者的作用尤為凸顯，傳聲筒（Karliner，2007：727-754），問題協(xié)調(diào)者，文化傳輸者和守門人（郭聰，等，2020）等用來比喻醫(yī)療譯者的詞都顯示出醫(yī)療譯者的重要性和重大責任。這些譯者比喻，顯示出在新時期譯者的地位明顯增強了，時代也賦予了譯者更多的責任，對譯者的能力提出了更高的要求。

四、結(jié)語

通過對西方和中國譯者比喻發(fā)展歷程的梳理，可以發(fā)現(xiàn)，無論西方的還是中國的譯者比喻都是圍繞源文本主導性，或者說譯者對原文的忠實度，譯者所采取的方法不斷向前發(fā)展變化。但是，西方的翻譯主流主要涉及西方內(nèi)部，也就是西方各民族文化的材料，西方譯者比喻更加強調(diào)和突出譯者的個體主體性。而中國翻譯主流涉及的大都是西方文化的材料，中國的譯者比喻更加強調(diào)譯者在不同語言文化間的角色和作用。其中西方和中國還出現(xiàn)了相同的譯者比喻，比如將譯者比作“仆人”，但是由于時代不同語言文化環(huán)境不同，相同的譯者比喻也有著不完全相同的含義。因此，在對“譯者比喻”進行探討時，不能孤立地片面地看待其意義，必須將其放在具體的環(huán)境和語境中進行研究。

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作者簡介：張小勤，女，1995年6月，漢，四川達州，河南理工大學，外國語學院碩士研究生，研究方向：英語筆譯。