私伙局與粵劇社區(qū)傳承

宋俊華

（中山大學 中文系，廣東 廣州 510275）

一、引言

自2009 年入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）代表作名錄①以來，粵劇受到了海內(nèi)外廣泛而持久的關注，粵劇保護已成為粵劇研究中的一個焦點問題。

考慮到當代粵劇在城市劇院和鄉(xiāng)村祭祀場所演出情況的日趨分化，考慮到粵劇作為地方級、國家級和人類“非遺”的重要意義，近十多年來，學術界就粵劇在當代的保護傳承問題進行了大量討論②。這些討論，與20 世紀80 年代學術界有關我國戲曲發(fā)展興亡的大討論十分相似，聚焦在制約粵劇傳承發(fā)展的要素上。是粵劇的劇本、導演、演員、表演技藝等內(nèi)部要素在決定粵劇的興亡？還是粵劇政策、觀眾、民俗、娛樂等外部要素在制約粵劇的盛衰？多數(shù)學者認為，粵劇的當代問題，既與外部要素相關，又與內(nèi)部要素相關。城市化、現(xiàn)代化的社會轉(zhuǎn)型與多元化的文化發(fā)展，編導演人才流失與創(chuàng)新動力衰退，是制約當代粵劇傳承發(fā)展的核心問題。解決問題的出路只有一條，就是創(chuàng)新，對外優(yōu)化粵劇環(huán)境，對內(nèi)提升粵劇的編、導、演水平，以創(chuàng)新化解各種矛盾。

確實，從藝術學角度看，藝術的生命是創(chuàng)新，只有不斷創(chuàng)新，才能滿足人們不斷發(fā)展的審美需求，才能保持生命活力。但是，粵劇問題，只是因為缺乏藝術創(chuàng)新嗎？或者說藝術創(chuàng)新能從根本上解決粵劇遇到的當代問題嗎？事實上，粵劇與我國其他傳統(tǒng)表演藝術一樣，從它的產(chǎn)生那天起，就一直進行在創(chuàng)新探索。無論是老戲新演、新戲老演還是新戲新演，都是粵劇的創(chuàng)新探索。

但一個不容忽視的事實是，無論怎樣進行藝術創(chuàng)新，粵劇都很難改變在當代城市演出的衰勢。不只是粵劇，幾乎所有傳統(tǒng)藝術都面臨同樣的問題。所以，我們是否可以換個角度來思考，我們能否拋開藝術學的成見來看粵劇問題，我們能否把粵劇放到它自身的歷史傳統(tǒng)之中，以它所是的方式理解它、傳承它、發(fā)展它？我們能否從非遺視角重新審視粵劇傳統(tǒng)，從中找到粵劇傳承發(fā)展的新路徑？若要如此，我們必須先解決一些基本問題：粵劇是誰的遺產(chǎn)，誰應該為粵劇傳承發(fā)展負責？是專業(yè)劇團、觀眾、民間私伙局，還是由他們所組成的共同體？

二、粵劇是一種社區(qū)遺產(chǎn)

粵劇是什么？站的角度不同，我們就有不同的粵劇概念。

目前，把粵劇視為一個地方劇種，仍是學術界的主流認識。根據(jù)《中國戲曲志·廣東卷》的界定，粵劇是主要流行于海內(nèi)外粵語方言區(qū)或粵籍華僑、華人聚居地區(qū)的傳統(tǒng)戲劇樣式，演出聲腔以梆子、二簧為主，兼有高、昆牌子，同時融入了廣東民謠說唱、小曲雜調(diào)等［1］11。

從戲劇史角度看，粵劇是在本地戲與外江戲共同孕育發(fā)展起來的地方劇種。從最早出現(xiàn)的廣東本地戲班，到發(fā)展為獨立的地方劇種，粵劇在歷史上曾有許多不同名稱，包括“本地班”“廣班”“廣腔班”“廣府戲”“廣東大戲”等。國內(nèi)外“粵劇”名稱約始于清光緒年間［2］，如光緒九年（1883）美國舊金山積臣街戲院演出照片上有“粵劇演出”字樣［3］，光緒十四年（1888）李鐘鈺《新加坡風土記》有戲園“演粵劇”記載［4］。到了民國時期，粵劇概念逐漸流行，如1917 年出版的徐珂《清稗類鈔·優(yōu)伶類》中就有“光緒中葉……粵劇向多男女雜演者”［5］記載，1926 年千里駒提議廣府班所演戲劇應通稱為“粵劇”，1929 年易健庵的《怎樣來改良粵劇》和1933 年馬師曾的《我?guī)Я艘磺蛔兏锘泟〉臒嵴\回來》把粵劇名稱直接用在文章標題中，表明越來越多的人已經(jīng)開始接受粵劇概念了，但人們?nèi)匀涣晳T用廣府戲名稱。直到1953 年廣東粵劇團和廣州粵劇工作團相繼成立后，粵劇名稱才最終取代廣府戲而通行于海內(nèi)外［6］。

基于對粵劇概念的不同理解，學術界對粵劇形成時間有四種不同觀點。第一種觀點認為粵劇形成于明萬歷年間（1573-1619），距今已有400 多年。賴伯疆認為，只有粵劇隊伍具備相當規(guī)模，才需要建立戲班組織，明萬歷年間建立本地班，表明當時粵劇已經(jīng)成為一個劇種了［7］。第二種說法認為粵劇形成于清雍正年間（1723-1735），距今已有近300 年。張五來粵，給本地戲班傳授京戲昆曲，改革、擴大本地戲班組織，創(chuàng)立瓊花會館，是粵劇形成的標志［8］。第三種說法認為粵劇形成于清咸豐年間（1851-1861），距今大約150年。李文茂帶領紅船子弟，響應太平天國起義，起義失敗后，本地戲班被禁演，表明粵劇已經(jīng)發(fā)展為一個獨立劇種。第四種說法認為粵劇形成于清末民初，距今約100 年。民國初期，粵劇表演從官話改為廣州話，是粵劇作為獨立劇種的標志。郭秉箴在《粵劇藝術論》中認為戲曲劇種特色主要由唱腔音樂來體現(xiàn)，而唱腔音樂又與語言密不可分，所以粵劇從官話發(fā)展為廣州話后，“才真正形成本身的獨特色彩和格調(diào)”［9］。一般認為，1907 年香港《中國日報》副刊主編黃魯逸在澳門創(chuàng)辦了“優(yōu)天影”戲班，該戲班第一次用廣州白話演出了《周大姑放腳》［6］158。大概到1931 年前后，珠三角地區(qū)的廣府戲班基本已由“戲棚官話”改唱廣州話，下四府戲班則直到1949 年中華人民共和國成立以后才完全改為廣州話演唱［1］75。

可見，學術界對粵劇概念、形成時間的考察，主要是基于藝術、戲劇、地方戲曲劇種等前置概念進行的，是把粵劇視為一種藝術、一個地方劇種來認識的，粵劇戲班、粵劇行會的成立，粵劇演唱語言的轉(zhuǎn)換、唱腔風格的形成是粵劇形成的標志，具有這種藝術、戲劇、地方戲曲劇種觀念的“我們”（專業(yè)演職人員以及研究者）是粵劇的主體。

事實上，除了藝術學意義外，粵劇還有其他功能和意義。在藝術粵劇之外，至少還有兩個意義的粵劇值得關注：從民俗學角度看，粵劇是地域民俗的一種，是與廣府人的民間信仰、宗族祭祀、節(jié)日習俗密切相關的一種民俗形式，即民俗粵??；從非遺保護角度看，粵劇是非遺的一種，是廣府人普遍認可的一種活態(tài)遺產(chǎn)，即遺產(chǎn)粵劇。三個視角下的三種粵劇，不是各自獨立、互不相連的，而是互相依存，相輔相成的。民俗是粵劇的生活土壤，藝術是粵劇的形態(tài)呈現(xiàn)，遺產(chǎn)是粵劇的本質(zhì)追求。

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《公約》）的界定，非遺是指被社區(qū)、群體或個人“視為其文化遺產(chǎn)組成部分”并世代活態(tài)傳承的精神財富，是提高社區(qū)和群體認同感、持續(xù)感的重要載體［10］。由此，作為非遺的粵劇，就應該這樣定義：粵劇是指被海內(nèi)外粵語方言區(qū)和粵籍華僑、華人聚居社區(qū)“視為其文化遺產(chǎn)組成部分”，且世代活態(tài)傳承的戲劇樣式。在這個粵劇概念中，有幾個問題需要加以討論：

其一，認定粵劇為其文化遺產(chǎn)的社區(qū)是什么？

聯(lián)合國教科文組織在《公約》及其他相關重要文件，都沒有對非遺保護中的社區(qū)概念做出明確定義［11］，但對我國把廣東、香港、澳門三個行政區(qū)作為聯(lián)合申報主體申報粵劇為人類非遺代表作的做法卻是認可的。

“社區(qū)”源自“共同體”概念。最早提出共同體概念的滕尼斯認為，共同體（Gemeinschaft，或譯為“禮俗社會”）是一種比社會（Gesellschaft，或譯為“法理社會”）更為理想的群體關系，是“現(xiàn)實的和有機生命的”，“休戚與共，同甘共苦”的關系相關［12］。這種共同體本質(zhì)是前工業(yè)時代的，導源于人的本質(zhì)意志的，以血緣、地緣和文化等為紐帶的人類結(jié)合體。在滕尼斯之后，共同體概念幾經(jīng)發(fā)展演變，已經(jīng)有140 多種定義③。目前，共同體概念主要包括兩大類型，一與地域相關，指由村莊、鄰里、城市等地域性社會組織所建立的共同體，二與人與人的關系，指由種族、宗教團體、行業(yè)組織、社團等社會關系與共同情感建立的共同體［13］。

我國的“社區(qū)”概念，與地域性共同體概念密切相關。地域性共同體以滕尼斯所講的地緣文化為基礎，主要指地域性社會組織。美國芝加哥學派帕克（R.Park）是這種觀點的代表人物，他認為共同體有三個本質(zhì)特征：“一是按區(qū)域組織起來的人口；二是這些人口不同程度地完全扎根于他們賴以生息的土地；三是共同體中的每個人都生活在相互依賴的關系中”［14］。受帕克影響，費孝通把美國芝加哥學派的共同體概念翻譯為“社區(qū)”，即指社會基于地緣關系，在特定“地域”范圍內(nèi)活動形成的人類結(jié)合體。

今天，我國的社區(qū)概念，既延續(xù)了滕尼斯共同體概念的血緣性、地緣性特征，又賦予了業(yè)緣性、趣緣性、契約性內(nèi)涵，還把它與國家治理的組織架構(gòu)結(jié)合起來，是一種基于共同文化認同、戶籍關系的區(qū)域共同體。文化認同、戶籍關系和地域等的不同，就會有不同的社區(qū)觀念。

所以，從我國當代的社區(qū)概念來看，粵劇社區(qū)是與粵劇文化認同、粵劇實踐者戶籍關系相關聯(lián)的區(qū)域共同體。廣義的粵劇社區(qū)是指對認同粵劇文化的區(qū)域性共同體，如海內(nèi)外粵語方言區(qū)和粵籍華僑、華人居住區(qū)；狹義的粵劇社區(qū)則是指認同粵劇文化，從事粵劇演出的專業(yè)劇團、業(yè)余劇團、私伙局等地域性社會組織以及相關團體、研究機構(gòu)等。

其二，如何理解“視為其文化遺產(chǎn)組成部分”？

“視為其文化遺產(chǎn)組成部分”是一種判斷，強調(diào)了主體對對象的價值選擇，即認為對象可作為代際之間有價值的傳遞物，且對象的價值往往與增強主體認同感、持續(xù)感相聯(lián)系。按照《公約》的界定，粵劇就不再是一種純粹客觀的外我的藝術實踐，而是與主體的價值判斷、認同感、持續(xù)感相關聯(lián)的有我的代際文化實踐。

因此，不同的社區(qū)主體，對粵劇就會有不同的價值判斷、認同感和持續(xù)感，也就會有不同的粵劇概念。從地緣性、血緣性、教緣性鄉(xiāng)村和城市社區(qū)看，粵劇是他們共同的民俗生活、精神信仰；從業(yè)緣性、趣緣性的劇團、戲班、私伙局、研究機構(gòu)來看，粵劇是他們共同的職業(yè)、事業(yè)、藝術、學術追求；從契約性粵劇消費者、利用者來看，粵劇是他們共同欣賞、消費、利用的藝術、文化資源。

其三，如何認識粵劇的變化創(chuàng)新？

如何理解粵劇在社區(qū)“適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造”？是粵劇創(chuàng)新還是環(huán)境創(chuàng)新？是自覺創(chuàng)新還是被動創(chuàng)新？不同的角度，就有會有不同的創(chuàng)新內(nèi)涵；不同的粵劇創(chuàng)新，就會有不同的粵劇傳承。從粵劇發(fā)展歷史來看，粵劇組織經(jīng)歷了從本地班到外江班，再從外江班到本地班發(fā)展，表演也經(jīng)歷從本地戲到外江戲，再從外江戲到粵劇變化。今天我們應該如何看待這些變化，從外江戲發(fā)展到粵劇，把外江戲的梆黃聲腔轉(zhuǎn)換為粵劇梆黃，從桂林官話轉(zhuǎn)變?yōu)閺V州白話，這些究竟是粵劇的創(chuàng)新還是傳承？不能一概而論。

所以，非遺保護為我們提供了認識粵劇的新視角，使我們擺脫了單純就事論事看粵劇的模式，把粵劇變化置于與具體社區(qū)及其價值判斷相關系的語境之中來考察和判斷，對主要面向城市劇場演出的專業(yè)劇團來說，粵劇“再創(chuàng)造”主要是適應城市藝術審美需求的發(fā)展變化，不斷創(chuàng)新粵劇表演內(nèi)容和形式，凸顯藝術性；對主要面向鄉(xiāng)村民俗演出的民間戲班來說，粵劇“再創(chuàng)造”主要是如何適應鄉(xiāng)村民俗活動的發(fā)展變化，不斷調(diào)整粵劇表演內(nèi)容和功能，突出民俗性。

三、粵劇社區(qū)傳承及其裂縫

傳承是“傳”與“承”的合成，指傳授、承繼，是不同主體間的文化交流互動過程，與物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，非遺傳承主要體現(xiàn)為代際之間的活態(tài)的精神交流過程，是通過口傳心授等精神交流實踐進行的，具有活態(tài)性、無形性、實踐性等特點。根據(jù)非遺主體的不同，傳承可分為社區(qū)傳承、群體傳承和個體傳承。根據(jù)傳承內(nèi)容來分，有“器”的傳承，也有“道”的傳承。非遺本質(zhì)上是“道”“器”統(tǒng)一體，非遺傳承是“道”“器”的傳承。

與群體傳承、個體傳承不同，社區(qū)傳承是一種特殊的群體傳承。主要有三個特點：一是社區(qū)成員屬于同一共同體，有共同的文化價值訴求，相互認同；二是傳者與承者是基于社區(qū)的共同性開展非遺傳承實踐；三是傳承是否有效，由社區(qū)共同體來判斷。

粵劇社區(qū)傳承，是粵劇在社區(qū)的代際傳授和承繼?；泟∩鐓^(qū)是在各種粵劇群體的共同性基礎上建立的，是從文化認同性、持續(xù)性想象視角對粵劇群體的再整合。從供需關系看，粵劇群體包括：粵劇創(chuàng)作者和演出者等構(gòu)成供給群體，粵劇觀眾、評論者等構(gòu)成的接受群體，粵劇研究者、傳播者、管理者等構(gòu)成的中間群體。從文化認知看，有基于血緣、地緣或教緣共同性的粵劇群體，如參與宗族祭祀粵劇、鄉(xiāng)村民俗粵劇、宗教儀式粵劇等活動的群體；有基于商業(yè)契約的城市劇院演劇參與群體，包括演員和觀眾；還有基于業(yè)緣的粵劇戲班、劇團群體等。

以往有關粵劇傳承的研究，重視粵劇供給群體、業(yè)緣群體的傳承，對戲班、劇團的粵劇創(chuàng)作、表演方面的傳承研究較多；對契約性觀眾和研究群體的傳承也較為重視。而對血緣、地緣或教緣性群體傳承、以及不同群體傳承共同性問題研究相對較少。造成這種現(xiàn)象的原因，主要與研究者的戲劇觀念有關，用藝術、文學或職業(yè)視角認識粵劇，自然就把粵劇當作一門藝術、文學或一種職業(yè)來認識，而有關粵劇表現(xiàn)形式、技巧、技能如何成為粵劇傳承的核心，粵劇傳承為何、為誰、如何這些問題常常被忽視

粵劇社區(qū)是在歷史發(fā)展中不斷被想象和建構(gòu)起來的共同體。明代成化年間（1465-1487），粵劇還未命名，俗稱“本地班”。黃佐纂修明嘉靖四十年（1561）的《廣東通志》敘述廣州府元宵節(jié)習俗時講：“江浙戲子至，必自謂村野，輒謝絕之”［15］，表明當時本地人對外地戲的態(tài)度。到了明萬歷年間，粵劇開始被命名為“廣班”“廣府戲”，粵劇地緣性社區(qū)開始出現(xiàn)。清代雍正年間，廣班成立了自己的行業(yè)會館——瓊花會館，地緣性、業(yè)緣性粵劇社區(qū)得到發(fā)展?！耙怀姾?，蠻音雜陳”是當時粵劇的主要特征，鄉(xiāng)村祭祀演劇是其主要演出方式，并逐漸發(fā)展為血緣、地緣、教緣社區(qū)的民俗活動。清代乾隆年間（1736-1795），因商業(yè)發(fā)展和官府推崇，外江戲大量入粵。受其影響，廣班戲唱腔主要是秦腔、昆腔和弋陽腔。乾隆十八年（1753）的《佛山忠義鄉(xiāng)志》記載，當時每年農(nóng)歷三月初三的“北帝神誕”日、三月二十三日“天妃神誕”、六月初六日“普君神誕”、十月至臘月底“酬北帝”，都有粵劇酬神演出［16］。道光（1821-1850）后期，廣府戲開始大量吸收二黃，唱腔逐漸轉(zhuǎn)化為梆黃腔，發(fā)展為神廟祭祀和文人園林娛樂的主要方式。咸豐年間（1851-1861)，粵劇藝人李文茂起義（咸豐四年，1854），廣府戲被禁演，粵劇的社區(qū)發(fā)展受到限制，但卻促使了粵劇與外江戲的融合。同治年間（1862-1875），粵劇八和公寓和吉慶公所成立，借“外江班”之名的廣府戲演出傳播加快，擴大了粵劇社區(qū)。光緒年間，“粵劇”一詞開始在國外著作中出現(xiàn)。民國二十年（1931）前后，粵劇改戲棚官話為粵語演唱，粵劇社區(qū)日趨成熟，可見，粵劇社區(qū)的發(fā)展是與粵劇自身發(fā)展相一致的?；泟〗?jīng)歷了本地班——廣班、廣府戲——外江班——官話粵劇——粵語粵劇的歷程，相應的粵劇社區(qū)也經(jīng)歷了以地緣性、血緣性社區(qū)為主——以契約性社區(qū)為主——以地緣性社區(qū)為主的發(fā)展過程。

隨著民國時期粵劇志士班、省港班的出現(xiàn)和發(fā)展，粵劇地緣性社區(qū)和契約性社區(qū)融合發(fā)展，互為輔助。但隨著現(xiàn)代城市劇場的出現(xiàn)，粵劇地緣性社區(qū)與契約性社區(qū)開始分離，粵劇的社區(qū)傳承出現(xiàn)了裂縫，主要表現(xiàn)在以下兩方面：

一是粵劇劇團在服務不同社區(qū)演出時，存在發(fā)展方向的分裂。粵劇在服務城市劇場、海外劇場與鄉(xiāng)村民俗演出時，面臨不同的需求，在演出性質(zhì)、劇目、形式、風格等方面都有很大差異，這使劇團在傳承和發(fā)展粵劇方向上常常左顧右盼，難以抉擇？如果主要服務城市劇場，就要求劇團在演出內(nèi)容和形式向更加藝術化、娛樂化發(fā)展，只有老戲新演、新戲新演，不斷進行藝術創(chuàng)新，劇團才能獲得生存；如果主要服務于鄉(xiāng)村民俗演出，則要求劇團要盡可能傳承粵劇傳統(tǒng)，只有老戲老演、新戲老演，不斷傳承粵劇傳統(tǒng)，劇團才能獲得生存；如果主要服務于海外劇場，則更復雜，既要考慮城市觀眾審美娛樂需求，又要考慮觀眾民俗認同需求，還要適應海外語言文化的不同。那么，究竟哪個社區(qū)才是粵劇真正的社區(qū)，哪種演出才是粵劇真正的發(fā)展方向？這些矛盾使粵劇在不同社區(qū)之間傳承存在裂縫和分化，且隨著社會發(fā)展有不斷加劇的趨勢。

二是不同社區(qū)在傳承粵劇時，存在傳承方向的分裂。隨著城市化、現(xiàn)代化加劇，傳統(tǒng)地緣性、血緣性、教緣性社區(qū)正逐步被趣緣性、契約性社區(qū)所取代，不同社區(qū)對粵劇的不同訴求，導致粵劇傳承方向在不同社區(qū)間的裂縫也在加大。是根據(jù)地緣性、血緣性、教緣性社區(qū)訴求來確定粵劇傳承方向，如用廣州話演唱，以民俗演出為主要方向，還是根據(jù)趣緣性、契約性社區(qū)訴求來確定粵劇傳承方向，如用普通話甚至外語演唱，以娛樂性演出或自娛自樂活動為主要方向？這些都是粵劇社區(qū)傳承方向分裂的表現(xiàn)，且有不斷加劇的趨勢。

所以，粵劇在社區(qū)演出和社區(qū)傳承不斷加大的裂縫，需要我們從本質(zhì)上思考粵劇與社區(qū)的關系。探索彌補粵劇社區(qū)間裂縫的對策，是粵劇保護研究的必然要求。

四、私伙局對粵劇社區(qū)傳承的意義

私伙局，指粵語方言區(qū)對以自娛自樂為主要目的的粵劇、粵曲、粵樂民間社團的統(tǒng)稱，與京劇的票友組織相似。單個的“私伙局”往往以“曲藝社”“曲藝團”或者“曲藝苑”自稱。

“私伙局”，又作“私火局”，來源主要有三種說法：一說源于清代，與當時可供外人參與的“燈籠局”相區(qū)別，是一種專門自娛自樂的唱局。一說源于戲行俗話，與舊時粵劇藝人把自備戲服、道具稱為“私伙野”有關。一說源于20 世紀60 年代，與當時的“宣傳隊”相區(qū)別，是一種民間自娛自樂的曲社［17］。

學術界比較認同第一種說法，即認為私伙局是一種有別于“燈籠局”唱曲組織形式，“局”即“開局”，是娛樂性群體聚會的俗稱。劉天一在《略談“廣東音樂”的歷史源流》一文中講：“粵劇之外，還有失明曲藝人員（盲妹）的演唱活動，頗有影響。他們一般是唱家庭喜慶的‘燈籠局’的。所謂燈籠局者，因當時晚上要提燈籠走路，而且喜慶必掛燈籠”［18］?！八交铩迸c“燈籠”都屬于堂會演出，都與“火”有關［21］57-59?！盁艋\局”是一種開放式家庭堂會，除了自己家人外，可供鄰居等外人參與；“私伙局”是純粹私人聚會，屬自娛自樂性質(zhì)。

私伙局作為一種民間自娛自樂的群體，是粵劇社區(qū)傳承的主要代表。他們與專業(yè)劇團一樣具備傳承粵劇的能力，但比專業(yè)劇團更純粹，更看重傳承粵劇的文化意蘊和遺產(chǎn)價值，把傳承粵劇視為自己的生活方式；他們與普通觀眾一樣熱愛粵劇，但比普通觀眾更熱衷參與體驗和傳承粵劇，具有持續(xù)的熱情和責任。更為重要的是，私伙局能夠把專業(yè)劇團與普通觀眾聯(lián)系起來，對專業(yè)劇團而言，他們是忠誠懂行的觀眾；對普通觀眾而言，他們是業(yè)余的演員，是粵劇文化的傳播、傳承者。

私伙局是粵劇、粵曲、粵樂等的“玩家”，他們以“玩”的心態(tài)從事粵劇等演唱，在唱腔、樂器、演出方式等方面推動了粵劇的向前發(fā)展。廣東音樂“先驅(qū)者”何博眾及其孫輩何氏三杰何柳堂、何與年、何少霞都出自家庭私伙局?；泟〕弧靶乔弧眲?chuàng)始人小明星在創(chuàng)腔過程中，很大程度上得益于私伙局“玩家”梁以忠的鼎力相助。

社區(qū)是粵劇傳承的載體，但“社區(qū)并非是均質(zhì)的，在一個社區(qū)或者群體之內(nèi)，對于非遺的認同和保護事宜可能會有不同的意見”［14］77，專業(yè)劇團、觀眾、私伙局乃至政府、學者等都對粵劇傳承有話語權(quán)，那么誰真正能站在非遺角度傳承粵劇呢？相對而言，私伙局是目前粵劇社區(qū)中最恰當、最直接的傳承主體。

私伙局既活躍地緣性、血緣性和教緣性社區(qū)，如由鄉(xiāng)村、族群、信仰圈所形成的社區(qū)，又活躍在業(yè)緣性、趣緣性、契約性社區(qū)，如由行業(yè)協(xié)會、劇場、劇團等組成的社區(qū)，是聯(lián)系不同社區(qū)、不同粵劇之間關系的重要紐帶，還是維護民俗粵劇、傳承遺產(chǎn)粵劇、發(fā)展藝術粵劇的重要力量。

五、結(jié)論

粵劇是一種社區(qū)文化遺產(chǎn)，社區(qū)是粵劇傳承的重要載體。私伙局是粵劇社區(qū)的重要力量，他們介于專業(yè)劇團和普通粵劇觀眾之間，也介于地緣性、血緣性、教緣性演劇與業(yè)緣性、趣緣性、契約性演劇之間，既具有專業(yè)劇團從事粵劇表演的基本能力，又具有從普通觀眾角度接受粵劇的訴求；既有城市演劇的理念，又保留了鄉(xiāng)村演劇的基本內(nèi)容；既是填補因快速城市化、藝術化所造成的粵劇與粵語方言社區(qū)裂縫的重要力量，又是填補不同小社區(qū)之間粵劇傳承裂縫的基本力量。

粵劇傳承發(fā)展應堅持粵劇“在社區(qū)”理念，應主動通過“社區(qū)營造”來推動粵劇傳承。服務社區(qū)人民是粵劇遺產(chǎn)傳承的基本道路。私伙局既來自粵劇社區(qū)，又服務粵劇社區(qū)，是粵劇社區(qū)傳承的重要力量，也是社區(qū)文化自覺、自信、自強的具體體現(xiàn)。

私伙局雖然已是粵劇傳承一支不可忽視的力量，但只有與專業(yè)劇團、觀眾以及政府、學者等建立粵劇命運共同體，才能真正推動粵劇傳承的可持續(xù)發(fā)展。

注釋：

①2009 年，廣東、香港、澳門三地聯(lián)合申報的粵劇項目，入選聯(lián)合國教科文組織公布的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。截至目前，我國只有4 項傳統(tǒng)戲劇項目入選該名錄，其他3 項分別是昆曲、京劇和藏戲。

②近十年來，粵劇研究進入快速發(fā)展階段，高校、科研機構(gòu)和劇團等都開展相關研究，廣州市每年舉辦羊城粵劇論壇，發(fā)表了大量研究論著，如《粵劇與廣府文化》《晚清民國廣州粵劇的城市化研究》等，對粵劇傳承發(fā)展進行討論。

③1981 年，美籍華裔社會學者楊慶堃統(tǒng)計的共同體定義達140 多種。