當(dāng)代戲曲電影美學(xué)的“傳承”與“突破”
——以粵劇電影《白蛇傳·情》為例

邵 宣

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

中國電影自誕生以來就與戲曲藝術(shù)關(guān)系緊密，自1905 年豐泰照相館拍攝電影《定軍山》開始，到新中國成立后盛行的戲曲藝術(shù)片，再到20世紀五六十年代港臺黃梅調(diào)電影，戲曲與電影的結(jié)合成為中國獨特的電影類型。一個多世紀以來，創(chuàng)作者們對戲曲電影進行了深入的探索。對于戲曲電影這一類型，費穆、梅蘭芳認為，必須在不破壞戲曲美學(xué)的前提下，進行電影化的呈現(xiàn)，這又被稱為“以影就戲”的美學(xué)觀。[1]在兼顧戲曲特性的同時，進行藝術(shù)化的探索。戲曲藝術(shù)片保留了許多經(jīng)典戲曲的影像資料，也為戲曲的現(xiàn)代化探索添磚加瓦。但如今，隨著技術(shù)的突破，電影在不斷創(chuàng)造新視覺奇觀的同時，也無限地延伸了人們的想象力。時代的更迭，使依靠虛擬性與寫意性的戲曲藝術(shù)，逐漸喪失了原有的優(yōu)勢。戲曲電影由大眾化逐漸轉(zhuǎn)移到小眾化、精致化的路線上。年輕觀眾的流失，也使得戲曲電影這一類型面臨著新的轉(zhuǎn)型和困境。

在大多數(shù)人印象中，戲曲電影只是基于舞臺紀錄片的有限創(chuàng)造，受眾群體也僅限于戲曲愛好者，并沒有擴展到大眾群體。戲曲電影《白蛇傳·情》一掃眾人對于戲曲電影的刻板印象，成功“破圈”，將戲曲電影重新帶入到大眾視野中。在視頻網(wǎng)站bilibili 搜索，《白蛇傳·情》的預(yù)告片自2021年5 月8 日上傳以來，短短一個月播放量高達300 萬次，點贊數(shù)20 萬。相比于以往的戲曲電影，《白蛇傳·情》在保留傳統(tǒng)戲曲唱腔以及服裝的條件下進行大膽創(chuàng)新，并且首次在戲曲電影中使用4K 技術(shù)。精美的畫面構(gòu)圖和介于虛實之間的影像，用現(xiàn)代化的手段重新演繹了這一古老的傳說，呈現(xiàn)了一個不同于以往的戲曲電影的典范。《白蛇傳·情》在第三屆平遙國際電影展斬獲觀眾票選榮譽·類型之窗·最受歡迎影片獎，評委會認為：“《白蛇傳·情》是一部形式創(chuàng)新令人驚艷的電影。片子有很高的美學(xué)層次，以及對戲曲和傳統(tǒng)文化的表達，最令人贊賞的部分是完美的平衡。導(dǎo)演以極強的掌控力和分寸感，在戲曲與電影、文戲與武戲、西方特技與東方審美之間達到了完美融合”。[2]評委的評價不僅是對此片形式創(chuàng)新的贊譽，更是對“藝術(shù)美學(xué)融合”命題的關(guān)注。當(dāng)戲曲這一依靠演員的寫意藝術(shù)與電影的視聽科技相碰撞時，我們該如何保留傳統(tǒng)戲曲的意境？而中國式的民族美學(xué)，又如何在當(dāng)代影像中更好地保留，電影《白蛇傳·情》無疑提供了一個可能性。

一、“影”與“戲”的美學(xué)之爭

戲曲電影誕生于20 世紀初，盛行于五六十年代，在內(nèi)地、香港、澳門和臺灣都曾有過廣泛的影響。中國第一部電影，即是京劇老生譚鑫培主演的《定軍山》。在20 世紀五六十年代，以梅蘭芳、費穆為代表的戲曲藝術(shù)家、電影導(dǎo)演都曾為戲曲電影的發(fā)展作出過重大貢獻。同一時期，受內(nèi)地戲曲電影影響，香港地區(qū)的邵氏電影公司發(fā)現(xiàn)了其中的商機，在導(dǎo)演李翰祥的操持下，開創(chuàng)了港臺電影“古裝黃梅調(diào)”的時代。時至今日，仍是中國電影史中逃不開的話題。關(guān)于戲曲電影這一類型的產(chǎn)生，高小健先生認為，其是來自西方電影美學(xué)對于古老而深厚的東方審美的妥協(xié)。他在《中國戲曲電影史》中說道：“電影在中國強大的傳統(tǒng)美學(xué)面前，在經(jīng)過自己的掙扎和拼殺后，既保持了自己的獨立性，又在很大程度上向這種傳統(tǒng)美學(xué)做出了妥協(xié)和投降?！盵3]我國群眾長期習(xí)慣于戲曲故事，而戲曲故事的特點就是明白曉暢的敘事邏輯和審美意境的創(chuàng)作。當(dāng)?shù)谝慌鞣诫娪胺庞硯煹竭_中國，開始放映他們拍攝的滑稽片時，遭到了經(jīng)營上的失敗。西方產(chǎn)出的影片，故事情節(jié)和敘事邏輯都讓中國人感到陌生，甚至覺得有傷風(fēng)俗教化。于是敏銳的中國商人在獲取電影制作技術(shù)之后，開始嘗試中國式的影像表達，遂大獲成功。戲曲電影不僅書寫了中國電影史的第一頁，同樣也為電影民族化和戲曲現(xiàn)代化奠定了一個開端。

（一）以“戲曲”為本體的美學(xué)觀

中國戲曲電影的發(fā)展呈現(xiàn)出明顯的階段性特征，同時內(nèi)地、香港、澳門和臺灣不同導(dǎo)演在處理戲曲與電影的結(jié)合之時，存在著不同的美學(xué)傾向。導(dǎo)演陳懷皚在談到戲曲電影創(chuàng)作時說：“在總體上說，要保留戲曲的特點，保持電影的感覺?！痹谔幚黼娪皩憣嵭院蛻蚯摂M性時則認為：“我們的經(jīng)驗是，在處理上有時需要以虛代實，有時則要避虛就實。”[4]此處可見，在處理戲曲與電影兩種形式的融合時，許多電影創(chuàng)作者們已經(jīng)認識到，戲曲電影并不是舞臺紀錄片，也不是簡單地將戲曲故事移植到電影藝術(shù)之中，而是在不破壞戲曲審美的過程中，用影視技術(shù)的手法加以呈現(xiàn)。這種美學(xué)主體的預(yù)設(shè)，使得電影制作者必須擺脫傳統(tǒng)敘事電影的思維，視聽語言必須服務(wù)于戲曲審美的主體。例如，費穆在拍攝梅蘭芳主演的戲曲片《生死恨》時，為了不破壞戲曲延綿悠長的審美意境，展現(xiàn)梅蘭芳優(yōu)美的身段表演，盡量少使用了小景別和特寫鏡頭，而大量地運用中景和全景，將演員優(yōu)美的身段收納其中，一顰一笑盡收眼底。在部分唱段，則放慢鏡頭剪輯的速度，減少景別的變化，以此來延續(xù)角色情緒的連續(xù)性，因為過多的鏡頭變化會破壞整體意境表達的持續(xù)性。在舞臺布景方面，創(chuàng)作者們放棄了傳統(tǒng)的戲曲舞臺布景，而采用實景拍攝的手法，使得整個場景介于寫實與寫意之間。

電影實踐的發(fā)展和戲曲藝術(shù)家的參與，使得戲曲電影這一類型樣式與早期記錄式的舞臺紀錄片有了本質(zhì)上的區(qū)別，戲曲電影的美學(xué)觀也得以初步確立。就形態(tài)來講，戲曲電影首先在媒介上跨越了兩種藝術(shù)形式——電影與戲劇。在表現(xiàn)對象上，它并不是像電影一樣以現(xiàn)實世界的人或事件作為表現(xiàn)對象，而是以戲曲表演為表現(xiàn)對象，是一種舞臺演出的電影式呈現(xiàn)。就屬性來說，戲曲電影本質(zhì)上是以戲曲為主導(dǎo)的電影，電影在其中只起到物質(zhì)媒介的作用。這種視聽技術(shù)的運用，既服從于戲曲美學(xué)和審美意境的呈現(xiàn)，又服務(wù)于演員的表演藝術(shù)，最后還原到觀眾群體。戲曲電影的主要觀眾在觀賞時，也并不以逼真的電影性作為體驗對象，而在于他們對舞臺表演假定性的認可。換言之，即使是在影院放映的戲曲電影，觀看電影的這些觀眾，也不是實在意義上的電影觀眾，而是觀看舞臺演出的劇場觀眾。他們透過攝像機的角度觀看戲曲表演，實際上仍然是在看戲。

（二）以“電影”為本體的美學(xué)觀

與內(nèi)地戲曲電影不同，香港電影工作者們進行了另一條道路的實踐，開創(chuàng)了“古裝黃梅調(diào)”時代。黃梅調(diào)是中國電影史上極為獨特的電影類型之一，自20 世紀50 年代開始，流行于香港、臺灣，乃至海外華人地區(qū)十余年。黃梅調(diào)是黃梅戲的舊稱，最早發(fā)源于湖北黃梅縣，成長于安徽安慶。新中國成立之后黃梅戲地位迅速上升，內(nèi)地拍攝的一批黃梅戲電影流傳到香港，引發(fā)了香港電影制作者們的興趣。在不斷地優(yōu)化和探索中，黃梅調(diào)被逐漸剝離了地方戲的色彩，成為一種泛古典印象的代名詞。它的音樂脫離傳統(tǒng)戲曲唱腔的形態(tài)，融合了京劇、昆曲、民謠，甚至是流行歌曲的元素，成為現(xiàn)代化、精致化、時曲化的音樂形態(tài)。香港學(xué)者陳煒智認為：“港臺黃梅調(diào)電影并非以‘舞臺紀實’為優(yōu)先考量的戲曲電影，而是以傳統(tǒng)戲曲為原始意念，以現(xiàn)代電影手法與表演方法為主要之美學(xué)傾向?！盵5]這種觀點將港臺地區(qū)黃梅調(diào)電影與內(nèi)地、大陸戲曲藝術(shù)片進行了美學(xué)上的區(qū)分。黃梅調(diào)電影本質(zhì)上是以電影藝術(shù)為主導(dǎo)，借用黃梅調(diào)唱腔進行敘事，只在特定情景中保留部分戲曲曲調(diào)和簡單的身段表演，減少舞臺的部分，而在電影方面進行更多的創(chuàng)造。

以李翰祥導(dǎo)演的黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝英臺》為例，其特點首先在于鏡頭調(diào)度的豐富性。美術(shù)出身的李翰祥以電影化的方式呈現(xiàn)了詩的意境。影像調(diào)度中，包含著大量的推軌鏡頭、升降鏡頭、借景的手法。工筆水墨化的背景，精致講究的場景布置，審美意境的呈現(xiàn)并不單獨依賴于演員的表演，而是構(gòu)建在整個場景氛圍之上。所以鏡頭的調(diào)度不僅不會破壞情緒的延綿，反而延伸了空間意象，使得影像場景動中有靜，情景交融。其次在于音樂唱腔的不同。此前的戲曲藝術(shù)片基本是遵照戲曲舞臺演出的唱腔唱法，演員也都是專業(yè)的戲曲演員。黃梅調(diào)電影的音樂唱腔，基本都是以“幕后代唱”的方式完成，《梁山伯與祝英臺》的編曲者周藍萍，將多種不同的音樂形式雜糅到黃梅調(diào)電影之中。電影最末，祝英臺奮不顧身地跳到梁山伯的墓中，音樂隨著情緒的變化而變化?！跋纫詺鈩莅蹴绲墓芟医惶?、混耳合唱引入，接著是一整段清唱，僅有梆子輕敲的節(jié)奏和撥弦樂器的主流旋律托腔……接著是弦樂突如其來地涌入樂曲，又再下句‘未到銀河斷鵲橋’的情緒轉(zhuǎn)折”。[6]這一段音樂包含著西洋樂器、鑼鼓梆子以及絲竹管弦的交融。詞曲音樂完全以一種現(xiàn)代性的視聽手段融入整體敘事之中。

對比兩者的美學(xué)傾向，學(xué)者藍凡稱為：“史（現(xiàn)實）與詩（意境）這兩種絕然不同的戲曲電影類型：‘將戲就影’及‘將影就戲’——以戲曲為主導(dǎo)的戲曲電影，前者是戲曲遷就電影，后者卻是電影遷就戲曲。”[7]兩種美學(xué)觀的形成各有其特殊的時代背景，在新中國成立初期，戲曲藝術(shù)片主要承擔(dān)著兩大任務(wù)：一是以舞臺紀錄片的形式，對戲曲表演藝術(shù)進行影像化的記錄；二是戲曲電影的制作，本身就包含著對戲曲內(nèi)容的改造和遴選，契合了當(dāng)時“戲改”的背景和要求，并且在一定程度上，嘗試解決戲曲現(xiàn)代化的問題。在這樣的背景下，戲曲藝術(shù)片的創(chuàng)作審美，是以戲曲為主，是在不破壞戲曲審美的基礎(chǔ)上進行影像化的創(chuàng)造。黃梅調(diào)電影則面臨著不一樣的問題。黃梅調(diào)電影自誕生以來，對觀眾群體的定位就不是生長在安徽安慶地區(qū)的黃梅戲觀眾。觀賞黃梅調(diào)電影的觀眾，基本都是香港地區(qū)、臺灣地區(qū)的觀眾，以及新馬泰地區(qū)的華人群體。因為黃梅調(diào)相比于京劇、越劇、昆曲，在語言上使用普通話發(fā)音，唱詞通俗易懂，曲調(diào)旋律簡單輕快，在一定程度上能滿足海外華人對于中國母體文化的想象。電影制作者們擺脫了“社會寫實”的美學(xué)觀念，而創(chuàng)作出一個逼近于理想的美感。這種方式與傳統(tǒng)戲曲既相同又不同。不同之處在于，它們并不拘泥于傳統(tǒng)戲曲的虛擬化、程式化及以演員為中心的舞臺表演的方式，而采用現(xiàn)代化、影像化的敘述。相同之處則在于，本質(zhì)上黃梅調(diào)電影與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所指向的最終的世界是一致的。它們都以江山美人、才子佳人為題材，建立了一個夢幻和美好的理想世界，也給人們留下了最深刻的中國古典式印象。

二、審美美學(xué)的傳承與革新

戲曲電影在新世紀漸漸喪失了對于觀眾的吸引力，很大程度上因為成長在科技時代的青年，已經(jīng)習(xí)慣現(xiàn)代電影的敘事結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格。如何在當(dāng)代重建戲曲審美的價值，重新將青年人帶回到劇場中，成為一個迫在眉睫的問題。對以往戲曲電影美學(xué)的思考和梳理，有利于對當(dāng)下的狀態(tài)進行反思。高小健先生在談?wù)摗栋咨邆鳌で椤窌r認為，當(dāng)下的文化創(chuàng)作存在著創(chuàng)作者與觀眾相割裂的情況。年輕人并不是排斥傳統(tǒng)文化，他們的態(tài)度也并不是消極的、被動的、逃避的。他們只不過受到現(xiàn)實物質(zhì)層面的擠壓，以及互聯(lián)網(wǎng)時代碎片化的閱讀習(xí)慣的養(yǎng)成，使得審美被人為地割裂。“如果傳統(tǒng)的、民族的藝術(shù)形式能夠找到恰當(dāng)?shù)姆绞胶颓乐鲃幼叩剿麄兩磉叀⒆叩剿麄冃睦?，他們是不會拒絕和排斥的。這就為戲曲電影創(chuàng)造了一個非常有利的現(xiàn)實語境和生存土壤”[8]。從這個角度出發(fā)，在進行新時代戲曲電影創(chuàng)作時，需要對傳統(tǒng)戲曲電影理念進行突破。戲曲藝術(shù)片為戲曲藝術(shù)保留了大量珍貴的音像資料，但仍受限于戲曲藝術(shù)本身，并沒有在形式和觀念上進行革新和發(fā)展。港臺黃梅調(diào)電影以電影化的手段重構(gòu)了戲曲意境，通過音樂、服裝以及布景，構(gòu)建了一個整體的場景意象，這種類型樣式可以視為戲曲電影的重大突破——從表現(xiàn)戲曲到表現(xiàn)電影。黃梅調(diào)電影的類型經(jīng)驗直到今天仍然具備價值，我們當(dāng)今的戲曲電影實踐正是延續(xù)著黃梅調(diào)電影的探索在前進。

戲曲是虛擬性與寫意性的結(jié)合，電影視聽則是寫實性的記錄。隨著技術(shù)的發(fā)展，我們在面臨“寫實”與“寫意”的問題時有了更多的選擇。例如《白蛇傳·情》中，利用鏡頭的深焦將視點縮小，將觀眾的目光集中在人物之上，虛化畫面的背景。以中國水墨畫為背景，寫實與寫意相互交融，使得整個影片停留在一個介乎于現(xiàn)實和幻想的夢幻空間，反而印證了《白蛇傳》這一民間傳說的主題。技術(shù)上的突破使得戲曲審美由虛擬性和寫意性變成了現(xiàn)實性和象征性，那個我們熟悉的民間愛情故事以一種新的方式被重新展開。

（一）重構(gòu)影像化的中國古典美學(xué)

想要討論戲曲與電影的矛盾及戲曲虛擬性與寫意性的特點，必須回到中國古典美學(xué)的源頭去。中國戲曲自誕生以來就與西方戲劇有著不同的發(fā)展路徑，戲曲自始至終保留著原始的祭祀儀式功能，在表演上也并沒有走向?qū)憣嵒牡缆?。戲曲的審美風(fēng)格與民族審美心理保持了高度一致性。農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)、四季分明的氣候使得中國人對于自然的變化高度的敏感。這種敏銳的感知能力滲透到人們的生活經(jīng)驗和情感體驗之中。自《詩經(jīng)》發(fā)端的詩歌文化構(gòu)成了古典美學(xué)的源頭，戲曲本質(zhì)上也是詩歌審美在其他藝術(shù)形式上的延續(xù)?！耙磺杏嘘P(guān)詩的創(chuàng)作原則和欣賞原則，一切有關(guān)詩的特征和意境都存在于戲曲藝術(shù)之中。在這個意義上將戲曲稱作‘詩劇’是十分貼切的”。[9]將戲曲審美概括為“詩意”是很恰當(dāng)?shù)?，虛擬性和寫意性之所以被稱為中國戲曲的特點，是因為它們滿足了我們對詩意的想象。當(dāng)戲曲演員在舞臺上表演時，優(yōu)美的身段和靈活的水袖舞蹈，將我們代入了詩的審美之中。因此，對于戲曲電影實踐來說，相比于如何保留戲曲的特點來說，呈現(xiàn)“詩意”才是重構(gòu)審美美學(xué)的核心。

戲曲依靠虛擬性和寫意性來構(gòu)建“詩意”的審美美學(xué)，原因在于舞臺呈現(xiàn)的限制。戲劇舞臺單一的時空變化，使得創(chuàng)作者們有意識地減少復(fù)雜的場景變換，降低置景的難度，而電影的處理則更為靈活和自由。據(jù)導(dǎo)演張險峰自述，要在這部電影里營造出中國民族繪畫的意境，追求宋代繪畫的氣韻，將這種詩畫結(jié)合的氛圍貫穿于場景之中。在第一折“鐘情”，在云、煙、霧朦朧的畫面中，一個水墨形式的江南小鎮(zhèn)畫面被徐徐展開，為全片奠定了詩與畫的意境。第二折“驚情”，許仙與白蛇相遇后，畫面隨之一轉(zhuǎn)進入了樓臺庭苑，透過古典式的圓窗，男女主角一襲紅袍，相濡以沫的茶盞，古典庭院的建筑美被擴展到最大。到第三折“求情”，則是風(fēng)鼓蕭瑟的竹林，將前兩折輕松暢快的感覺一掃而光，失落感從場景之上慢慢滲透到觀眾心中。電影每一個場景都是創(chuàng)作者們精心構(gòu)建的，“蓮花”“圓窗”“竹林”“茶”，這些元素的組合早已超出物體本身的意義，承載了更多文化精神上的概念。在電影里，場景內(nèi)部，場景與場景之間都構(gòu)成了一種關(guān)于影像的詩意性。整部電影就是一幅關(guān)于“古典”的巨大畫卷，在一個江南水鄉(xiāng)，人與妖相戀的古老傳說，構(gòu)建起了我們對于“古典中國”的想象，承載著我們詩意的想象維度。虛實相交的畫面使得整個電影美輪美奐，觀眾也被引入到如夢如幻的境界之中。人們在看電影時，往往會受到經(jīng)驗視覺與夢幻視覺的同時影響，相比經(jīng)驗視覺來說，夢幻視覺能夠幫助我們看到經(jīng)驗視覺所看不到的優(yōu)美和奧秘。因此在西方電影理論中，技術(shù)人員感到“看”（see）已經(jīng)無法概括我們觀看電影的狀態(tài)，他們使用另一個詞語：“凝視”（gaze）。“電影影像一方面與現(xiàn)實保持著聯(lián)系，另一方面又把現(xiàn)實變?yōu)槟Хā?。[10]電影視聽滿足了我們對于想象的認同，重建我們的詩意性。戲曲承載了我們對于古典中國的想象，戲曲的服飾、場景元素、人物唱詞和對話，一定程度上復(fù)現(xiàn)了我們的古典時代。但這種古典時代是一種想象的空間，古代文化中并非全都是才子佳人、郎才女貌，也沒有神仙鬼怪，以情至上。這種藝術(shù)時空之所以被保留下來，在于人們相信，或者人們寧愿相信有這種理想時空的存在，它是我們的寄托，是我們“夢幻”的安慰。

（二）技術(shù)服務(wù)于審美意境的構(gòu)建

當(dāng)然，戲曲與電影的結(jié)合并不是簡單地將兩種藝術(shù)形態(tài)雜糅在一起。在技術(shù)層面來說，《白蛇傳·情》的導(dǎo)演“搖擺”在越界的邊緣，他沒有選擇以戲曲敘事形態(tài)為主或以電影敘事形態(tài)為主，而是采用在“原型”的基礎(chǔ)上“變型”的方式，既保留了原本的戲曲形態(tài)和元素，又選擇性地添加新的元素進去。

以往戲曲電影在處理鏡頭景別時，往往受限較多。在早期戲曲藝術(shù)片時代，戲曲電影往往將演員的表演作為拍攝的重點，身形動作與表情姿態(tài)皆要收納其中。所以經(jīng)常使用中景或者全景的拍攝方式，景別變化較為單調(diào)，且節(jié)奏較慢?！栋咨邆?情》延續(xù)了這種風(fēng)格，人物唱曲和身段表演部分保持中全景，較少進行景別切換。但是在部分充滿“電影感”的場景中，則使用了電影化的鏡頭特征。武戲通常是戲曲表演的重點，具備其獨特的觀賞性。比起舞臺演出，電影武術(shù)更要呈現(xiàn)出武打的真實感和快感。《白蛇傳·情》的武打戲頗有特色，一般來說只有極少電影演員具有武術(shù)功底，為了彌補演員經(jīng)驗的不足，多采用替身和快速剪輯的鏡頭來營造緊張感。相比之下，戲曲演員的身段功底增添了戲曲電影武術(shù)表演的觀賞性。比如白蛇營救許仙，先用舞劍的方式制造武戲的緊張感和擊打性，多次采用大俯拍的方式展現(xiàn)演員動作，也經(jīng)常切換到特寫表現(xiàn)兵器的碰撞與演員的表情。但是在接下來的水袖片段，導(dǎo)演別出心裁地使用升格鏡頭，刻意地放慢了演員的動作節(jié)奏，觀眾的感情也被延伸，這是一種介于戲曲與電影的方式，頗有李安電影《臥虎藏龍》中竹林爭斗的影子，人物動作動靜結(jié)合，情感思緒皆被無限地放大。

從直觀上來看，部分觀眾可能會認為影片戲曲敘事的元素被減弱，視覺感官刺激被過度放大，戲曲的“說”“唱”部分功能被弱化。畫面感增強，文本美削弱，這是一種必然的趨勢。早在黃梅調(diào)電影實踐時，香港地區(qū)電影創(chuàng)作者就發(fā)現(xiàn)，如果想要擴展黃梅調(diào)的市場，獲得商業(yè)上的成功，必定要對現(xiàn)有的戲曲音樂進行改造。一方面，原有的戲曲音樂未必能與電影完全匹配。另一方面，戲曲受限于語言的限制和變換多樣的曲調(diào)節(jié)奏，也會進一步將觀眾群體受限。因此，他們利用現(xiàn)代的方式對黃梅調(diào)的曲調(diào)進行改造。《白蛇傳·情》借鑒了它的經(jīng)驗，戲曲唱詞采取節(jié)奏較慢的表演，敘事緩慢，意味深長，角色的身段也常與戲曲音樂匹配，呈現(xiàn)出一種獨有的舞蹈美。但是戲曲電影受限于放映時長，節(jié)奏較快，導(dǎo)演團隊以“折”的方式拆分了原有的故事節(jié)奏。五折的結(jié)構(gòu)使得整個電影都保持敘事的緊湊與高潮感。傳統(tǒng)的電影配樂無法滿足電影敘事的需求，于是創(chuàng)作團隊對原有的戲曲音樂進行了改編和創(chuàng)作，增加了許多流行音樂元素，并將西方現(xiàn)代樂器與中國古典樂器結(jié)合起來。戲曲電影的觀眾也從粵劇觀眾這一小眾的圈子，擴展到普通觀眾，以及非粵語區(qū)的群體。

另外，CG 技術(shù)的運用成為該片最大的亮點，水墨風(fēng)格的畫卷，由遠到近的朦朧感，人物場景與舞臺場景的留白制造出無窮的寫意效果，是古典意境與現(xiàn)代質(zhì)感相糅合的范例。長達6 分鐘的“水漫金山”更是其中的重中之重。這一段極具視覺觀感，漫無邊際的水浪成為法海和白蛇姐妹爭斗的利器，白蛇姐妹的飛劍，法海的袈裟和法杖效果，已經(jīng)顛覆了我們對于傳統(tǒng)法術(shù)的認知，呈現(xiàn)出游戲美學(xué)的“跨媒介敘事”。CG 影像重構(gòu)了我們的美學(xué)認知，第一次將傳說與現(xiàn)實從視覺上聯(lián)系起來，CG 影像最大的魅力在于照片真實感的視覺特征能夠基于觀眾驚奇感和奇觀感的心理反應(yīng)。[11]在這一點上，不論戲曲舞臺如何架構(gòu)現(xiàn)代裝置和布景，始終無法超越技術(shù)突破所營造的“視覺幻象”。

三、結(jié)語

《中國戲曲電影史》對戲曲電影這一類型作出如下的定義：戲曲電影“以表現(xiàn)戲曲故事為主，而不是用電影方式重新講述這些故事，以表現(xiàn)戲曲藝術(shù)形式及其成就為主，而不是把它變?yōu)殡娪八囆g(shù)形式”。[12]戲曲電影本質(zhì)上是將戲曲化的程式表演變得相對生活化，其表現(xiàn)主體仍然是戲曲。這種觀點是根據(jù)傳統(tǒng)戲曲電影美學(xué)做出的定義。

但隨著時代的發(fā)展，戲曲對于觀眾的吸引力逐漸減弱，戲曲觀眾也進一步縮小，成為一個相對小眾的群體。在這種趨勢下，戲曲電影的發(fā)展，必須在傳統(tǒng)審美框架下有所突破。黃梅調(diào)電影則打開了另一條探索之路，根據(jù)香港學(xué)者陳煒智的觀點，“凡是被配上以‘黃梅調(diào)’為主導(dǎo)樂風(fēng)的插曲以推展敘事進行的電影，都可被視為‘黃梅調(diào)類型電影’來看待”?？梢?，黃梅調(diào)電影并沒有嚴格地約束電影的表現(xiàn)手法，其美學(xué)表現(xiàn)力也并不是戲曲導(dǎo)向的，而是一種“泛古典”“仿戲曲”的樣式。戲曲音樂的程式被加以現(xiàn)代化的改良，在滿足當(dāng)代審美的同時融合了古典藝術(shù)的印象。港臺黃梅調(diào)電影呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代化的戲曲電影范式，但由于黃梅調(diào)電影盛行的20 世紀五六十年代，內(nèi)地與香港，大陸與臺灣地區(qū)文化交流受到了阻隔。因而，黃梅調(diào)電影并沒有在大陸得到傳播。而在區(qū)域經(jīng)濟一體化的今天，我們?nèi)匀辉谘永m(xù)著黃梅調(diào)電影給予的類型經(jīng)驗，以視聽技術(shù)重塑戲曲電影的美學(xué)觀。當(dāng)今戲曲電影的發(fā)展、實踐也在促進理論方面的思考，高小健先生在看完戲曲電影《白蛇傳·情》之后，重思了戲曲電影的定義，認為該片應(yīng)該稱作“戲曲歌舞故事片”，已經(jīng)開始反思傳統(tǒng)戲曲電影的理論構(gòu)建。

戲曲電影是中國獨有的電影類型，它是西方技術(shù)與東方美學(xué)融合的產(chǎn)物。一個世紀以來，電影導(dǎo)演和戲曲藝術(shù)家，就各自對于戲曲電影的理解，各抒己見，在留存了一批經(jīng)典影像記錄的同時，也在理論上構(gòu)建起中國戲曲電影的美學(xué)觀。但戲曲電影的發(fā)展卻沒有停止，隨著時代的發(fā)展和技術(shù)的進步，科技在逐步革新我們的世界?，F(xiàn)代電影市場的發(fā)展和擴大，使得電影市場被以好萊塢為代表的電影工業(yè)所占據(jù)，尤其是對于年輕人來說，戲曲電影變得邊緣化和小眾化。戲曲電影的衰退離不開戲曲受眾的流失，相較于20 世紀戲曲藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，在進入現(xiàn)代化的21 世紀，人們有了更多可替代的娛樂方式，戲曲這一古老藝術(shù)相形見絀。戲曲觀眾的流失，與現(xiàn)代化過程中的城市變遷密不可分，亦如朱恒夫先生所述：“傳統(tǒng)戲曲是農(nóng)業(yè)文明的結(jié)晶，不論是形式還是內(nèi)容，所表現(xiàn)的都是鄉(xiāng)村文化”[13]，農(nóng)耕文明所塑造的“詩意性”審美美學(xué)被融合到戲曲之中。但隨著這片土壤的變遷，戲曲審美也面臨著變革和突破。從農(nóng)耕文明進入到工業(yè)文明，生活變得便利的同時，傳統(tǒng)意義上的古典美學(xué)也變得漸行漸遠。因而，電影的民族化和戲曲的現(xiàn)代化并不是一個技術(shù)上的問題，而是美學(xué)上的問題。電影技術(shù)的革新給予了一個很好的機會，電影對于視覺效果的重塑，使得戲曲審美由虛擬性和寫意性變成了現(xiàn)實性和象征性，技術(shù)革新也在促使我們對過去傳統(tǒng)的戲曲電影美學(xué)進行思考。同時，我們將以現(xiàn)代精神，重新打開這一美輪美奐的戲曲畫卷，重新發(fā)掘戲曲電影的類型價值。