國產(chǎn)黑色喜劇電影的溯源與本土化表達(dá)

李苗苗

(山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西臨汾 041000)

不同類型的商業(yè)電影豐富了我國電影市場，小成本、制作精良的黑色喜劇電影在其中顯得非常耀眼。與大部分商業(yè)大片相比，國產(chǎn)黑色喜劇電影的投資成本較低、票房收益相對較高，其靈活多樣的視聽技法和特效給觀眾留下了新奇的審美感受。由于影片中故事的趣味性和可看性較高，非線性敘事手法大大提升了觀眾參與解謎和討論的積極性。影片對社會問題的想象性解決在一定程度上可以暫時(shí)安撫大眾對社會現(xiàn)實(shí)的不滿情緒，對現(xiàn)實(shí)的諷刺和對底層民眾的關(guān)注使得黑色喜劇電影頗受市場青睞。

20世紀(jì)80年代，《黑炮事件》《錯(cuò)位》等影片注重展現(xiàn)精英知識分子的牢騷與不滿，體現(xiàn)了電影對批判諷刺現(xiàn)實(shí)主義的追求。然而，故事中的矛盾沒有因?yàn)橛捌慕Y(jié)束而得到解決，反而進(jìn)一步使觀眾體會到沉重和壓抑的現(xiàn)實(shí)感。進(jìn)入21世紀(jì)，電影對政治問題的映射逐漸淡化，轉(zhuǎn)向普通民眾日常生活中的倫理或法理議題。寧浩導(dǎo)演的“瘋狂三部曲”(《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》)，曹保平導(dǎo)演的《光榮的憤怒》《追兇者也》，楊慶導(dǎo)演的《火鍋英雄》和饒曉志導(dǎo)演的《無名之輩》等，都屬于黑色喜劇電影。這些電影不僅在借鑒的基礎(chǔ)上對國外黑色喜劇電影的荒誕內(nèi)核進(jìn)行了改造，體現(xiàn)出國產(chǎn)黑色喜劇電影的本土特色與文化品格，而且試圖紓解國內(nèi)多年來在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展背景下日益突出和復(fù)雜的社會矛盾與沖突，解構(gòu)社會精英的權(quán)威，展現(xiàn)底層民眾的尊嚴(yán)與生存智慧。

一、概念辨析

黑色喜劇電影的相關(guān)概念包括黑色電影、黑色幽默、黑色喜劇等。

黑色電影這一概念的提出相對較早。20世紀(jì)40年代，法國電影評論家法蘭克受黑色小說影響，將黑色電影這一詞語引入電影評論。與傳統(tǒng)的電影類型相比，黑色電影所代表的美學(xué)風(fēng)格比較獨(dú)特、容易辨認(rèn)。它不是由傳統(tǒng)制片廠在制作階段生成的一個(gè)類型概念，而是在電影上映后由觀眾、評論家群體所催生。黑色常常關(guān)乎影片中故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境，通過表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格和高照明、低反差的布光等，觀眾可以直觀地從畫面影像上看到黑色的角落、陰暗的雨天、泥濘的街道，產(chǎn)生一種陰森恐怖的視覺和心理感受。黑色電影中的主人公往往孤獨(dú)失意、迷戀過去，最終難逃死亡的宿命，其敘事情節(jié)和主題內(nèi)核大多指向都市犯罪、不正當(dāng)交易和人的墮落欲望、腐朽沉淪等。黑色電影曾風(fēng)靡一時(shí)，如《馬耳他之鷹》《雙重賠償》《日落大道》等，這些影片在視覺和心理上給觀眾帶來獨(dú)特的審美感受。與黑色喜劇、黑色幽默等概念相比，黑色電影概念更容易辨識。國內(nèi)導(dǎo)演刁亦男受黑色電影的影響，近年來創(chuàng)作了《白日焰火》《南方車站的聚會》，這些影片是國內(nèi)黑色電影的代表之作。

黑色幽默最初是指20世紀(jì)60年代在美國形成的一個(gè)文學(xué)流派。黑色幽默是一種陰郁的幽默，又被稱為“絞刑架下的幽默”，表面上看似輕松的玩笑，實(shí)則表達(dá)的是一種無奈和荒誕感，可以說是一種用喜劇形式來表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的新文學(xué)形式[1]。它深受存在主義哲學(xué)的影響：關(guān)心人類最基本的問題，認(rèn)為人類生存在世界上是毫無意義的，人類不再是這個(gè)世界的中心和權(quán)威，恐懼不安和迷茫籠罩人的心靈。黑色幽默的盛行與20世紀(jì)60年代美國黑人民權(quán)運(yùn)動有直接關(guān)系，當(dāng)時(shí)美國社會的種族不平等引起了深受壓迫的黑人的強(qiáng)烈反抗，黑色幽默誕生的時(shí)代語境、對種族平等問題的關(guān)切態(tài)度注定了這一概念所蘊(yùn)含的政治意圖。對傳統(tǒng)的解構(gòu)是后現(xiàn)代藝術(shù)的主題，這類文藝作品中常常會展現(xiàn)挑戰(zhàn)權(quán)威、消解中心等行動，但這些反抗行動最終卻沒有結(jié)果。黑色幽默中包含著許多荒誕不經(jīng)的人物和情節(jié)，其特點(diǎn)是笑中含淚，作品通過荒誕的情節(jié)來折射人類面對現(xiàn)代理性世界時(shí)的絕望內(nèi)心。這種幽默帶來的是一種有品位有格調(diào)的笑，相比一般的滑稽，黑色幽默的手法顯得更為深沉悲涼?！昂５赂駹栒J(rèn)為，人只要生活在社會中就必定異化，社會給人以壓力并使之就范，它會奪去人的個(gè)性，使人失去人格；只有由死亡所引起的內(nèi)心的苦悶體驗(yàn)，才能使人重新以個(gè)別化的方式回到自身，認(rèn)真考慮自己的一切可能性，嚴(yán)肅地進(jìn)行選擇，回到真正的存在?！盵2]這種向死而生的態(tài)度體現(xiàn)出個(gè)體對現(xiàn)代社會和他人的不信任感。

從詞源學(xué)角度可以比較直觀地理解黑色喜劇與黑色幽默的區(qū)別，這兩個(gè)詞語在英文中分別是black comedy、 black humor。喜劇(comedy)作為名詞是一個(gè)與悲劇相對應(yīng)的概念，它被用來指代獨(dú)立、具體的對象；而幽默(humor)作為形容詞性的詞語則表示一種事物的屬性，幽默與詼諧、滑稽等構(gòu)成了喜劇的幾種常見類型。

《電影藝術(shù)詞典》對喜劇片是這樣界定的：“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景。主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，作夸張的處理，達(dá)到真實(shí)和夸張的統(tǒng)一。其目的是通過笑來頌揚(yáng)美好、進(jìn)步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現(xiàn)象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。矛盾的解決通常是正義戰(zhàn)勝邪惡，影片的結(jié)局比較輕松歡快。”[3]從這一定義中可以發(fā)現(xiàn)黑色喜劇電影與傳統(tǒng)喜劇電影存在多方面的不同，黑色喜劇電影雖然充滿喜劇性的人物性格與情節(jié)，但在題材選取上較多關(guān)注犯罪等社會陰暗面，關(guān)注社會邊緣人物與底層小人物的生活與命運(yùn)。

國外黑色喜劇電影的創(chuàng)作者通過作品反思人類的主體性，揭示所處世界與人生的荒誕性，以嘲笑的方式揭示人類生存的悲劇命運(yùn)，顯示出現(xiàn)代喜劇美學(xué)對傳統(tǒng)喜劇美學(xué)的超越。國外的黑色喜劇電影不同于傳統(tǒng)的好萊塢電影敘事過度追求戲劇性情節(jié)的變化，而是類似一種敘事的游戲，體現(xiàn)出一種拒絕意義、逃離意義的后現(xiàn)代特征。如電影《兩桿大煙槍》中自以為已經(jīng)掌控局勢的賭場老板哈利和助手巴利意外死于小毛賊之手，這是令劇中角色和觀眾都料想不到的，就像現(xiàn)實(shí)生活中的突發(fā)事件令人猝不及防。這種意外情節(jié)的設(shè)置恰恰反映了日常生活的巨大荒誕性，以及人們對于未來的不可知和深感自身渺小無力的絕望。

二、國產(chǎn)黑色喜劇電影的生成語境與文化內(nèi)涵

國產(chǎn)黑色喜劇電影是創(chuàng)作者在借鑒西方黑色喜劇電影的基礎(chǔ)上，根據(jù)當(dāng)下我國社會語境和觀眾接受度進(jìn)行本土化改造之后生成。國產(chǎn)黑色喜劇電影既深受西方文化的影響，又與其生成的語境關(guān)系密切，一旦脫離具體的社會語境就很難對其進(jìn)行有效言說，因此必須仔細(xì)考察其生成的具體性與特殊性。國產(chǎn)黑色喜劇電影涉及當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)，近幾十年來我國社會發(fā)展經(jīng)歷了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的糾葛，黑色喜劇電影在不同時(shí)期發(fā)生了何種嬗變？有哪些層面的含義是被遮蔽、被誤解的？又是如何被移植到當(dāng)下國內(nèi)語境中來？對于這些問題需要進(jìn)行具體分析。

喜劇電影在中國電影誕生之初即已出現(xiàn)，其間雖然遭受了一定的曲折和艱難，但基本上沒有間斷，而且在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出多樣化的特征。20世紀(jì)80年代，社會充滿開放的氣息，各種西方文化與理論思潮蜂擁而至，不僅滿足了國民對于知識的渴求，而且刺激了被限制許久的文藝創(chuàng)作者的表達(dá)欲望，文化藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元的發(fā)展局面。此時(shí)的第五代電影人反思?xì)v史與當(dāng)下，將被壓抑良久的創(chuàng)作熱情投入電影創(chuàng)作，使中國電影呈現(xiàn)出一派生機(jī)。黃建新導(dǎo)演的《黑炮事件》《錯(cuò)位》等影片，成為當(dāng)時(shí)國產(chǎn)黑色喜劇電影的先行者。這些影片通過荒誕的喜劇情節(jié)設(shè)置、離奇的想象，揭露了當(dāng)時(shí)社會上的各種現(xiàn)實(shí)弊病，滲透著創(chuàng)作者對國人尤其是精英知識分子生存現(xiàn)狀、民族劣根性和落后心理的焦慮與擔(dān)憂。影片中大量新穎的黑色喜劇創(chuàng)作手法的運(yùn)用，以及批判現(xiàn)實(shí)的尖銳和敏感力度，雖然在當(dāng)時(shí)難以被大多數(shù)觀眾接受，但充滿了蓬勃的生命力、犀利的社會批判性與深刻的思想前瞻性。

20世紀(jì)90年代的社會語境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，改革為中國社會帶來了空前的發(fā)展機(jī)遇，人民的生活水平得到大幅度提升。在日益明顯的消費(fèi)文化語境中，越來越多的人開始信奉消費(fèi)至上，追求自由、平等和個(gè)性。不同階層之間的差距日益明顯，處于底層的個(gè)體開始意識到自身力量的渺小，對現(xiàn)實(shí)社會中出現(xiàn)的越來越膨脹的欲望、人與人之間的基本信任缺失等問題感到焦慮。過去的精英電影文化被解構(gòu)，取而代之的是大眾多元化的精神表達(dá)訴求。在觀眾此前的認(rèn)知里，電影的主要功用在于宣傳官方意識形態(tài)與開展道德教化；而這一時(shí)期電影的宣傳教化價(jià)值被淡化，商業(yè)娛樂性被視為更重要的功能，電影作為一種商品的屬性開始被創(chuàng)作者、觀眾等不同群體接受。人們開始意識到電影是一種可以撫慰觀者的心靈、緩解其焦慮和壓力的生活調(diào)味劑。觀眾作為電影的消費(fèi)者，希望從電影中看到對于自身所處的復(fù)雜社會中難以解決的生活困境等多重問題的銀幕表達(dá)。電影創(chuàng)作者也不再只是將電影創(chuàng)作視為純粹的個(gè)性化的藝術(shù)探索，而開始融入新的市場運(yùn)作機(jī)制。作為電影的生產(chǎn)者，創(chuàng)作者試圖通過影像建構(gòu)矛盾沖突，在故事中使問題得到一種想象性的解決，以此契合大眾內(nèi)心的訴求和欲望。

21世紀(jì)初，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》等黑色喜劇電影保留了國外黑色喜劇片中的荒誕敘事與創(chuàng)作技巧，瓦解了傳統(tǒng)的主流精英話語，追求大眾化、狂歡化的審美趣味，在笑中含淚、悲喜交加的基礎(chǔ)上，探索本土化的獨(dú)特黑色喜劇精神，呈現(xiàn)出多元化的文化內(nèi)涵。這些影片突破了之前電影對于底層關(guān)懷的狹隘閾限，在表現(xiàn)題材上有意拓展至邊緣人、平民和中產(chǎn)階層，積極主動地結(jié)合當(dāng)下我國社會發(fā)展的現(xiàn)實(shí)癥候，從國內(nèi)正在高速推進(jìn)的現(xiàn)代化建設(shè)和城市化進(jìn)程中被遺忘或是被落下的底層邊緣人物、普通民眾以及中產(chǎn)階層的生命體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，引起了觀眾的情感共鳴與真切反思。

三、國產(chǎn)黑色喜劇電影的喜劇性策略與創(chuàng)作風(fēng)格

黑色喜劇電影進(jìn)入我國后，在敘事策略和價(jià)值取向上均顯示出被本土化改造之后的特色表達(dá)。西方黑色幽默電影聚焦于種族矛盾問題，在國內(nèi)則被轉(zhuǎn)化為社會階層問題；在西方國家展現(xiàn)的是黑人對于白人社會原有秩序的反抗，在國內(nèi)具體的電影創(chuàng)作實(shí)踐中，這一核心矛盾被創(chuàng)作者挪移，轉(zhuǎn)變?yōu)榈讓有∪宋飳τ谥挟a(chǎn)階級及精英階層的嘲諷。西方黑色幽默電影中的不平等結(jié)構(gòu)是一種政治地位上的不平等，這一政治性的議題在國產(chǎn)黑色喜劇電影中則被倫理議題取代，作品中通常展現(xiàn)的是官方與民間、朝堂與江湖、主流與黑道的沖突?！叭说男撵`深處的這種反制度化、反理性規(guī)范的傾向，在各種狂歡活動及喜劇作品的產(chǎn)生與發(fā)展過程中鮮明地表現(xiàn)出來。”[4]影片中小人物的行動在某種程度上可以滿足現(xiàn)實(shí)生活中觀眾內(nèi)心深處被壓抑的需求，因?yàn)槿魏蝸單幕谔魬?zhàn)權(quán)威和既有秩序的同時(shí)也在被主流文化有效地收編：其視覺形象抑或轉(zhuǎn)化為大量可資生產(chǎn)的物品，抑或被主流文化貼標(biāo)簽和重新界定[5]。

國產(chǎn)黑色喜劇電影在制作策略上一方面借鑒和使用了國外的喜劇創(chuàng)作手法，另一方面又繼承了中國傳統(tǒng)文化的一些特質(zhì)，以兩方面的平衡來適應(yīng)當(dāng)下國內(nèi)電影市場的觀眾審美需求。首先，黑色喜劇電影在敘事手法上大多采用較為復(fù)雜的非線性敘事，以多條線索展開交叉敘事。《兩桿大煙槍》有七條線索，并在不同的幫派和團(tuán)伙之間進(jìn)行交叉敘事?！动偪竦氖^》在情節(jié)設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)鋪陳上借鑒《兩桿大煙槍》，圍繞翡翠寶石這一細(xì)節(jié)分別從開發(fā)商老板、香港的國際大盜麥克、保衛(wèi)科長包世宏、笨拙膽大的竊賊道哥三人、廠長兒子謝小盟等五組主要人物的不同視點(diǎn)進(jìn)行敘事?！动偪竦馁愜嚒分械牟莞∪宋锕⒑?、兩個(gè)毛賊、奸商李法拉、專業(yè)毒梟和警察，同樣是幾組不同的人物各自成為一條敘事線索。其次，作品呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格，采用了大量的拼貼、戲仿、快速剪輯，利用巧合、誤會、重復(fù)等編排情節(jié)，追求對權(quán)威的解構(gòu)。在《瘋狂的石頭》麥克取寶石的情節(jié)中，可以發(fā)現(xiàn)黑色喜劇電影對精英階層、專業(yè)性知識充滿了戲謔和嘲諷。這種類似的解構(gòu)手法在《瘋狂的外星人》里也可以看到。在視聽語言呈現(xiàn)上，黑色喜劇片常常選擇能夠給觀眾帶來更加直觀刺激的技法，如夸張扭曲的畫面構(gòu)圖、特殊的拍攝角度、帶有地域特色的方言、節(jié)奏感強(qiáng)烈的配樂等。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中談到，在報(bào)刊書籍繁榮之前，小說傳播方式還是以“說—聽”為主，小說敘事是“以全知視角連貫地講述一個(gè)以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的故事”[6]294。“《古今小說》卷二十《陳從善梅嶺失渾家》則是全知敘事，一會兒寫陳從善，一會兒寫紫陽真人，一會兒寫如春，一會兒寫申陽公，按照時(shí)間先后分頭敘述。”[6]293國產(chǎn)黑色喜劇電影在敘事推展和場景轉(zhuǎn)換上體現(xiàn)出這種傳統(tǒng)敘事模式的特征，這是一種根源于中國傳統(tǒng)文化土壤、有別于西方的敘事手法。《瘋狂的石頭》中包世宏問“三寶去哪里了”的這個(gè)鏡頭之后，緊接著出現(xiàn)的是三寶在北京天安門前的鏡頭，通過人物對話實(shí)現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換，然后引向新的人物線索進(jìn)行敘事。這種傳統(tǒng)的敘事推展與多條線索交叉的現(xiàn)代敘事技巧，以及單鏡頭畫面剪切的剪輯手法，都在彰顯國產(chǎn)黑色喜劇電影的中西文化摻雜、全球化時(shí)代的文化交流與融合等特征。

國產(chǎn)黑色喜劇電影創(chuàng)作在本土化表達(dá)的過程中也存在一定的局限性。在拍攝手法上大多是模仿西方黑色喜劇電影的攝影技法，如主觀鏡頭的使用、單鏡頭畫面等。在《瘋狂的石頭》中，為了突出主人公包世宏發(fā)現(xiàn)翡翠寶石被偷后的心理反應(yīng)，導(dǎo)演使用了人物的主觀鏡頭實(shí)現(xiàn)主觀視覺的呈現(xiàn)。這與《猜火車》《兩桿大煙槍》等影片中為了表達(dá)吸毒給人帶來的幻覺等主觀感受時(shí)所使用的攝影技法一樣，這種手法的使用明顯缺乏本土化的美學(xué)設(shè)計(jì)。需要說明的是，以上所指種種創(chuàng)作上的不足，僅僅是為了讓觀眾能夠更加客觀、完整地認(rèn)識和評價(jià)黑色喜劇電影的本土化呈現(xiàn)，從而提供一個(gè)新的理解視角。

四、結(jié)語

國產(chǎn)黑色喜劇電影觀念和創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展映射了國內(nèi)經(jīng)濟(jì)文化繁榮背后民眾精神生活需求的變遷。黑色喜劇電影基于國內(nèi)民眾的現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)，將帶有本土化、地域性、傳統(tǒng)文化品格的精髓與社會議題進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，并且靈活采用后現(xiàn)代手法進(jìn)行呈現(xiàn)。每部作品的創(chuàng)作實(shí)踐與表達(dá)在不同階段提供了一種紓解社會矛盾、表達(dá)民眾情緒的載體，這無疑體現(xiàn)著電影作為一種藝術(shù)形式對社會現(xiàn)實(shí)問題的回應(yīng)與關(guān)切，同時(shí)促進(jìn)了國產(chǎn)喜劇電影的多義性表達(dá)。在如今的文化消費(fèi)語境中，黑色喜劇電影完全可以有效地溝通主流意識形態(tài)、電影生產(chǎn)與受眾消費(fèi)，它所負(fù)載的批判力既是順應(yīng)民意、疏通情緒的良好途徑，也是電影人的道德責(zé)任和社會使命的重要體現(xiàn)[7]。