“戲”“劇”“(劇)場”的語文學(xué)辨析
——兼議drama和theatre的翻譯問題

黃 覺

1999年，德國戲劇學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)出版了PostdramatischesTheater一書；2010年，該書中文版《后戲劇劇場》出版，成為國內(nèi)研究西方當(dāng)代戲劇的必讀之書。同時，書名的翻譯引起了相關(guān)戲劇觀念的廣泛討論，且有愈演愈烈之勢。宮寶榮在《正本清源話theatre——“劇場藝術(shù)”還是“戲劇藝術(shù)”》[ 宮寶榮：《正本清源話theatre——“劇場藝術(shù)”還是“戲劇藝術(shù)”》，《戲劇藝術(shù)》，2017年第1期，第18—27頁。]《“劇場”不可取代“戲劇”芻議》[ 宮寶榮：《“劇場”不可取代“戲劇”芻議》，《武漢大學(xué)學(xué)報(人文科學(xué)版)》，第70卷第6期(2017年11月)，第85—92頁。]和《與其跟風(fēng)“劇場”，不如堅守“戲劇”——再議postdramatic theatre 的中文譯名》[ 宮寶榮：《與其跟風(fēng)“劇場”，不如堅守“戲劇”——再議postdramatic theatre 的中文譯名》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第5期，第19—30頁。]中，丁羅南在《后戲劇與中國文化語境》[ 丁羅南：《后戲劇與中國文化語境》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第4期，第1—18頁。]中，瀨戶宏在《雷曼的 Postdramatisches Theater在中國和日本》[ 瀨戶宏：《雷曼的 Postdramatisches Theater在中國和日本》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第1期，第1—11頁。]中，分別從不同的角度指出“劇場”不可代替“戲劇”，并對“后戲劇劇場”這一譯名的合理性提出了質(zhì)疑。瀨戶宏還比較了中日學(xué)者對雷曼著作的不同接受，具有啟發(fā)意義。麻文琦在《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》[ 麻文琦：《后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題》，《戲劇》，2019年第4期，第37—48頁。]中論證了“后戲劇劇場”美學(xué)與后現(xiàn)代哲學(xué)精神之間的密切關(guān)聯(lián)，進而在對后現(xiàn)代哲學(xué)精神的癥狀分析中，揭示出“后戲劇劇場”所包涵的既妥協(xié)又激進的精神特質(zhì)。李亦男的《雷曼的后戲劇與中國的劇場》[ 李亦男：《雷曼的后戲劇與中國的劇場》，《戲劇》，2019年第4期，第48—59頁。]則可視為對坊間批評的一種回應(yīng)。

以上討論所涉及的概念均為戲劇學(xué)研究的核心。譯名所反映的不僅是兩種語言的字面對應(yīng)，也觸及何為戲劇這個核心問題，并牽涉中國戲劇學(xué)術(shù)史的回顧。既如此，討論又由翻譯而起，而翻譯的最基本前提是辨明源語言和目標(biāo)語言的詞義，筆者便不揣冒昧，嘗試對中文語境下“戲”、“劇”、“(劇)場”這幾個關(guān)鍵詞略做語文學(xué)[ “語文學(xué)”作為從西方引進的學(xué)科名稱，在中文語境下有時詞義或不甚明朗。老一輩學(xué)者有時將“語文學(xué)”用為“語言學(xué)”的同義詞，如朱自清先生在《語文學(xué)常談》中就是如此處理。當(dāng)下學(xué)者多以“語文學(xué)”對應(yīng)于philology，指傳統(tǒng)的比較語言學(xué)和歷史語言學(xué)，專指對文字或書面語言的研究。本文取后一義。]辨析，以期通過梳理詞義源流，管窺國人歷史上對戲劇的理解，或可為當(dāng)下的討論提供一個新視角。

戲

《說文解字》將“戲”訓(xùn)為“三軍之偏也，一曰兵也，從戈□聲”?！叭娭保杠婈牭木幹?。《左傳·桓公五年》有“為魚麗之陳，先偏后伍”。《春秋左傳正義》“卷六，桓三年，盡六年”有晉代軍事家杜預(yù)的注，他引用春秋時期的《司馬法》，認為偏指戰(zhàn)車，二十五乘為偏。伍指步兵，五人為伍?！跋绕笪椤钡牟缄嚪?，稱為“魚麗法”。春秋時兩軍對陣，戰(zhàn)車沖在最前面，是軍陣的重頭，主帥和軍旗都在戰(zhàn)車上。現(xiàn)代訓(xùn)詁學(xué)家陸宗達據(jù)此認為，“戲”實指戰(zhàn)車上的“旌旗”。[ 陸宗達：《談“戲”與“麾”》，《語文教學(xué)通訊》，1980年第11期。]

然而，“戲”的詞義如果為“旌旗”，作為一個形聲字，怎么能“從戈”呢？清代訓(xùn)詁學(xué)家俞樾在《兒笘錄》中提出了這個問題。他認為許慎對“戲”字的兩種訓(xùn)讀“皆于古訓(xùn)無征”，[ (清)俞樾：“戲”，《兒笘錄》卷四，同治辛未年版，第5頁。] 作為“三軍之偏”的“戲”，實際上是“”的通假字，讀為“hui”。陸宗達亦持此論。他指出：“《史記·項羽本紀(jì)》‘諸侯罷戲下’，近人或謂戲為戲水，戲下是戲水之下。這個解釋，我認為是不正確的。戲在這里應(yīng)該是軍旗……‘戲下’就是軍門的軍旗所在，在這里作為代指，代主將的軍營”。[ 陸宗達：《談“戲”與“麾”》，第36頁。]

既然如此，戲又是如何發(fā)展出今日“戲劇”之義的呢？俞樾認為戲的本義是“角力”?！啊秶Z·晉語》曰：‘少室周為趙簡子之右，聞牛談有力，請與之戲……’韋昭注曰：‘戲，角力也’”。[ (清)俞樾：《戲》，《兒笘錄》卷四，第5頁。] 《辭源》對“戲”的解釋亦如是。倘若接受“角力”為“戲”之本義，則許慎《說文》對“戲”的另一種解讀，“一曰兵也”，雖然“于古訓(xùn)無征”，卻也能倒推出順理成章的引申過程。俞樾引用《晉語》“夷吾之少也，不好弄戲，不過所復(fù)……”，及《左傳·僖公九年》“夷吾弱不好弄，能斗不過……”。兩相對照，“外傳之戲即內(nèi)傳之斗，字異意同，是故戲猶斗也”。[ (清)俞樾：《戲》，《兒笘錄》卷四，第5頁。] 而“斗”字，繁體寫作“鬥”，是個象形字?！皟墒肯鄬?，兵仗在后……戲字從戈之義可知矣”。[ (清)俞樾：《戲》，《兒笘錄》卷四，第5頁。] 字義從兵器衍伸為爭斗、角力，邏輯上是說得通的。

往后的發(fā)展就容易理解了。從“角力”、“爭斗”之義，引申出“游戲”的意思。你死我活的打斗和友好歡快的玩耍，常常是一個連續(xù)體的兩端。模仿或演練打斗的游戲一旦有了觀眾，也就成了表演，這是中國歷史上最早冠之以“戲”的表演形式——“角抵之戲”。西漢時期，社會經(jīng)濟穩(wěn)定發(fā)展，角抵戲也隨之蓬勃發(fā)展。《漢書·西域傳贊》極言四方來儀之盛，記錄了“作巴俞都盧、海中碭極、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之”的場面。到了東漢時期，諸如巴俞、都盧、碭極、曼延魚龍等奇技幻術(shù)，和各種從兩士相對的打斗演化而成的競技節(jié)目，并稱“百戲”?！逗鬂h書·安帝紀(jì)》第五記載延平元年“十二月甲子，清河王薨……乙酉，罷魚龍曼延百戲”，這是“百戲”第一次出現(xiàn)在文獻中，[ 葉大兵：《中國百戲史話》，杭州：浙江人民出版社，1985年，第44—48頁。] 此時的“百戲”與今人理解的戲劇相去甚遠，主要指歌舞、雜技，其中的雜耍表演很像西方的馬戲。這個“戲”，尚不能與theatre或drama對等，倒是能與英文里的“play”、法文里的“jeu”相呼應(yīng)。

隨著“演故事”在宋元之際逐漸成熟，“戲”這個字也用以專指這樣一種表演形式，如“南戲”(祝允明《猥談》：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇?！?、“戲文”(夏芝庭《青樓集·青樓集志》：“宋之戲文，乃有唱念，有諢?！?、“戲具”(清張岱《陶庵夢憶·金山夜戲》：“余呼小僕攜戲具，盛張燈火大殿中，唱《韓蘄王》《金山》及《長江大戰(zhàn)》諸劇?！?。這正是今日“看戲”活動中“戲”的意思——演故事。

劇

“劇”這個字，《說文解字》釋為“尤甚也。從刀，未詳”。此字含義是“特別強烈”，為何從刀，不甚明了。不過，《漢書·揚雄傳》記載揚雄“口吃不能劇談，默而好深湛之思”。“劇談”指滔滔不絕的談話，還能依稀看出“甚”這個本義。清末學(xué)者姚華認為，“劇談必于智慧口舌相爭之地而后見焉，是猶‘戲’之廣義”。[ 姚華：《說戲劇》，田黎明、劉禎主編，《二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢·中國戲曲史研究卷》，合肥：安徽文藝出版社，2015年，第20頁。] 他在“爭斗”的詞義上將“劇”和“戲”拉在了一起。從文獻看，至遲在唐代，“劇”便偏離了“甚”的本義，與“戲”通用，有了游戲、玩耍的含義。如李白《長干行》中的“妾發(fā)初覆額，折花門前劇”，《越女詞》中的“吳兒多白皙，好為蕩舟劇”。這兩首詩中的“劇”皆為“玩?！?。唐人“劇”“戲”通用，亦用于指百戲，文獻中可見以“雜劇”或“雜戲”指百戲的例子。李德?！墩摴恃菟抉R杜穎狀》提及蠻族從成都、華陰兩縣掠走八千人，其中有“雜劇丈夫兩人”，[ 周紹良主編：《全唐文新編 第3部 第4冊》，長春：吉林文史出版社，2000年，第7996頁。] 是“雜劇”一詞首見于文獻之處。《五代史·伶官傳》中記載后唐莊宗“既好俳優(yōu)，又知音，能度曲……常身與俳優(yōu)雜戲于庭”。[ 鄭云齡選注，劉興均校訂：《五代史·伶官傳》，北京：商務(wù)印書館，2019年，第205—206頁。] 張庚、郭漢成《中國戲劇通史》考證，“唐、五代所稱‘雜劇’‘雜戲’即是漢代的‘百戲’，又與‘散樂’同實而異稱”。[ 張庚、郭漢成：《中國戲劇通史》(上)，北京：中國戲劇出版社，1980年，第47頁。] 可見彼時“戲”“劇”通用之一斑。后世一直延續(xù)這種通用，如明代祝允明《猥談》中記載，“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇”，這里的“戲”和“劇”毫無疑義是指同一事物。

戲 劇

“戲”“劇”二字連用，最早見于杜牧《西江懷古》詩，詩中有“魏帝縫囊真戲劇”之句。清代李調(diào)元指出，此處“‘劇’，即‘戲’也。‘戲劇’二字入詩，始見此”。[ (清)李調(diào)元：《劇話》，中國戲曲研究院編，《中國古典戲曲論著集成》第8集，北京：中國戲劇出版社，1980年，第37頁。] 而這個“戲劇”，依舊是“荒唐笑話”的意思，并非“以歌舞演故事”的戲劇。古漢語中多用單字，在古典文獻中，“戲”與“劇”雖然詞義相同或者相近，但連用的情況并不多見?！皯颉薄皠　边B用而總稱一個藝術(shù)門類，應(yīng)是近代才流行。姚華認為，“戲之為義，用既廣博，類又至多，歷代創(chuàng)作，有加無已……今泛語曰‘戲’，特語曰‘劇’，或曰‘戲劇’，謂‘戲’中之‘劇’，以別于百戲。抑或謂‘戲’即‘劇’，總為一名，皆未能定”。[ 姚華：《說戲劇》，第21—22頁。] “戲”“劇”二字連用的歷史，似乎仍是一筆糊涂賬。

從《中國古典戲曲論著集成》所收文獻看，清人以文言所撰論著，尚未見“戲劇”二字連用，而是以“戲”“劇”(雜劇)“曲”單獨并用，作為戲劇藝術(shù)的總稱，有時甚至以“樂”“詞”總括之，如楊恩壽《詞余叢話》和姚燮《今樂考證》。進入20世紀(jì)后，白話文漸行，“戲劇”連用以為總稱的情況陡然增加，且為常態(tài)。在相當(dāng)長的一段時間里，“戲劇”與“戲曲”是作為同義詞使用，并沒有涇渭分明的界限。作為中國第一部戲劇史著作，王國維在《宋元戲曲考》中頻繁使用了這兩個詞。著作問世后，學(xué)界對于這兩個詞的含義并未深究，直至1983年葉長海在《光明日報》發(fā)表《“戲曲”辨》，認為王國維以“戲曲”指文本，而以“戲劇”指舞臺演出，引發(fā)了一番陸續(xù)的討論，學(xué)者們對王國維在《宋元戲曲考》中使用這兩個詞的含義，各持己見。馮健民認為王國維《宋元戲曲考》中的“戲劇”和“戲曲”含義確有不同，但前者指不成熟的戲劇形態(tài)，后者則指宋以降的成熟形態(tài)。也有學(xué)者認為從王國維寫作的歷史時期看，這兩個詞實無區(qū)別。這個話題的討論一直延續(xù)至21世紀(jì)，乃至對“戲劇戲曲學(xué)”這個學(xué)科名稱提出質(zhì)疑。[ 葉長海：《“戲劇”辨》，《光明日報·文學(xué)遺產(chǎn)》，1983年8月30日(601期)；葉長海：《說“戲曲”》，《畫語曲律》，上海：百家出版社，2009年，第127—130頁；查全綱、馮健民：《論王國維關(guān)于“戲劇”與“戲曲”二詞的區(qū)分——兼與葉長海同志商榷》，《光明日報·文學(xué)遺產(chǎn)》，1983年11月1日(610期)；馮健民：《老話重提——再論王國維關(guān)于“戲劇”與“戲曲”二詞的區(qū)分》，《東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2000年第1期；李偉：《王國維“戲劇”、“戲曲”內(nèi)涵之我見——與馮健民先生商榷》，《東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，2003年第1期；張辰：《也談“戲劇”與“戲曲”兩個概念之區(qū)分》，《光明日報·文學(xué)遺產(chǎn)》，1984年1月31日(623期)；康保成：《五十年的追問：什么是戲??？什么是中國戲劇史？》，《文藝研究》，2009年第5期。] 不過這些內(nèi)容已超出了本文的討論范圍，此處不再贅述。

從上世紀(jì)前50年的其他文獻看，以“戲劇”作為總稱的情況為大多數(shù)。且以洪深為《中國新文學(xué)大系·戲劇集》所撰《導(dǎo)言》為例。洪深在這篇《導(dǎo)言》中，提供了中國現(xiàn)代戲劇萌發(fā)階段的社會背景，引用豐富的文獻資料，詳盡回顧了十九、二十世紀(jì)之交以來國人關(guān)于戲劇的理念和爭論，堪稱一部微型的中國現(xiàn)代戲劇早期發(fā)展史。從《導(dǎo)言》中梳耙“戲劇”一詞在文獻中的使用，即可清晰展現(xiàn)該詞在當(dāng)時的含義。既然集名為戲劇，那么“戲劇”一詞在《導(dǎo)言》中頻頻出現(xiàn)，可謂俯拾皆是，也在情理之中。而洪深使用這個詞，顯然并不專指某一種戲劇，而是統(tǒng)稱全體。如他說：“傳統(tǒng)的舊戲，改良的舊戲，文明戲——這三樣是民六(1917年——引者注)新文化運動時中國的戲劇底‘遺產(chǎn)’”。[ 洪深：《戲劇集 導(dǎo)言》，王蒙、王元化主編，《中國新文學(xué)大系1976—2000》，第三十集，史料·索引卷二，上海：上海文藝出版社，2009年，第201頁。]“戲劇”一詞作為門類藝術(shù)總稱的用法，在洪深撰寫《導(dǎo)言》之前早已成為公認?！秾?dǎo)言》中引用了錢玄同民國六年寫給陳獨秀的信，其中稱“若今之京調(diào)戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂為有文學(xué)上之價值也”。[ 轉(zhuǎn)引自洪深：《戲劇集 導(dǎo)言》，第202—203頁。] 又引用了錢玄同發(fā)表于民國七年七月號《新青年》的《隨感錄》，提到“兩三個月以來，北京的戲劇忽然大流行昆曲……”。[ 轉(zhuǎn)引自洪深：《戲劇集 導(dǎo)言》，第203頁。] 宋春舫在其1918年的文章中，也以“戲劇”統(tǒng)稱當(dāng)時中國的舞臺?。骸凹ち遗芍鲝埜母飸騽。詾槲釃f劇，腳本惡劣……非屏棄一切，專用白話體裁之劇本，中國戲劇，將永無進步之一日……主張此種論說者，大抵對于吾國戲劇，毫無門徑……”。[ 轉(zhuǎn)引自洪深：《戲劇集 導(dǎo)言》，第205頁。] 傅斯年1918年在《新青年》第五卷第四號上發(fā)表了《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》二文。這樣的例子俯拾皆是，不勝枚舉。凡此種種，足見在二十世紀(jì)的第二個十年，戲、劇二字連用以為此類藝術(shù)形式的總稱，已是相當(dāng)普遍、尋常的存在了。我們可以比較確定地說，這種變化與白話文的使用和普及密切相關(guān)。

“戲劇”演化為白話文的一個雙音詞，與現(xiàn)代漢語的特點不無關(guān)系?，F(xiàn)代漢語構(gòu)詞法與古漢語的一個重要區(qū)別，是現(xiàn)代漢語中雙音詞成為主流。呂叔湘在《現(xiàn)代漢語單雙音節(jié)問題初探》一文中指出，“在現(xiàn)代漢語里，單音節(jié)多半不能單說，雙音節(jié)單位越來越多”。[ 呂叔湘：《呂叔湘自選集》，上海：上海教育出版社，2019年，第165頁。] 這種詞匯雙音化的傾向，與漢語語音的演變有密切關(guān)系。例如入聲字消失后，所有原來歸入入聲的漢字，分別進入了陰平、陽平、上聲和去聲。這種演變導(dǎo)致現(xiàn)代漢語中同音字?jǐn)?shù)量增多，帶來理解的困擾，雙音詞則可在很大程度上解決同音字導(dǎo)致的這種困擾。呂叔湘稱“雙音化是一種補償手段”。[ 呂叔湘：《呂叔湘自選集》，第187頁。] 而新產(chǎn)生的漢語雙音詞，有很大一部分是兩個同義字并列的方式構(gòu)成，語言學(xué)家稱之為“二字并列”或“聯(lián)合并列”，如“鋼鐵”“身體”“皮膚”。我們今天說的“戲劇”正屬于這種結(jié)構(gòu)。

(劇)場

“場”，《說文》訓(xùn)為：“祭神道也。一曰田不耕。一曰治穀田也。從土?xí)[聲”。《漢書·郊祀志(上)》注云：“積土為壇，平地為場?！薄皥觥笔且粋€表示空間的字。一塊空曠的土地，可以祭神，可以曬谷。當(dāng)然也可以做其他事，比如演戲。在各種演藝空前興旺的宋代，人們將民間藝人的露天演出稱為“作場”。陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩之四有，“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場”之句。灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“市[(宋)不著撰人：《都城紀(jì)勝(外八科)》，上海古籍出版社，1993年，第3頁。]井”一節(jié)，一連記載了好幾處游動藝人的賣藝地點：“此外如執(zhí)政府墻下空地，諸色路岐人，在此作場，尤為駢闐……候朝門外殿司教場，夏月亦有絕技作場。其他街市，如此空隙地段，多有作場之人。如大瓦肉市、炭橋藥市、橘園亭書房、城東菜市、城北米市。”更廣為人知的例子，則是山西洪洞縣廣勝寺明應(yīng)王殿內(nèi)元代壁畫上的題記：“堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場”?！白鲌觥闭呤恰爸T色路岐人”，即流動藝人。“作”字點出了中國戲劇以表演為核心的特點，也把“場”從一個實在的空間概念轉(zhuǎn)換為指向該空間之功能的抽象概念。游蕩的藝人走到人群聚集的集市，找一塊空曠的場地，便拿出看家的本領(lǐng)，說拉彈唱。一個虛空的物理空間，瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)榫\八極、心游萬仞的想象空間。瓦舍內(nèi)勾欄的固定演出，也以“場”為單位。場限定了具體演出的時間和空間。因此演出開始稱為“開場”，演出結(jié)束稱為“散場”。演員出入表演空間，稱“上場”“下場”。演出時擔(dān)任伴奏的樂隊，則因其在舞臺上的位置而有了“場面”之稱。

不過，不論如何引申、演變，“場”始終未離“空間”這個核心。各代對于演戲的場所或有不同稱呼，“戲場”卻是古已有之的通稱?！皯驁觥倍肿钤缫娪谟涊d，是三國時期應(yīng)玚的《斗雞詩》：“兄弟游戲場，命駕迎眾賓”。[ 王潞偉：《上黨神廟劇場研究》，北京：中國戲劇出版社，2016年，第325頁。] 當(dāng)然這個戲場上演的依舊是百戲，還沒有發(fā)展到演故事的階段，也未必確指具體的建筑形制。這種情況一直延續(xù)到隋唐。唐代的戲場多設(shè)于寺廟旁，與寺廟的道場雜然相處，“其表演之技藝雖然分工，若其所擁之觀眾實然合流”。[ 任半塘：《唐戲弄》下冊，上海：上海古籍出版社，1984年，第965頁。] 宋代將固定的演藝場所稱為勾欄，設(shè)在瓦舍之內(nèi)，游動藝人在臨時場所露天演出，則稱作場。上文已述。元明之際，戲臺大興。到了清代，戲場的建筑形式更為多樣，稱呼也愈加豐富，戲院、戲園、戲館、戲樓等，不一而足。

“劇場”一詞是隨著現(xiàn)代戲劇的引進而出現(xiàn)的新詞。周貽白《中國劇場史》開宗明義地指出，“劇場，原文為Theatre。其語源出自希臘的動詞theasthai。原義為‘看’。沿用至今，便成為一個含義頗為廣泛的名詞。所包括者有戲劇、劇團、舞臺、客座，及其他關(guān)于戲劇的各方面。換言之，便是戲劇的全部。但在中國卻只以之稱演劇的場所”。[ 周貽白：《中國劇場史》，北京：商務(wù)印書館，1936年，第1頁。] 周貽白《中國劇場史》是我國第一部以劇場為研究對象的專著。1964年中國戲曲研究院非正式出版的王遐舉《中國古代劇場》(油印本)，內(nèi)容嚴(yán)格限定在空間和建筑的范疇。[ 朱聯(lián)群、周華斌編：《中國劇場史資料總目》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第2—3頁。] 1997年廖奔《中國古代劇場史》，依然沒有打破既有的界限。2002年出版的《中國劇場史資料總匯》收錄的斷代史，如《唐戲弄》，和戲劇通史，如《中國京劇史》，也僅節(jié)取其中與演出場所、演出建筑相關(guān)的部分?？梢娭钡浇畮啄昵埃瑖鴥?nèi)對于“劇場”一詞的理解并無分歧，始終將“劇場”的含義限定在“演劇的場所”。

Theatre和drama的中譯及問題

“劇場”一詞產(chǎn)生歧義，甚至引起困惑和爭論，是最近十來年的事。究其原因，大致可歸為兩個方面。其一，隨著國門開放，大陸與臺灣的交往也變得頻繁。二十世紀(jì)八九十年代，臺灣因政治開放略早于大陸，經(jīng)濟發(fā)展又得益于美國在亞太地區(qū)的戰(zhàn)略布局，一度被大陸視為先進。這種心態(tài)反應(yīng)在學(xué)術(shù)翻譯中，則是頻頻有譯者舍棄大陸原有的概念、術(shù)語的譯法，轉(zhuǎn)而采用臺灣學(xué)者的譯法。如以“軟體”替代“軟件”，以“吊詭”替代“悖論”，以“科層”替代“等級”。在戲劇界則是“劇場”一詞忽然大行其道，替代“戲劇”成為這一門類藝術(shù)的總稱。臺灣戲劇實踐者和戲劇研究者在1980年代引進西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義戲劇時，為求新求變而以“劇場”替代“戲劇”，自有其文化語境。[ 宮寶榮：《正本清源話Theatre——“劇場藝術(shù)”還是“戲劇藝術(shù)”》，《“劇場”不可取代“戲劇”芻議》，《與其跟風(fēng)“劇場”，不如堅守“戲劇”——再議postdramtic theatre的中文譯名》。] 但是一個不容忽視的大背景是，臺灣自1895年由清政府以《馬關(guān)條約》割與日本，至1945年抗日戰(zhàn)爭結(jié)束，方由中國政府收回。這50年間，中文的使用受到嚴(yán)重限制。日據(jù)時期出生并成長的一代臺灣人，多數(shù)不會讀、寫、說中文。[ 鄭鴻生：《尋找大范男孩》，北京：三聯(lián)書店，2013年，第21—34頁。] 1949年以后，臺灣更是長期與大陸徹底隔絕。這樣的歷史事實造成漢文與漢字傳統(tǒng)在臺灣的斷裂。近年網(wǎng)絡(luò)流傳臺灣人譏笑大陸實行簡體字，除了意識形態(tài)用意，實際也表現(xiàn)出臺灣人對漢字傳統(tǒng)的疏離，他們只看到大陸推行簡體字是政府行為，因而加以嘲諷，卻不知1950年代確定并使用至今的《漢字簡化方案》中，絕大多數(shù)采用的是漢字古已有之的簡化形式，并非臨時造字。有研究者對1986年《簡化字總表》第一表和第二表的388個字頭進行了溯源研究，發(fā)現(xiàn)僅一字始見于中華人民共和國成立之后，占0.26%。而始見于民國之前(自先秦至清)的簡化字，共占87.88%。[ 張書巖等編著：《簡化字溯源》，北京：中國語文出版社，1997年，第6頁。] 這是題外話。但當(dāng)年臺灣小劇場運動的發(fā)起者，大多為從國外學(xué)成歸來的留學(xué)生，可能對中文詞匯的源流并未深究。地域隔絕造成語言分化，這是語言發(fā)展過程中的常態(tài)。多河多山地區(qū)的方言種類多于平原地區(qū)，就是這種自然規(guī)律的體現(xiàn)。不同方/語言之間的借用，可以起到豐富語言的作用。但是，如果不考慮本方/語言的歷史和現(xiàn)狀而盲目借用，則會造成語言、概念的混亂，最終損害思考和研究。以“劇場”取代“戲劇”，即可視為盲目借用的一例，不僅造成概念的含混、歧義，也扭曲了戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。宮寶榮《正本清源話Theatre》和《“劇場”不可取代“戲劇”芻議》對此有詳盡分析，本文不再贅言。

推動“劇場”取代“戲劇”通稱這一門類藝術(shù)的第二個因素，是2010年德國戲劇學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)的著作，PostdramatischesTheater(英譯本書名為PostdramaticTheatre)，在國內(nèi)譯為中文并出版，即《后戲劇劇場》。雷曼的著作描述了自布萊希特之后的種種戲劇新形式，并以postdramatisches概括之。這樣一本著作對于中國讀者了解西方當(dāng)代戲劇的發(fā)展自然有十分幫助。然而書名的翻譯，卻引起了困惑。這種矛盾在很大程度上是因?qū)rama和theatre這兩個概念的翻譯而起。這兩個詞均源于古希臘文，對此文獻已有充分論述，本文不再贅言。然而，需要注意的是，drama和theatre譯為中文，皆為“戲劇”。西文中的兩個詞，到中文里實際上成了一個詞。而theatre一詞本身含有多重意義，不僅是戲劇這種門類藝術(shù)的總稱，還可以指劇場(建筑)、劇院/團(組織)、劇作或演出。這個多義詞翻譯為中文時，需要根據(jù)具體語境，對應(yīng)于不同的中文詞。倘若theatre出現(xiàn)在醫(yī)院，自然是“手術(shù)室”，出現(xiàn)在軍事用語中，便是“戰(zhàn)區(qū)”，而不是“劇場”。同理，dramaturgy譯為中文，需依不同語境對應(yīng)于“編劇法”或“戲劇構(gòu)作”，不可也不應(yīng)混淆。

西方戲劇研究在二十世紀(jì)發(fā)展的結(jié)果，是高等院校中戲劇學(xué)研究脫離文學(xué)系，成為一門獨立的學(xué)科。伴隨著這一進程，drama和theatre逐漸有了各自較為清晰的界限。這一事實為當(dāng)下國內(nèi)戲劇學(xué)者所津津樂道，不斷強調(diào)。而實際上早在二十世紀(jì)初，中國學(xué)人已經(jīng)對此有所領(lǐng)悟。汪仲賢早在1921年便在《戲劇》第五期《隨便談》中，明確地區(qū)分了drama和theatre，稱前者為“紙面上的戲劇”，稱后者為“舞臺上的戲劇”，[ 轉(zhuǎn)引自洪深：《戲劇集 導(dǎo)言》，第216頁。] 并對新劇提倡者只重前者不顧后者表示擔(dān)憂。汪仲賢的解讀(嚴(yán)格說來算不得翻譯)準(zhǔn)確把握了這兩個詞內(nèi)涵和外延皆有交疊而各有偏重的性質(zhì)。

長期以來，drama和theatre依然都譯為“戲劇”。在不同的語境中，“戲劇”時而偏向紙面，時而偏向舞臺，似乎也并不為難。然而，在postdramatisches theater這個詞組里，drama和theatre同時出現(xiàn)了，這就對沿用至今的譯名提出了挑戰(zhàn)。目前的譯法對這一問題的應(yīng)對，顯然并不令人滿意，于是出現(xiàn)了眼下的熱烈討論。筆者依然采用精讀的方法，先弄清這一詞組在雷曼著作中的詞義，再討論漢譯的得失。

雷曼撰寫PostdramatischesTheater一書，旨在描述自1970年代以來的種種戲劇新現(xiàn)象，并以postdamtisches一詞對之進行概括。他所謂drama，并非指所有的戲劇，而是僅指一種“線性延續(xù)”、“集中而深入、以文學(xué)文本閱讀為主的”戲劇形式，[ Lehmann, Hans-Thies,PostdramaticTheatre, trans. Karen Jürs-Munby (London and New York: Rouledge, 2006), 16.] 更具體地說，是指歐洲近代以來的主流或核心戲劇形式。[ Hans-Thies,PostdramaticTheatre, 21.] 其特征是“獨尊文本”，[ Hans-Thies,PostdramaticTheatre, 21.] 其不可或缺的基本要素是“完整性、幻覺和對世界的再現(xiàn)。[ Hans-Thies,PostdramaticTheatre, 22.] 而他所謂theater，并未跳出這個詞的傳統(tǒng)含義。他并未試圖把新形式置于“戲劇”這個門類之外，而是稱之為“新戲劇(new theatre)”，或“new forms of theatre(戲劇的新形式)”，[ Hans-Thies,PostdramaticTheatre, 16-22.] 將其視為戲劇這一門類藝術(shù)的最新發(fā)展，是這一藝術(shù)形式的延續(xù)。本書的英譯者言簡意賅地總結(jié)了雷曼的這層意思：“這里的‘后’(post)既不能理解為一個斷代范疇，也不能簡單地視為時間上的drama之‘后’(after)，即對于dramatic‘往昔’的‘遺忘’。這個‘后’(post)更是指一種斷裂，一種出離，它與drama保持著千絲萬縷的聯(lián)系，且往往成為對于drama的分析與回顧。以‘postdramatic’形容theatre，是解構(gòu)theatre與drama的傳統(tǒng)關(guān)系，涵納1970年代以來改變了這個關(guān)系的種種當(dāng)代實踐”。[ Jürs-Munby, Karen, “Introduction”, in Hans-Thies Lehmann,PostdramaticTheatre(London and New York: Routledge, 2006), 2.] 雷曼本人也指出，postdramatisches所提出的更是一個“美學(xué)問題”。[ Hans-Thies Lehmann,PostdramaticTheatre, 21.]既如此，predramatisches、dramatisches、postdramtisches就不必是線性的、互斥的關(guān)系，而完全可以并存，并存于“戲劇”(theater)這個門類之下。

由此看來，以“后戲劇劇場”譯postdramatishes theater，確實引出了關(guān)于drama和theatre漢譯的一些問題。如前文所述，中文“戲劇”是門類藝術(shù)總稱，“劇場”僅指容納演出的建筑或場所。二者的所指各不相同而密切關(guān)聯(lián)。就其外延而論，“戲劇”大而“劇場”小。從研究領(lǐng)域而論，“劇場研究”可包含在“戲劇研究”之中，成為后者的一個組成部分。上文所引中國戲劇研究的歷史文獻，已表明這種關(guān)系。也有人提出“劇場”一詞在當(dāng)代戲劇實踐中的新含義，試圖以“劇場”指代中國1980年代以來的實驗戲劇。[ 李亦男：《雷曼的后戲劇與中國的劇場》，第48—59頁；張巖、李亦男：《“劇場”辨析》，《戲劇與影視評論》，2020年第5期，第21—28頁。] 從語言發(fā)展的規(guī)律看，這樣的界定無可厚非。字義和詞義總是在使用中不斷變化，既有可能產(chǎn)生新意義，也有可能失去舊意義。隨著“劇場”的這一新義為越來越多的人接受，“劇場”這個詞的含義便也得到再一次的延展。然而，即便我們接受“劇場”的這一新含義，它依然僅指代戲劇中的一部分，而不是整體。它并未改變中國戲劇研究歷史文獻中以及雷曼著作中所體現(xiàn)的“戲劇”與“劇場”的邏輯關(guān)系。因此，不論是從“戲劇”與“劇場”這兩個概念本身的邏輯關(guān)系，還是從翻譯的對等原則看，以“后戲劇劇場”譯postdramatisches theater均面臨無法回避的困境。也許，隨著戲劇學(xué)研究的發(fā)展，我們需要為drama和theatre尋找更貼切的中文對應(yīng)，更準(zhǔn)確地體現(xiàn)二者相連而又各異的內(nèi)涵和外延。

那么，postdramatisches theater的妥當(dāng)漢譯是什么呢？對此各路學(xué)者有不同提議，如“后文學(xué)戲劇”“后文本戲劇”“后情節(jié)戲劇”“后話劇戲劇”“后行動戲劇”等等。綜上所述，比較之下，筆者更傾向于接受日本學(xué)者瀨戶宏提出的“后話劇戲劇”。[ [日]瀨戶宏：《雷曼的 Postdramatisches Theater在中國和日本》，第1—11頁。] “話劇”一詞由洪深于1929年在《從中國的新戲說到話劇》一文中提出。洪深用這個詞指稱19世紀(jì)和20世紀(jì)之交從西方進入中國的戲劇新形式：“前數(shù)節(jié)所述春柳社的新戲，以及文明戲愛美劇等，都應(yīng)該老實地稱作話劇的”。[ 周斌編選：《舞臺與影像的變幻》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第145頁。] 這一形式恰合雷曼對他書中“dramatisches”的界定。當(dāng)然，也許我們可以從“drama”和“theatre”的詞源出發(fā)，結(jié)合中文語境下的傳統(tǒng)用語，設(shè)想更多不同的譯法，在討論中促進我們的思考。