后現(xiàn)代崇高美學(xué)的救贖
——基于利奧塔崇高美學(xué)的分析

杜 立

(黑龍江大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000)

崇高(Sublime)作為一個(gè)典型的美學(xué)范疇一直是重大研究課題，從古希臘到康德，崇高理論在各美學(xué)家的不斷完善中成為一個(gè)充滿極大象征意義的概念。首先，最早對(duì)崇高概念提出解讀的是古羅馬修辭學(xué)家朗吉弩斯(Longinus)，在著作《論崇高》(OnSublimity)一書(shū)中，他將崇高首先作為修辭學(xué)的概念使用，后來(lái)才涉及到崇高的效果，即更加注重道德層面的修養(yǎng)和內(nèi)在心靈的關(guān)照，喚起人的自信與尊嚴(yán)；18世紀(jì)英國(guó)政治家博克(Burke)綜合了朗吉弩斯的崇高理論并使其系統(tǒng)化，首次提出“美”和“崇高”的關(guān)系，在美學(xué)著作《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源》(OntheOriginoftheTwoConceptsofSublimityandBeauty)中，他從崇高感產(chǎn)生的心理生理基礎(chǔ)以及崇高對(duì)象的特質(zhì)出發(fā)對(duì)崇高這一范疇進(jìn)行深入分析，認(rèn)為凡是以某種方式令人恐怖或類(lèi)似恐怖的事物就是崇高的一個(gè)來(lái)源，并且指出崇高的最高效果是驚懼；受到博克崇高理論的影響，到了康德(Kant)，他將崇高上升到哲學(xué)層面，明確提出崇高是主體在面對(duì)巨大災(zāi)難時(shí)產(chǎn)生的痛感轉(zhuǎn)化為由肯定主體的尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感。崇高展現(xiàn)出來(lái)的不僅是在征服客體時(shí)的矛盾狀態(tài)，更是體現(xiàn)出主體在與命運(yùn)的抗?fàn)幹兴w現(xiàn)出來(lái)的巨大力量。人在感到崇高時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的不是恐懼而是豪邁、不是害怕而是強(qiáng)有力。除了這三位哲學(xué)家之外，此后還有席勒(Schiller)、黑格爾(Hegel)、叔本華(Schopenhauer)和尼采(Nietzsche)對(duì)崇高范疇進(jìn)行更進(jìn)一步的完善。從古典崇高的發(fā)展軌跡中可以看出，各美學(xué)家對(duì)崇高的研究呈現(xiàn)出一種層層遞進(jìn)的關(guān)系，在康德這里實(shí)現(xiàn)了一種歷史性突破。然而，進(jìn)入后現(xiàn)代，崇高的發(fā)展方向發(fā)生極大轉(zhuǎn)變，讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Feancois Lyotard)的崇高思想就是后現(xiàn)代崇高的典型代表之一，利奧塔的崇高分析成為研究后現(xiàn)代崇高美學(xué)的重要突破口。

1 不可通約性：后現(xiàn)代崇高美學(xué)產(chǎn)生背景

在利奧塔的后現(xiàn)代哲學(xué)著作中，無(wú)論是《后現(xiàn)代狀況》(ThePostmodernCondition：AReportonKnowledge)還是《非人——時(shí)間漫談》(TheInhuman：ReflectionsonTime)，解構(gòu)(deconstruction)始終是貫穿其思想的中心線索，這種解構(gòu)思想可提煉出三個(gè)方面，即在元敘事危機(jī)中解構(gòu)同一性、在語(yǔ)言游戲中解構(gòu)規(guī)則、在非線性時(shí)間中解構(gòu)必然。

1.1 解構(gòu)同一性：元敘事危機(jī)

利奧塔所提倡的現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性完全相反，他反對(duì)總體性，反對(duì)以一種確定的原則去解釋整個(gè)世界。所以，他提出要打破這種單一性陳規(guī)的現(xiàn)代性，并且不遺余力地提倡話語(yǔ)的多樣性和不可通約性，從而提倡一種異質(zhì)(1)利奧塔專(zhuān)門(mén)對(duì)這種“異質(zhì)”作出解釋?zhuān)涸谄渲鳌跺漠悺?The Differend：Phrases in Dispute，1988年)中，利奧塔提到一個(gè)核心詞匯：“différend”(異識(shí))，它具有兩層含義，第一層含義就是指語(yǔ)言游戲之間的異質(zhì)性，即每一種語(yǔ)言游戲都有自己的風(fēng)格，不同的語(yǔ)位體系(régime de phrase)有不同的規(guī)則，這意味著語(yǔ)言在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中具有諸多差異性和多樣性。的游戲法則。利奧塔認(rèn)為，對(duì)后現(xiàn)代的解構(gòu)要首先以敘事危機(jī)為切入點(diǎn)來(lái)展開(kāi)。

在敘事危機(jī)說(shuō)明之前，首先需要對(duì)宏大敘事即元敘事做出解釋。在利奧塔看來(lái)，元敘事是指：“具有合法化功能的敘事?！盵1]169這種元敘事主要包含兩類(lèi)，一類(lèi)是哲學(xué)的思辨敘事，如德國(guó)哲學(xué)的思辨敘事，最典型的是黑格爾哲學(xué)，“黑格爾哲學(xué)把所有這些敘事一體化了，在這意義上，它本身就是思辨的現(xiàn)代性的凝聚”[1]167；另一類(lèi)是政治的解放敘事，如啟蒙運(yùn)動(dòng)的敘事，基督教的敘事，“通過(guò)讓靈魂皈依獻(xiàn)身的愛(ài)的基督教敘事導(dǎo)致人們的解救”[1]167，思辨敘事與解放敘事合稱(chēng)為啟蒙現(xiàn)代性的宏大敘事。在利奧塔看來(lái)，這種敘事本身是由習(xí)俗、權(quán)威、偏見(jiàn)等構(gòu)成的，在日常生活中缺乏完全有效的依據(jù)和論證方式，它適用于婦女和兒童所喜愛(ài)的寓言故事中，這種敘事最多只能開(kāi)化他們的頭腦，卻無(wú)法賦予自身合法化和有效性。所以，隨著科技的高度發(fā)達(dá)與自由資本主義的發(fā)展，啟蒙現(xiàn)代性所認(rèn)同的宏大敘事模式開(kāi)始出現(xiàn)危機(jī)，其根本原因在于科學(xué)知識(shí)與敘事知識(shí)出現(xiàn)沖突。與敘事相對(duì)，科學(xué)是在敘事中派生出來(lái)的一個(gè)變體，由此，“科學(xué)憑借所謂方法、論據(jù)和邏輯推理的合法性獲得了唯一正確的霸主地位，由此導(dǎo)致了除了科學(xué)以外的一切敘事知識(shí)和人文精神的非合法化和存在的非合理性，而作為科學(xué)母體的敘事知識(shí)也逐漸放棄了自己的整體維系功能，最終導(dǎo)致了自身的敘事危機(jī)”[2]266。由此，知識(shí)的出現(xiàn)使得后現(xiàn)代狀況中科學(xué)和敘事具有一定的不可通約性，這樣，元敘事因其不具備合法性而隨時(shí)面臨失效的危險(xiǎn)。那么，敘事危機(jī)消亡后，合法化問(wèn)題又該如何解決，這依然是后現(xiàn)代狀況面臨的重大難題。在利奧塔這里，既然以一馭萬(wàn)的敘事已經(jīng)失效，那么多元性便會(huì)隨之出現(xiàn)，依據(jù)這種多元主義建構(gòu)后現(xiàn)代社會(huì)就要以異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)取代總體性、統(tǒng)一性，這反映在敘事上，就意味著起作用的不再是宏大敘事，而是一系列的小敘事；不是某種壓倒性的思辨行為的策略，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代人不聽(tīng)信于任何標(biāo)準(zhǔn)和理論權(quán)威。由此，他認(rèn)為歷史不是按照某種理論定義的目標(biāo)去發(fā)展，而是無(wú)數(shù)無(wú)序混亂的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和小敘事的結(jié)合。所以，對(duì)于敘事危機(jī)的考察，利奧塔沒(méi)有沿著凱恩斯救贖政策下資本主義發(fā)展邏輯去推導(dǎo)，而是從科學(xué)知識(shí)語(yǔ)用學(xué)層面出發(fā)，從維特根斯坦(Wittgenstein)那里借來(lái)語(yǔ)言游戲思想解構(gòu)了敘事和社會(huì)文化形態(tài)。

1.2 解構(gòu)特權(quán)：語(yǔ)言游戲與異教主義

利奧塔認(rèn)為，由于注重差異性反對(duì)同一性，世界的差異最終要通過(guò)語(yǔ)言的差異表現(xiàn)出來(lái)，正是語(yǔ)言中的分歧才能證明后現(xiàn)代中的差異特征。所以，“‘異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)’作為利奧塔哲學(xué)的重要觀念，主要有兩層含義：一是反對(duì)‘以一馭萬(wàn)’式的絕對(duì)化的觀念和方法，認(rèn)為用這種觀念和方法根本無(wú)法真正說(shuō)明世界的多樣化和豐富性；二是主張以維特根斯坦的‘語(yǔ)言游戲’理論來(lái)建立多元話語(yǔ)的語(yǔ)用學(xué)，從而保證合法化規(guī)則的公正性?！盵2]275從這個(gè)角度出發(fā)，在《后現(xiàn)代狀況》一書(shū)中，利奧塔參考維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)來(lái)表達(dá)話語(yǔ)的多樣共生狀態(tài)。“后現(xiàn)代知識(shí)不以追求總體性為旨?xì)w，相反它分裂為各式各樣的語(yǔ)言游戲單元，而且在單元之間不存在通用的準(zhǔn)則，而是分別表現(xiàn)為真、善、美、效率……等原則。科學(xué)只進(jìn)行自己的游戲，它既不依賴其他話語(yǔ)為它立法，同時(shí)也不再擔(dān)當(dāng)知識(shí)典范的角色，去規(guī)范和約束其他知識(shí)?！盵3]122由于上述講到的，后現(xiàn)代社會(huì)中起作用的是一系列的小型敘事，所以不同類(lèi)型的敘事應(yīng)該應(yīng)用到不同話語(yǔ)中，遵守不同的規(guī)則，從而產(chǎn)生不同的語(yǔ)言游戲，如描述游戲、指令游戲、敘事游戲等。在利奧塔看來(lái)，由于語(yǔ)言的共生性，在語(yǔ)言游戲中絕不存在宏大敘事那種總體對(duì)個(gè)體的壓制，自由的異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)下的話語(yǔ)類(lèi)型可以成為一種獨(dú)立的并置狀態(tài)。各種語(yǔ)言都是獨(dú)立的，沒(méi)有語(yǔ)言統(tǒng)一體，雖然不同語(yǔ)言之間可以互相翻譯，但不同的語(yǔ)言游戲之間的規(guī)則不可通約，如果將一種語(yǔ)言翻譯成另外一種語(yǔ)言必然要改變其規(guī)則，但規(guī)則一經(jīng)改變就不是原來(lái)的語(yǔ)言游戲了。所以，利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中對(duì)語(yǔ)言游戲進(jìn)行分析，他提出：“……要是沒(méi)有規(guī)則，也就沒(méi)有游戲；甚至每條規(guī)則的微小變化，都會(huì)改變游戲的性質(zhì)?！盵4]52正是對(duì)各種語(yǔ)言游戲獨(dú)立性的尊重，解構(gòu)主義體現(xiàn)在語(yǔ)言游戲中就是解構(gòu)特權(quán)，即“異教主義”(paganism)。利奧塔將沒(méi)有確切判斷標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)、倫理和美學(xué)狀況稱(chēng)之為“異教主義”?！爱惤讨髁x”的判斷不是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，而是沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，異教主義的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范只是具體的，不能被普適化。所以，在語(yǔ)言的連接方面，利奧塔提出一種獨(dú)特的“銜接法則”(cohesion rule)(2)“銜接法則”之所以出現(xiàn)是因?yàn)樵谝粋€(gè)完整的語(yǔ)句系統(tǒng)中，一個(gè)句子要緊跟另外一個(gè)句子，這被認(rèn)為是不可避免的，語(yǔ)句在進(jìn)行連接時(shí)便會(huì)出現(xiàn)不同的連接法則，利奧塔稱(chēng)之為“銜接法則”。但是利奧塔明確總結(jié)出：“連接是必然的，但如何連接則不是?！庇卸嗌賯€(gè)語(yǔ)句發(fā)生，就可能存在多少種“銜接法則”。和“處境”(situation)(3)下一個(gè)語(yǔ)位的出現(xiàn)可以將前一個(gè)語(yǔ)用事件放到具體的語(yǔ)境之中，以此來(lái)確定它的含義和內(nèi)容，利奧塔稱(chēng)之為“處境”，所以只有當(dāng)另外一個(gè)句子緊跟最初語(yǔ)句出現(xiàn)的時(shí)候，“處境”才會(huì)發(fā)生。理論，以此來(lái)證明語(yǔ)言游戲的獨(dú)一無(wú)二性和不可預(yù)測(cè)性。就本質(zhì)而言，異教主義的本質(zhì)和敘事危機(jī)的本質(zhì)一樣，都是反對(duì)總體性、拒絕任何單一的標(biāo)準(zhǔn)，其特點(diǎn)之一是讓那種普遍的指令懸置。就理論思想進(jìn)程而言，利奧塔的“異教主義”可以看作是其后現(xiàn)代思想的初步嘗試，也是其崇高美學(xué)思想的理論雛形。對(duì)語(yǔ)言游戲的極力推崇是利奧塔解構(gòu)主義的落腳點(diǎn)，所以他的崇高美學(xué)也秉承這種原則，破除陳規(guī)、主張差異，并且在這個(gè)層面上與先鋒藝術(shù)實(shí)現(xiàn)雙重耦合，成為后現(xiàn)代崇高美學(xué)的載體。

1.3 解構(gòu)必然：非線性時(shí)間觀

利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間圖景不是憑空出現(xiàn)，而是借鑒繼承而來(lái)，其中所受影響最大的有三人，即亞里士多德(Aristotle)、奧古斯丁(Augustine)和胡塞爾(Husserl)。利奧塔首先對(duì)亞里士多德的時(shí)間觀進(jìn)行研究。亞里士多德意義上的時(shí)間被稱(chēng)為流俗時(shí)間觀，即時(shí)間被劃分為“回憶、呈現(xiàn)、期待”，它包含了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)時(shí)間向度。這種時(shí)間觀也被利奧塔稱(chēng)為線性時(shí)間觀，是一種現(xiàn)代意義上的時(shí)間。但是，如果按照這樣的時(shí)間劃分方式，三者是互相影響的，時(shí)間(早/晚)被現(xiàn)在確定、現(xiàn)在又受時(shí)間(早/晚)的影響，因此，亞里士多德這種意義上的時(shí)間反而遮蔽了當(dāng)下的“現(xiàn)在”，使得“現(xiàn)在”無(wú)法作為一種原初生發(fā)之物來(lái)分配時(shí)間。利奧塔對(duì)這種流俗時(shí)間觀進(jìn)行批判，他反對(duì)這種用前后順序來(lái)劃分的時(shí)間；其次，在借鑒奧古斯丁時(shí)，利奧塔發(fā)掘出了奧古斯丁將時(shí)間賦予主體意識(shí)的思想。奧古斯丁第一次把時(shí)間與人的記憶、感覺(jué)相結(jié)合,不僅完成了時(shí)間的心靈化，而且還塑造了一種具有廣延性的時(shí)間結(jié)構(gòu)；到了胡塞爾，他提出“現(xiàn)在”成為一個(gè)在場(chǎng)域，這個(gè)在場(chǎng)域的核心為原印象，同時(shí)存在一個(gè)暈結(jié)構(gòu)，這個(gè)暈結(jié)構(gòu)是剛剛過(guò)去之物(“滯留”)和即刻到來(lái)之物(“前攝”)的暈。正是借助于主體意識(shí)的這種“滯留”或記憶功能,“‘瞬間’這樣一個(gè)離散的、轉(zhuǎn)瞬即逝、根本不可把握的時(shí)間點(diǎn)被我們把握住了”[5]66。不難看出，現(xiàn)象學(xué)在對(duì)時(shí)間的發(fā)掘中，最終發(fā)掘出主體，即從時(shí)間的發(fā)生根源尋找原因。由此，瞬間便隨之出現(xiàn)，這種瞬間是處于“已經(jīng)發(fā)生”和“尚未發(fā)生”之間。按照胡塞爾的原印象，這種瞬間完全依賴于人的感受性，這也成為利奧塔崇高美學(xué)中感性思想的來(lái)源?；诤麪柕乃枷?，在重寫(xiě)現(xiàn)代性的過(guò)程中，利奧塔極力反抗那種程式的線性時(shí)間觀提倡非線性時(shí)間觀來(lái)強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然性與不穩(wěn)定性，并且尋求高度自由的和不可預(yù)測(cè)的瞬間。對(duì)于利奧塔來(lái)說(shuō)，不存在線狀的程式化、系統(tǒng)化的時(shí)間，有的只是點(diǎn)狀的無(wú)中心、零散的瞬間，這種瞬間不可表達(dá)，代表一種不可預(yù)期的偶然性的存在。他認(rèn)為，只有這種非線性的、當(dāng)下的時(shí)間觀念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未來(lái)”的時(shí)間概念對(duì)當(dāng)下的遮蔽。這體現(xiàn)出一種極大的斷裂性，這種斷裂過(guò)程就是解構(gòu)過(guò)程，是同一性消失的過(guò)程。當(dāng)然，在利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間圖景中，他提出三種時(shí)間樣式，即物質(zhì)時(shí)間、消費(fèi)時(shí)間和審美式時(shí)間，物質(zhì)時(shí)間和消費(fèi)時(shí)間依然沒(méi)有脫離現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性發(fā)展的結(jié)果，而審美式時(shí)間則通過(guò)追憶來(lái)實(shí)現(xiàn)，在審美式的時(shí)間里，利奧塔所強(qiáng)調(diào)的依然是感覺(jué)的瞬時(shí)性和當(dāng)下性，其實(shí)是為了抵制物質(zhì)時(shí)間和消費(fèi)時(shí)間這種技術(shù)性時(shí)間，最終還是對(duì)現(xiàn)代性的反抗和重寫(xiě)。

總之，無(wú)論是解構(gòu)同一性、解構(gòu)規(guī)則還是解構(gòu)必然，都是秉承利奧塔的解構(gòu)主義來(lái)反對(duì)確定性和總體性的表現(xiàn)，反對(duì)一種陳規(guī)對(duì)所有知識(shí)的整合化傾向，從而尊重各個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的獨(dú)立性。通過(guò)解構(gòu)的三大方面可以總結(jié)出，利奧塔始終反對(duì)總體性和同一性，主張共生性和多樣性；反對(duì)普遍性和確定性，主張此刻性和偶然性。由此可知，利奧塔思想體系的中心就是發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代狀況的混亂去建立一套適用于這種混亂狀態(tài)的機(jī)制，正是基于這樣的解構(gòu)思想使得利奧塔的崇高美學(xué)一經(jīng)出現(xiàn)就在不確定中走向虛無(wú)。

2 虛無(wú)：后現(xiàn)代崇高美學(xué)的基本特征

從郎吉弩斯到康德對(duì)崇高的研究可以總結(jié)出崇高的本質(zhì)，即“從美學(xué)范疇而言，崇高……即一種美的對(duì)象，具有形象上或精神上的偉大的特點(diǎn)，令人驚心動(dòng)魄、心馳神往，是為崇高”[6]1。但是，后現(xiàn)代主義思潮下，美學(xué)發(fā)生明顯轉(zhuǎn)向，其美學(xué)形式和美學(xué)意味都與現(xiàn)代美學(xué)的方向大相徑庭，崇高作為美學(xué)范疇之一也深受其影響，后現(xiàn)代崇高在后現(xiàn)代美學(xué)的浪潮下也幾乎成為被后工業(yè)同化的產(chǎn)物。較之于傳統(tǒng)崇高，后現(xiàn)代崇高視覺(jué)感受性優(yōu)于刻板的詞語(yǔ)感受性，圖像優(yōu)于概念,感覺(jué)優(yōu)于意義。利奧塔作為后現(xiàn)代理論家，其崇高思想在一定程度上代表著后現(xiàn)代崇高的大致轉(zhuǎn)向，從利奧塔崇高美學(xué)的分析基礎(chǔ)上不難看出，后現(xiàn)代崇高的基本特征可以大概分為三個(gè)特點(diǎn)，即非人性、斷裂性和夢(mèng)幻性。

2.1 非人性

就崇高產(chǎn)生的主體看，崇高感必須發(fā)自于人，由主體產(chǎn)生，人是崇高美學(xué)中最重要的一維，崇高感是由人的心靈所發(fā)生的審美感受，是崇高產(chǎn)生的必然結(jié)果，因而崇高是偏于從主體的角度而言的。但是，“后現(xiàn)代崇高不同于浪漫主義的懷舊式崇高，它不去表現(xiàn)失去合法性的普遍理性和宏大敘事，而是在否定當(dāng)代科技和工業(yè)世界的一切之后，以一種虛無(wú)主義的態(tài)度,在非人的現(xiàn)實(shí)處境中，尋找屬于人的切實(shí)的感覺(jué)?！盵7]在尼采提出“上帝之死”之后，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家又提出了“主體之死”，這里的“主體之死”不是人不存在，而是人的觀念的失效。這種觀念失效可以理解為，在后現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)否定之后，人們的精神信仰逐漸迷失，人們的觀念受到社會(huì)環(huán)境的影響后其思維方式出現(xiàn)極大偏頗，在后現(xiàn)代主義思潮下，“消解主體”和“終極意義的消失”成為其典型特征，這是前現(xiàn)代社會(huì)和人本主義的現(xiàn)代社會(huì)所不可能發(fā)生的。后現(xiàn)代主義的信條就是打破一切隔閡的界限，在這個(gè)分解過(guò)程中，分解的不只是后現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)文化，更是后現(xiàn)代社會(huì)的人。這里的“人”是人本主義意義上的人，是身心完整、具有偉大信仰的人。隨著科技發(fā)展，工具理性日益占據(jù)主導(dǎo)地位，人本意義上的人成為被資本、科技理性規(guī)訓(xùn)與異化之后的非人。主體在支配和奴役的過(guò)程中陷入被支配和被奴役的狀態(tài)，這種狀態(tài)下的人類(lèi)似于馬爾庫(kù)塞提到的“單向度”的人，被各種大敘事所構(gòu)想的那種理性、完整、自律的人都被資本與工具理性碾壓而成為非“人”。利奧塔的非人之‘非’就是“指一種拒絕同化與肯定的否定性，非人是為他性、不確定性、非同一性所占據(jù)的主體(‘我’與‘我們’)，一種極為秘密的、其靈魂被當(dāng)作人質(zhì)的非人。”[8]80如果說(shuō)后現(xiàn)代主義思潮下崇高的范疇走向“崇高之死”的境地的話，那么后現(xiàn)代主義的大環(huán)境也將后現(xiàn)代的人帶上一條“不歸路”。在這樣的前提下，崇高的非人化使得傳統(tǒng)崇高在后現(xiàn)代發(fā)生轉(zhuǎn)向，人的有限性和人的最終消亡失去了傳統(tǒng)崇高原本具有的整體的形而上內(nèi)涵，一切都是偶然和碎片。但是，利奧塔對(duì)這種非人并不十分擔(dān)憂，在他那里，他提倡用先鋒藝術(shù)來(lái)抵抗這種非人化。利奧塔始終主張用先鋒藝術(shù)來(lái)反抗傳統(tǒng)，以一種非人對(duì)抗另外一種非人，但是這種在無(wú)人區(qū)尋找人性的舉動(dòng)只是一種自我欺騙，利奧塔的崇高“在消解了作為主體的“人”的同時(shí),還試圖實(shí)現(xiàn)人的解放或超越——這不能不說(shuō)是一種幻想和悖謬?！盵9]

2.2 斷裂性

這種斷裂性與其非線性時(shí)間觀緊密相連。崇高的主體和后現(xiàn)代人不同，具有崇高感的人首先是具有雙重人性的完整人和自由人，也是具有生存意識(shí)和靈魂意識(shí)的人，而后現(xiàn)代人則成了工業(yè)物質(zhì)社會(huì)的轉(zhuǎn)換器，啟蒙理性被工具理性所擊垮，人不斷喪失自我意識(shí)和情感，這是主體內(nèi)部認(rèn)識(shí)能力的退化與斷裂表現(xiàn)。在工具理性占據(jù)主導(dǎo)地位后，人們普遍感到人的存在無(wú)意義，后工業(yè)社會(huì)中的人成了被社會(huì)操縱的物品。在利奧塔這里，后現(xiàn)代社會(huì)作為一種消費(fèi)社會(huì)具有不確定性和邊緣性等特征，正是解構(gòu)和分解整體性，線性時(shí)間的斷裂導(dǎo)致瞬間的出現(xiàn)，后現(xiàn)代社會(huì)的人完全成為消費(fèi)中的人群并且僅僅滿足于消費(fèi)帶來(lái)的瞬間的感官快樂(lè)，脫離了宏大敘事束縛的人們對(duì)這種感受自然產(chǎn)生一種極大的狂喜感。在主體消逝和客體虛無(wú)的狀態(tài)下產(chǎn)生了恐懼、狂喜、無(wú)力為具體情感狀態(tài)的后現(xiàn)代崇高類(lèi)型，這種狂喜狀態(tài)表現(xiàn)的越強(qiáng)烈就越能反映出人內(nèi)心情感的蒼白與無(wú)力。后現(xiàn)代學(xué)者將這種狀態(tài)稱(chēng)之為“歇斯底里式崇高”。這必然又要追溯到上述所講的后現(xiàn)代時(shí)間圖景。后現(xiàn)代下,“歇斯底里式”崇高的時(shí)間體驗(yàn)割裂過(guò)去,拋棄未來(lái),僅僅追求當(dāng)下。詹姆遜也曾經(jīng)對(duì)后現(xiàn)代斷裂特征進(jìn)行探索，并將這種斷裂狀態(tài)下所發(fā)生的崇高稱(chēng)為“歇斯底里式崇高”?！靶沟桌锸匠绺摺笔轻槍?duì)后現(xiàn)代文化帶給人們的龐大沖擊而言的，是一種新型的情感體驗(yàn)，這種崇高雖然也注重情感的釋放，但只是純粹使人享受物質(zhì)消費(fèi)的娛樂(lè)快感，這種情感體驗(yàn)吻合了后現(xiàn)代人的特征，成為后現(xiàn)代崇高的代表。

2.3 夢(mèng)幻性

夢(mèng)幻性崇高的出現(xiàn)與后現(xiàn)代社會(huì)夢(mèng)幻的社會(huì)氛圍密切相關(guān)，這種夢(mèng)幻的后現(xiàn)代社會(huì)首先表征為本雅明提到的機(jī)械復(fù)制時(shí)代中攝影技術(shù)制造的表象。由于工業(yè)文化的日益興起，后現(xiàn)代世界充斥著各種各樣的形象，在復(fù)制性的攝影、照相技術(shù)的普及背后，人們?cè)絹?lái)越注重藝術(shù)作品的展示價(jià)值，這樣的消費(fèi)品迎合了后現(xiàn)代消費(fèi)群體的消費(fèi)口味，世界逐漸轉(zhuǎn)化成一個(gè)光怪陸離的幻象世界。在這樣的奇觀社會(huì)中,表象的出現(xiàn)造成真實(shí)和本源的缺失，人們用符號(hào)來(lái)代替真實(shí)，并且沉浸在這樣一個(gè)由摹擬體所勾勒出的世界里，瘋狂地占有這些非真實(shí)化形象。人們“通過(guò)占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來(lái)占有該對(duì)象的愿望與日俱增”[10]182。也就是說(shuō)，這種夢(mèng)幻性首先是客觀世界開(kāi)始走向虛無(wú)。這種客觀世界不再是古典主義的崇高客體——龐大的自然，取而代之的是科技憑借攝影藝術(shù)、計(jì)算機(jī)等機(jī)械裝置為我們創(chuàng)造出了一個(gè)巨大的夢(mèng)幻世界。后現(xiàn)代主體作為工具理性支配的傀儡，一方面追求物質(zhì)欲望，一方面又想超越自身精神的虛無(wú)，但是問(wèn)題在于，后現(xiàn)代主體無(wú)法想象也難以把握這樣龐大的夢(mèng)幻世界，在這樣的狀態(tài)下，他們只能通過(guò)幻象機(jī)制遮蔽真實(shí)社會(huì)中無(wú)法滿足的欲望所帶來(lái)的匱乏和焦慮，以保持自身的統(tǒng)一以及自身與社會(huì)的統(tǒng)一。因此，先鋒藝術(shù)以及崇高美學(xué)都致力于取消線性時(shí)間，取消未來(lái)，“崇髙的感覺(jué)就是這種匱乏的名稱(chēng)”[5]107

總之，這三種后現(xiàn)代崇高特征均是在利奧塔解構(gòu)主義基礎(chǔ)上所反映出來(lái)的基本特征。也就是說(shuō)，利奧塔的崇高美學(xué)是在基于后現(xiàn)代主義浪潮下提出的新的構(gòu)想和方案，但是其崇高僅僅只是一種關(guān)于自由或試圖超越現(xiàn)代性的構(gòu)想，甚至終將會(huì)走向虛無(wú)。

3 可通約性：后現(xiàn)代崇高美學(xué)的救贖

利奧塔的后現(xiàn)代崇高是在其后現(xiàn)代理論的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，不可通約性本質(zhì)使得利奧塔的后現(xiàn)代理論解構(gòu)一切，其崇高也只是表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，從而一改傳統(tǒng)崇高的內(nèi)涵。但是，利奧塔的后現(xiàn)代崇高只是傳統(tǒng)崇高的移花接木，其崇高理論僅僅是借用傳統(tǒng)崇高的外衣，填充的則是后現(xiàn)代理論的碎片。所以，要還原面目全非的后現(xiàn)代崇高，必須要依據(jù)后現(xiàn)代社會(huì)文化進(jìn)行崇高的自我救贖，實(shí)現(xiàn)崇高與后現(xiàn)代主體、后現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代文化的可通約性，從而改變后現(xiàn)代崇高的怪誕性質(zhì)，實(shí)現(xiàn)崇高范疇的全新演繹。

第一，實(shí)現(xiàn)崇高與后現(xiàn)代主體的可通約性?！叭耸翘斓厝f(wàn)物本身得以顯示其意義的一個(gè)空隙，沒(méi)有它，天地萬(wàn)物被遮蔽，是漆黑一團(tuán)而無(wú)意義的?！盵11]134從古希臘至康德對(duì)崇高的研究中不難看出，崇高的發(fā)展軌跡始終遵循人的生命精神。所以，要挽救崇高，實(shí)現(xiàn)崇高的自我救贖，就要從根源上挽救單向度社會(huì)下血肉雙缺的人，反映在美學(xué)上就是將人的心靈提純，使其生命圣化?！吧セ阅軌虍a(chǎn)生崇高，就是因?yàn)樗鼉?nèi)中暗含著：人作為類(lèi)的存在具有不斷追求進(jìn)步、不斷走向完善的堅(jiān)強(qiáng)韌性的生命意識(shí)。”[6]152在崇高感中，崇高中的主體性并未因敵對(duì)的力量而消散，反而因敵對(duì)的力量而升華?；谶@樣的崇高本質(zhì)，崇高作為一個(gè)美學(xué)范疇與人的精神生命息息相關(guān)，崇高的重生也就是人的生命意識(shí)和精神自由的再次覺(jué)醒，使主體最終產(chǎn)生凈化或升華主體的精神自由。所以，主體產(chǎn)生崇高感的必然要求是人的存在，即有信仰有靈魂的主體的存在，崇高的找尋就是要重新找回人自身，找回被后現(xiàn)代主義拆分甚至拋棄了的主體意識(shí)，實(shí)現(xiàn)崇高與主體之間的可通約性。所以，通過(guò)生命圣化來(lái)凈化崇高的內(nèi)在靈魂，使其在后現(xiàn)代的雜亂無(wú)章中尋找出自身的發(fā)展軌跡，成為崇高進(jìn)行自我救贖的核心。

第二，實(shí)現(xiàn)崇高與后現(xiàn)代藝術(shù)的可通約性。藝術(shù)是使人能夠獲取“不自由中的自由”為數(shù)不多的領(lǐng)域之一，藝術(shù)讓我們看到了什么是可能的。然而在后現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)不可能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下潔身自好。后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象涉及音樂(lè)、美術(shù)、建筑、電影等一系列藝術(shù)表現(xiàn)形式，主要表現(xiàn)為精神維度的消逝，后現(xiàn)代藝術(shù)充滿了奇奇怪怪的價(jià)值觀，帶有頹廢主義和虛無(wú)主義的特征。以繪畫(huà)作品為例，與現(xiàn)代繪畫(huà)相反并排斥的后現(xiàn)代作品都在后現(xiàn)代主義氛圍中找到了自己的存在理由。比如被視為后現(xiàn)代藝術(shù)之父的馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp)，他總是選用最常見(jiàn)的日用品將其轉(zhuǎn)化成藝術(shù)品?！度肪褪嵌派鞋F(xiàn)成物中最知名的作品，一件普通的白底白瓷小便池通過(guò)被取消有用功能而被轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品；又比如在20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的波普藝術(shù)，如安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的《二十五個(gè)顏色的瑪麗蓮·夢(mèng)露》，不斷重復(fù)的夢(mèng)露的肖像好像在訴說(shuō)她作為消費(fèi)產(chǎn)品的身份。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代的藝術(shù)形式表達(dá)更為直接，也更加關(guān)注藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的敏銳感受，作品表達(dá)風(fēng)格也更具個(gè)人性、時(shí)代性和包容性。后現(xiàn)代藝術(shù)在對(duì)媒介創(chuàng)造過(guò)程中將審美問(wèn)題懸置起來(lái)，對(duì)“美”這一宏大觀念不再過(guò)分關(guān)注，而是更強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化背景后思想觀念對(duì)當(dāng)下的意義，注重對(duì)社會(huì)問(wèn)題的闡釋?zhuān)粚?duì)生活感興趣，“美”不再成為判斷藝術(shù)作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，從而將解構(gòu)觀念更多介入到藝術(shù)本體的變化中，跳出高雅藝術(shù)的金字塔。換言之，后現(xiàn)代藝術(shù)追求一種既新又舊、既雅又俗、既大眾又現(xiàn)代化的多元樣式。但是，這種被拆分得七零八落的后現(xiàn)代藝術(shù)溢出了藝術(shù)的容器，它僅僅用來(lái)證實(shí)藝術(shù)家的社會(huì)作用，卻無(wú)法立刻獲得大眾認(rèn)同，從而造成藝術(shù)的孤立與斷裂，藝術(shù)家本身也很難得到社會(huì)認(rèn)可。也就是說(shuō)，文化工業(yè)顛覆了藝術(shù)解放人的作用，而只突出其消遣功能，用來(lái)減輕在資本主義剝削下的勞動(dòng)者的疲憊。這種顛覆了的藝術(shù)形式不僅沒(méi)有尊重對(duì)自由和和諧的向往，反而把不自由描繪成了不可避免的趨勢(shì)。

在后現(xiàn)代社會(huì)這樣特殊的環(huán)境下，在現(xiàn)實(shí)和對(duì)自由渴望的矛盾時(shí)，藝術(shù)必須兩者兼顧，所以人們所需要的是一種新的藝術(shù)。這種藝術(shù)形式必須要滿足以下兩個(gè)基本條件：一是主體自由，這是藝術(shù)得以形成的首要條件，這里的主體不止是創(chuàng)作主體，還包括欣賞主體，這兩種主體要在同一種藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)一種自然的融合和默契感，也就是要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與欣賞者的可通約性。創(chuàng)作主體和欣賞主體首先是不被工具理性侵蝕的完整人，這一點(diǎn)可以通過(guò)生命圣化實(shí)現(xiàn)，其次還要心靈相通，創(chuàng)作者通過(guò)藝術(shù)品這個(gè)載體傳達(dá)出的情感要能被欣賞者準(zhǔn)確地接收，而不是人云亦云般地跟隨大眾群體復(fù)制出來(lái)的情感。這種情感不僅是藝術(shù)家本人的崇高情感，也是欣賞者崇高情感在藝術(shù)中的反映；二是藝術(shù)要還原它固有的輕松感。正是在藝術(shù)的輕松中，主體性第一次為人所知并變得有自我意識(shí)。在輕松中，藝術(shù)擺脫了無(wú)謂的糾纏并回歸自我。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種輕松感是獲得快樂(lè)與自由的來(lái)源。也就是說(shuō)，隨著時(shí)代發(fā)展，藝術(shù)也會(huì)具有時(shí)代特征，但藝術(shù)本身的輕松特征是不會(huì)消失的，正是這種輕松感才能沖破后現(xiàn)代的系列弊病，這種巨大張力與具有超越性質(zhì)的崇高在一定程度上得以重逢。

第三，實(shí)現(xiàn)崇高與后現(xiàn)代文化的可通約性?！拔幕瘋鹘y(tǒng)是使不同文化中的崇高的不同含義得以可通約的一個(gè)重要因素?！盵6]12后現(xiàn)代作為一種存在形式，是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，其整體文化氛圍主要體現(xiàn)為消費(fèi)文化，后現(xiàn)代社會(huì)是以復(fù)制技術(shù)為典型特征的消費(fèi)社會(huì)。在這樣的情況下，崇高也成為了可消費(fèi)的情感，缺乏深度，隨意揮霍，后現(xiàn)代將崇高從天堂拉下凡塵，傳統(tǒng)崇高黯然失色。這種情感與其看成崇高，倒不如說(shuō)只是一種崇拜，對(duì)工業(yè)社會(huì)具有展示價(jià)值的商品的崇拜，這種崇拜只是一種簡(jiǎn)單的臣服，僅僅是在消費(fèi)的過(guò)程中獲得感官刺激，并非從主體強(qiáng)大的心靈中獲得的力量。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中也曾強(qiáng)調(diào)，在后現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)藝術(shù)也從追求“膜拜價(jià)值”轉(zhuǎn)向“展示價(jià)值”。這種現(xiàn)象說(shuō)明，當(dāng)被移植到后現(xiàn)代的文化土壤時(shí)，傳統(tǒng)崇高已經(jīng)無(wú)法再繼續(xù)生長(zhǎng)，當(dāng)崇高進(jìn)入到后現(xiàn)代時(shí)，傳統(tǒng)崇高內(nèi)涵無(wú)法解釋后現(xiàn)代的特殊現(xiàn)象。從古希臘到康德的崇高觀可以看出，他們的崇高均是建立在各自生存的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)背景下所提出的不同崇高，由于具有的相位不同，彼此之間的崇高受到文化影響也產(chǎn)生極大差異，為此，后現(xiàn)代崇高應(yīng)該“立足文化情境，從不同的文化整體觀念中探尋文化中的人關(guān)于崇高的觀念，實(shí)現(xiàn)崇高在文化上的可通約性，使不同文化之間的崇高概念可以相互交流，也使不同文化傳統(tǒng)之間的崇高的不同相位能夠整合在相同的崇高觀念之下，實(shí)現(xiàn)崇高問(wèn)題研究的普遍性、理論化的表達(dá)?！盵6]14而要實(shí)現(xiàn)這種可通約性必須重新樹(shù)立理性的地位，價(jià)值理性對(duì)工具理性的抗衡成為實(shí)現(xiàn)后現(xiàn)代崇高與后現(xiàn)代文化通約性的關(guān)鍵。

后現(xiàn)代下的人們之所以成為工業(yè)經(jīng)濟(jì)的傀儡，源于人們?cè)诹宅槤M目的商品中產(chǎn)生眩暈，人只注重感官刺激造成了道德感消失，虛擬支配真實(shí)讓人的感性與理性產(chǎn)生斷裂。由此，實(shí)現(xiàn)后現(xiàn)代崇高與后現(xiàn)代文化的可通約性就是通過(guò)價(jià)值理性把人從工具理性的壓制中解放出來(lái)，從后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的幻象中拯救自身，減輕后現(xiàn)代文化的迷幻性。所以，理性需要在這樣的消費(fèi)社會(huì)中重新發(fā)揮作用，還原在場(chǎng)感，重構(gòu)社會(huì)責(zé)任感，“后現(xiàn)代被壓制的東西本來(lái)就是人的理性的一部分，是人達(dá)到絕對(duì)理念所必須的東西。把這些被壓制的東西釋放出來(lái)，那么工具理性就會(huì)得到修正，人的理性就會(huì)得到進(jìn)一步完善?！盵12]置身于后現(xiàn)代語(yǔ)境下的崇高不可能完全還原為傳統(tǒng)崇高的內(nèi)涵，但可以傳承其理性的超越作用來(lái)與工具理性相抗衡，從而整合被拆解的人的認(rèn)識(shí)能力和社會(huì)秩序，實(shí)現(xiàn)后現(xiàn)代崇高與后現(xiàn)代文化的對(duì)話。

4 結(jié) 語(yǔ)

后現(xiàn)代崇高是一種“人造的崇高”，這個(gè)時(shí)代正在經(jīng)歷崇高性的高度分裂化，這種崇高令我們靈魂收縮，神經(jīng)震顫。作為一個(gè)美學(xué)范疇，崇高是美學(xué)研究甚至人類(lèi)社會(huì)發(fā)展不可或缺的概念之一，后現(xiàn)代崇高必須在后現(xiàn)代語(yǔ)境中尋找自我救贖的途徑，實(shí)現(xiàn)崇高范疇的全新演繹。作為后現(xiàn)代的人，我們不僅要保持崇高對(duì)彼岸世界的探索，還要保留崇高帶給我們的對(duì)日常生活批評(píng)和反思的距離，在后現(xiàn)代的浪潮中堅(jiān)持崇高本質(zhì)。