暮景之下的“新世界”
——評《晚景與勃拉姆斯：維也納自由主義黃昏中的音樂與文化》*

王梓路

導 言

在藝術和人文批評中，將“晚期風格”引入文學、音樂和視覺藝術的現(xiàn)象似乎已成為一種常態(tài)。(80)Gordon McMullan and Sam Smiles, “Introduction: late style and its discontents”, Late Style and Its Discontents, New York: Oxford University Press, 2016, p.1.而在西方音樂的歷史進程中，對“晚期”這個概念的討論與貝多芬的音樂有著最直接的關系。(81)David Beard and Kenneth Gloag.ed. Musicology The Key Concepts: “Lateness”, New York: Routledge Press, 2016, pp.150-152.究其本質而言，“晚期”和“晚期風格”斷然不是相同的概念。簡單來說，“晚期”一詞屬于客觀的時間范疇。根據(jù)薩義德的描述，我們很值得在“晚期”這個詞語微妙地變化著的含義之上逗留，它的范圍從未完成的約定、經(jīng)過自然的循環(huán)、直到消失了的生命。(82)[美]愛德華·薩義德：《論晚期風格》，閻嘉譯，北京：三聯(lián)書店，2009年，第XI頁。同時，“晚期”并沒有指定一種與時間相關的單一關系，它是一個相對的術語，但始終都會帶來時間上的后果。(83)同上，第XII頁。在藝術史長久以來的發(fā)展中，“晚期風格”更多地屬于美學范疇。音樂中的“晚期風格”往往包含了諸如“懷舊”“簡潔”與“抽象”等頗具審美意味的內在特質。因此，“晚期風格”一詞意義指向含混：它既是一個 “批評性術語”，也是一個 “描述性術語”。(84)楊婧：《“晚期風格”在當代西方音樂學界》，《中央音樂學院學報》2016年第4期，第136頁。在“前阿多諾階段”，所謂“晚期風格”，主要是作為一種描述性的時間概念，純粹指稱某位藝術家或某種風格類型的末期階段的風格。(85)同上，第137頁。因此筆者認為，從這個意義上來說，“晚期風格”并非是一種一成不變的風格，它可以普遍存在于每位作曲家的藝術生涯中，但不受到某些共性特征的限制。換言之，貝多芬“晚期風格”中的“疏離破碎”、舒伯特“晚期風格”中的“死亡意象”，都不是形成一種“晚期風格”所必須包含的品質。隨著“晚期風格”從這些刻板印象中逐漸脫離，對“晚期風格”的研究開始在西方當代音樂學界興起。從此前的受冷到當代的備受關注，這一現(xiàn)象的轉變無疑值得深省。

相比一直以來經(jīng)久不衰、幾乎占據(jù)統(tǒng)治地位的“貝多芬晚期風格”研究，瑪格麗特·安妮·諾特里在《晚景與勃拉姆斯：維也納自由主義黃昏中的音樂與文化》一書中所呈現(xiàn)的勃拉姆斯的“晚期風格”，為“晚期風格”的探討提供了一個更寬廣的語境，也進一步擴展了這一話題的內涵，仿佛以一種自信的姿態(tài)向世人宣告：貝多芬的“晚期風格”并不是一種“規(guī)定性范式”，勃拉姆斯的“晚期風格”同樣具有獨一無二的個人特質。實現(xiàn)這一圖景的做法即是將全書的論域置于社會學視野之下——在19世紀末維也納復雜的背景中，通過重點關注政治、文化等社會因素，并以多種政治因素為線索貫穿全文，同時結合對其晚期室內樂作品的分析，深刻揭示了勃拉姆斯的“晚期風格”是如何在社會學場域中逐漸成形的。此外，集中于勃拉姆斯音樂本體的實證主義研究已臻全面，而對作曲家個人思想與作品之間相互關系的考量依舊匱乏，諾特里的《晚景與勃拉姆斯》中，融入了許多關于勃拉姆斯宗教信仰、政治傾向以及民族意識的探討，在很大程度上填補了相關研究的空缺。

全書共分為六章，作者開篇即闡明了立場態(tài)度，希望抵制一種普遍趨勢——即以中立的、非歷史的方式看待勃拉姆斯。對勃拉姆斯政治觀點的探討在第一章和結語中均有涉足，第一章通過關注布魯克納(Anton Bruckner)和勃拉姆斯周圍派系之間的政治化沖突，將這位作曲家置于世紀末的維也納，并指出“音樂邏輯”和“體裁”在今天的概念之外具有重要意義。從第二章開始，作者在“維也納自由主義”的政治背景下引入“晚期風格”這個話題，并與后一章形成一體，詳盡探討了“音樂史上的晚期”和勃拉姆斯的“晚期風格”，對音樂本體的細致分析也集中于此。第五章和第六章討論了“體裁”概念在“衰落敘事”(narratives of decline)中的作用，以及勃拉姆斯晚期作品中采用“吉普賽風格”的做法與某些政治因素的關聯(lián)。那么，“晚期風格”對勃拉姆斯來說到底意味著什么？他的“晚期風格”最終走向了何方？介于本書中的政治因素幾乎貫穿始終，筆者將以此為主要線索，首先評述諾特里如何從政治視角來塑造作曲家的人物形象，進而闡述勃拉姆斯“晚期風格”這一話題及其內涵特質，最后對其“晚期風格”作出進一步思考。

一、 勃拉姆斯：作為中產(chǎn)階級作曲家的“自由主義者”

眾所周知，在十九世紀的最后二十五年中，德奧音樂在“勃拉姆斯陣營”和“瓦格納陣營”之間發(fā)生了明顯的兩極分化，(86)Walter Frisch, “The ‘Brahms Fog’: On Analyzing Brahmsian Influences at the Fin de Siècle”, Brahms and His World, ed. Walter Frisch and Kevin C.Karnes. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2009, p.117.盡管兩個陣營之間存在分歧，但勃拉姆斯仍舊欣賞瓦格納的作品。而布魯克納作為一位“精神上的”瓦格納主義者，終其一生都在與勃拉姆斯對立。以此為出發(fā)點，諾特里帶領我們將視線轉向十九世紀八十年代的維也納。瓦格納死后，音樂就與政治攪在了一起，盛行的“自由主義”世界觀呈現(xiàn)出復雜的態(tài)度：親德情緒、對天主教會的敵對以及對“反智主義”的極度不信任。(87)“自由主義”是一種意識形態(tài)和哲學，是以自由為主要政治價值的一系列思想流派的集合。最早可以追溯至文藝復興時期人文主義對于國教的對抗。本書中的自由主義不僅僅是一種政治和經(jīng)濟哲學，還是一種包羅萬象的世界觀。勃拉姆斯和布魯克納的沖突是在這種動蕩的政治背景下發(fā)生的。諾特里在書中指出，自由主義批評家貶低布魯克納和天主教堂的密切關系以及他明顯的教養(yǎng)缺乏；同情反自由主義運動的評論家認為，勃拉姆斯是一個典型的自由主義者。雙方都指責對方搞黨派斗爭，都有超越音樂范圍以外的動機。而隨著公開的“反自由主義”批評達到高潮，勃拉姆斯甚至被貼上了猶太人的標簽。(88)奧地利政治家卡爾·呂格爾將小市民對自由主義的嫌棄與反猶主義整合，奧地利天主教神學家阿爾伯特·維辛格同樣將自由主義與猶太民族結合起來予以批判，使自由主義者越來越等同于猶太人。行文至此，筆者不得不感嘆，勃拉姆斯為大眾所接受的形象似乎向來都是“傳統(tǒng)的維護者”“明確堅守古典—浪漫傳統(tǒng)的最后一位大師”，即便是浪漫主義中的“反潮流”，也遠不及被當作“猶太人”這樣尖銳。

這種充滿政治色彩的描繪，是諾特里通過對史料的大量搜集和梳理得來的。與以往對勃拉姆斯身份中政治因素的輕描淡寫甚至根本不留筆墨相比，諾特里的敘述猶如異軍突起。她明確表示勃拉姆斯當然不是猶太人，但他是自由主義者。因為作者認為與其音樂相關的主題的闡述更普遍地與自由主義精神相聯(lián)系。這樣看來，她似乎是在有意塑造勃拉姆斯作為中產(chǎn)階級作曲家的“自由主義者”形象。一方面，作者認為勃拉姆斯以傳統(tǒng)為導向的作曲方法顯然符合主流文化中大眾的趣味；另一方面，作者也強調其音樂的本質投射出了被視為“自由主義者”的價值觀。此外，諾特里進一步指出，基于勃拉姆斯極為注重音樂理念中的“邏輯性”，許多作家都將他這種做法與中產(chǎn)階級的態(tài)度聯(lián)系起來。例如，德國作家蒂博爾·克尼夫(Tibor Kneif)就強調中產(chǎn)階級通過努力工作實現(xiàn)個人成就的精神，正是勃拉姆斯創(chuàng)作方法的縮影，他認為這位作曲家將中產(chǎn)階級的品質人格化到一個無與倫比的程度。(89)See Margaret Anne Notley, Lateness and Brahms, p.7.這樣一來，“音樂邏輯”這一音樂理論范疇中的概念，就與“中產(chǎn)階級”這樣的社會學語詞產(chǎn)生了關聯(lián)。將“音樂邏輯”作為一種概念的極少提及確實出現(xiàn)在古典時代的巔峰時期，到十九世紀后期，將音樂作為一種語言的使用，以及對“音樂邏輯”這一概念的引用變得越來越頻繁。在筆者看來，相比于?？藸枌⒄{性關系的和聲規(guī)范稱為“音樂邏輯”這樣的音樂學表述，(90)參見[德]卡爾·達爾豪斯：《絕對音樂觀念》，劉丹霓譯，上海：華東師范大學出版社，2019年，第101頁。諾特里更傾向于申克和達爾豪斯的社會性解讀。首先，申克認為復雜器樂的邏輯性和連貫性是一種歷史文化現(xiàn)象，這與達爾豪斯指出的音樂邏輯的歷史性相契合。諾特里高度肯定達爾豪斯的解釋，她認為在最近的音樂學者中，沒有人比達爾豪斯更深入地探討音樂邏輯的概念，特別是在關于勃拉姆斯的著作中，他就將重點放在音樂邏輯方面，認為“發(fā)展性變奏”即音樂邏輯的體現(xiàn)，而“發(fā)展性變奏”恰恰是阿多諾所認為的室內樂中至關重要的元素，也正是音樂邏輯和室內樂之間的關聯(lián)，使勃拉姆斯成為這一體裁公認的“統(tǒng)治者”。(91)See Margaret Anne Notley, Lateness and Brahms, p.25.

用施密特的話來說，勃拉姆斯作為“室內樂作曲家”的身份，在十九世紀末的維也納具有重要的政治意義。(92)Ibid., p.9.隨著布魯克納《F大調弦樂五重奏》的上演，他與勃拉姆斯之間的沖突再度爆發(fā)。從諾特里的敘述中可以看出，勃拉姆斯的傳記作者馬克斯·卡爾貝克(Max Kalbeck)(93)馬克斯·卡爾貝克：奧地利音樂評論家，勃拉姆斯傳記的主要作者。他是勃拉姆斯的朋友，編輯了大量與作曲家有關的書信，并提供了關于音樂作品的諸多歷史細節(jié)，在當今勃拉姆斯的研究中具有很高的學術價值。認為，布魯克納缺乏對“音樂邏輯”的洞察力；而布魯克納的傳記作者奧古斯特·古雷里希(August G?llerich)認為勃拉姆斯的室內樂不夠純粹，只有對與藝術相關的歷史進行反思之后才能夠被理解。在這種無休止的論戰(zhàn)中，諾特里做出如下總結：表面上，勃拉姆斯和布魯克納爭論的中心是一場關于“旋律靈感”和“音樂邏輯”的相對價值的藝術分歧，然而，這種爭論并不僅僅是美學上的。很顯然，無論是“音樂邏輯”還是“體裁”，都被賦予了政治意義。達爾豪斯認為，至少在整個十八世紀，音樂體裁是在個人作曲家的風格傾向和社會階層的要求和期望之間進行協(xié)調的。(94)Margaret Anne Notley, Lateness and Brahms, p.158.在十九世紀晚期維也納狹窄的背景中，交響曲就在民粹主義情緒的推動下獲得了更高的地位，許多維也納音樂界的積極分子都認為音樂能夠緩解階級之間的緊張，較之室內樂，交響曲無疑能與更廣泛的民眾進行對話。而關于政治因素如何以及多大程度影響“室內樂”與“交響曲”兩種體裁在公眾話語中的接受，是作者在第五章中重點論述的。

由此可見，將“室內樂”這一音樂體裁作為某種政治工具對作曲家進行攻擊就不難解釋了。通過以上梳理筆者發(fā)現(xiàn)，勃拉姆斯是在維也納居民生活條件極度不平等的時期居住在那里，他不但變得富有，還與這座城市的上層中產(chǎn)階級精英建立了密切的聯(lián)系，而其創(chuàng)作的室內樂體裁本身就具有私密的、無法普及全民的“精英主義”傾向。借此，古雷里?？此剖顷U述勃拉姆斯與布魯克納在室內樂創(chuàng)作中的藝術分歧，實則毫無理由地將勃拉姆斯與猶太人聯(lián)系在一起，因為在許多反猶運動中，猶太人與自由主義被視為一體。(95)[奧]庫爾特·舒伯特：《猶太史》，顏展譯，上海：上海三聯(lián)書店，2020年，第193頁?！胺椽q運動”中的猶太人和自由主義者都被視為原有經(jīng)濟秩序的威脅，猶太人更被當作時代精神的代表遭到迫害。也正如歷史學家史蒂文·貝勒(Steven Beller)指出，在自由主義日漸衰落的年代，任何人都可能因為與猶太人有聯(lián)系而名譽掃地，而自由派通常是攻擊目標。(96)See Margaret Anne Notley, Lateness and Brahms, p.34.這些愈演愈烈的沖突最終在自由主義的崩潰中達到頂峰，諾特里在厘清史實的最后，堅定地避開了中立的態(tài)度，肯定了勃拉姆斯作為德國作曲家的身份。

二、 維也納“自由主義黃昏”下的勃拉姆斯“晚期風格”

隨著第一波現(xiàn)代主義浪潮的涌現(xiàn)，中產(chǎn)階級自由文化開始日漸衰落，勃拉姆斯所處的維也納環(huán)境發(fā)生了深遠的變化。以此為基點，諾特里架構出一個更廣闊的視角，觀察到勃拉姆斯的風格轉變與“黃昏”時期的維也納自由政治和音樂文化相吻合。她指出，這為“晚期風格”的解讀提供了一個令人信服的背景，但也必須謹慎地加以解釋。

從時間范疇而言，勃拉姆斯的“晚期風格”是在“音樂史上的晚期”中成形的，他在世紀末寫下了最后的作品。諾特里強調，雖然“晚期風格”和“音樂史上的晚期”是基于不同的假設，但這兩個概念都為考慮勃拉姆斯晚期的音樂提供了有效的框架，它們之間是辯證關系，彼此制約。隨后，諾特里簡要評述了一些學者對勃拉姆斯“晚期風格”的研究，在此僅舉兩例。首先是阿多諾，當阿多諾進行勃拉姆斯音樂的研究時，他通常把重點放在主題、動機和形式上，使勃拉姆斯成為廣泛的歷史敘事的一部分，并將其描述為貝多芬和勛伯格之間的紐帶。這樣的做法似乎不能完整呈現(xiàn)勃拉姆斯風格中的全部復雜性，更不用說風格變化的可能性，但諾特里指出，這種零星的評論仍具有未開發(fā)的潛能。其次是尼默勒(Niem?ller)，他認為從《第四交響曲》到《管風琴前奏曲》都是勃拉姆斯“晚期風格”的表現(xiàn)。最后，諾特里提出自己的思考：勃拉姆斯“晚期風格”的變化、以及變化被感知的語境是什么？晚期音樂聽起來有何不同？以這三個角度為基點，諾特里結合從1880年中期開始的室內樂作品，并依舊關注政治因素，對“晚期風格”背后的音樂文本(作品譜例)及內在特質進行了全面分析。在此僅舉四類具有代表性的特質進行概述。

其一，諾特里指出了勃拉姆斯對“技巧”的重視，她認為二十世紀對作曲家“晚期風格”的討論往往都是抽象的，或是傾向于一種精神上的感受，這種感受通過專注于作曲家的創(chuàng)作技巧而獲得。而技巧只是他“晚期風格”的一個方面，這類技巧通常包括“將表達的復雜性集中于簡潔的音樂語言中”，例如《c小調鋼琴三重奏》。其二，諾特里更進一步談到，對技巧的精湛運用——勃拉姆斯在某些作品中頻繁地使用“等音轉調”——甚至上升到了“矯飾主義”的層面，(97)矯飾主義又稱“風格主義”，源于意大利語Maniera，最初用于繪畫中，強調藝術家的內心體驗與個人表現(xiàn)。在音樂領域，查爾斯·羅森認為：“1755年到1775年之間，缺乏一種在所有領域中都同等有效的整合性風格。正是由于這一點，使得我們認為這一段時期具有‘矯飾性’”。例如《d小調小提琴奏鳴曲》的第一樂章就被貼上了“矯飾主義”的標簽，諾特里認為這種矯揉造作與人們對自由文化的抱怨如出一轍。如果我們仔細回溯西方音樂的發(fā)展歷程，就會發(fā)現(xiàn)：“格魯克的新古典主義，有意拒絕諸多傳統(tǒng)技巧；卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫任性武斷的戲劇性激情轉調與切分節(jié)奏；1760年代海頓交響曲中的暴力傾向——所有這些，都是‘矯飾性’的舉動，為的是填補因為缺乏一個整合性的風格而產(chǎn)生的真空?！?98)[美]查爾斯·羅森：《古典風格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社，2016年，第38頁。其三，勃拉姆斯調性技巧的另一個方面是“調性的明暗對比”(chiaroscuro)手法，這一手法很好地體現(xiàn)在了《b小調單簧管五重奏》中，諾特里認為這部作品通過不斷暗示主屬之間的關系、頻繁地在大調和關系小調之間移動，通過將一個無處不在的動機與幾個和聲性的意義相關聯(lián)，并參照形式的界限和各部分的對比，最終暗示了一部晚期作品的“混合性質”(Verschmolzenheit)。作者進一步解釋道，“混合性質”作為勃拉姆斯晚期音色特點的同時，也關聯(lián)到一種風格傾向。她將這一性質聯(lián)系到布林克曼(Brinckmann)對視覺藝術家晚年的研究，他們在晚年都呈現(xiàn)出一種“回歸自我”的心理傾向，“混合性質”即用來形容這種心理傾向的客觀關聯(lián)。(99)Brinckmann Reinhold(1934—)：德國音樂學家。其作品涵蓋19—20世紀作曲家，包括貝多芬、舒曼、勃拉姆斯、斯克里亞賓、艾夫斯等，尤其是勛伯格。除音樂分析，布林克曼還以關于音樂社會歷史的著作及跨學科研究聞名。其關于勃拉姆斯的主要著作有Johannes Brahms, Die Zweite Symphonie:Sp?te Idyll. 由Peter Palmer英譯為Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms.(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995)。其四，作者認為這種“混合”風格傳達出了“內省”，而“內省”是談及勃拉姆斯“晚期風格”時無法避開的重要特質。從某種意義上來說，室內樂體裁似乎就是“內省”風格的天然載體，在勃拉姆斯致力于室內樂理想的過程中，自身年齡的增長以及與布魯克納之間政治危機的深化都是催生“內省”特質的誘因。布林克曼更是將內省的室內樂風格與“音樂史上的晚期”聯(lián)系在一起，認為勃拉姆斯的音樂傳達了中產(chǎn)階級生活的憂郁。(100)See Margaret Anne Notley, Lateness and Brahms, p.75.

基于以上勃拉姆斯“晚期風格”的特質，諾特里認為，在維也納內部，“晚期風格”問題已成為對作曲家進行論戰(zhàn)攻擊的又一工具，許多評論家都以一種偏頗的方式，甚至夾雜著“反猶情緒”來看待勃拉姆斯的“晚期風格”。因此，其風格的轉變以及被感知是在這樣的語境中發(fā)生的，“晚期風格”的概念已經(jīng)被政治化。相比那些認為勃拉姆斯“晚期風格”代表衰落的極端看法，諾特里在很大程度上還是留有贊譽，她認為勃拉姆斯晚期的音樂雖很少觸及內心深處的靈魂，但他能賦予我們一種反思性的快樂，最重要的是，通過他對“音樂邏輯”的駕馭，以及他在陳舊的傳統(tǒng)中尋找意義的能力，勃拉姆斯總能夠創(chuàng)作出聽起來既符合時代又與時代格格不入的音樂。

三、勃拉姆斯“晚期風格”的再思考

當人們談及音樂時，有一種針對音樂社會學的異議一再被提出，這種異議就是：音樂的本質，它的純粹存在本身(Ansichsein)，與它在社會狀態(tài)和社會條件中的復雜瓜葛沒有任何關聯(lián)。(101)[德]特奧多爾·阿多諾：《音樂社會學導論》，梁艷萍、馬衛(wèi)星、曹俊峰譯，北京：中央編譯出版社，2018年，第185頁。雖然在非音樂領域中，藝術社會學早已變成對行為方式的解釋，但在音樂中，我們似乎不能像在十九世紀的小說中所能做的那樣去指責社會環(huán)境。(102)同上。盡管如此，筆者依舊認為，音樂家作為個體而言，本身就是社會存在，其作品的創(chuàng)作構想也就必然離不開社會因素的浸潤。莫扎特的音樂就清晰地反映了從啟蒙運動晚期的專制主義向資產(chǎn)階級政治的過渡；(103)同上，第80頁。瓦格納更是指望“整體藝術品”能推動他所設想的德國人民的革新運動?？梢?，音樂及與其相關的一切皆與社會生活密不可分，這也是諾特里為這部著作設定的基調。然而，本書在某些方面的敘述方法還是給筆者帶來了些許困惑，也正是因為對敘述策略的重新審視，使筆者對“晚期風格”作出了進一步的思考。

首先，諾特里開篇便從社會學視角全面考察了勃拉姆斯所處的環(huán)境，這一社會學維度的探討不僅涵蓋了作曲家個人，還在一定程度上涉及到“體裁”概念。但這一涉及似乎并未真正觸及核心，也沒有達到作者所言的預期，即闡述“體裁”概念的特殊含義。換言之，作者是期望在自己設定的社會學論域中，通過討論勃拉姆斯周圍的政治環(huán)境，進而關聯(lián)到“室內樂”這一體裁所承載的傳統(tǒng)之外的意涵。但在具體實踐中，作者僅提及勃拉姆斯作為室內樂作曲家的身份具有政治意義，除此之外，圍繞“室內樂”這一體裁的論述均集中于音樂學范疇，并未讀出所謂音樂之外的“特殊含義”。隨著閱讀的深入，筆者發(fā)現(xiàn)，諾特里在第五章設置了大量篇幅來探討“交響曲”與“室內樂”體裁的概念、接受甚至意識形態(tài)等問題。這一做法看似與前文有所保留的論述相輔相成，但實際上并不利于論述這一概念所需的整體性，原因有二。第一，從章節(jié)設置來看，正文部分圍繞世紀末的維也納展開，一步步引出“晚期風格”的話題，最終在第二章點明勃拉姆斯“晚期風格”這一中心論域，第三章則進入微觀層面，著眼于作品本身。然而第四章卻突然將目光轉向勃拉姆斯對各類關于使用“平行五度”手稿的收集，并對圍繞這一技法的爭論做了大量對比。一直到第五章，作者才重新將話題轉入先前的設定中。因此，就閱讀的連貫性和整體性而言，作者的布局策略不免會形成一種斷層感。第二，雖然勃拉姆斯的交響曲享有盛譽，但我們可以清晰地感受到，這部著作是立足于勃拉姆斯的室內樂創(chuàng)作的。而諾特里在第五章中重新開始論述“體裁”概念時，給出的僅僅是室內樂傳統(tǒng)意義上的概念，卻將筆墨更多地留給交響曲的意識形態(tài)甚至是“紀念碑性”。然而，這種橫向拓寬論域的做法似乎有些失控，畢竟書中有限的篇幅并不能很好地承載“紀念碑性”這一話題的厚重，以至于削弱了整體論述的縱向深度，甚至讓人在這部分敘述中讀出了“通史”的感覺。如果將作者的思路縱向延伸，應該進行的論述或許是“室內樂的繁盛和自由主義的巔峰時期之間存在著一種關聯(lián)”，或是“室內樂是藝術與接受之間平衡的避難所，它通過消除公開性因素而建立起平衡，而公開性因素是屬于資產(chǎn)階級民主觀念的，同樣屬于這一觀念的財產(chǎn)差別和教育特權卻是與公開性因素相敵對的”。(104)同上，第101頁。這樣一來，室內樂體裁的概念便能更多地與社會學形成關聯(lián)，從而使論述更加完整。

實際上，敘述策略造成的困惑滲透到了“晚期風格”的詮釋中。很顯然，諾特里向我們展示的勃拉姆斯“晚期風格”擁有眾多的內涵特質，這些特質的論述多集中于第二章和第三章，既能讓人感受到絲絲入扣的關聯(lián)，也有讓人耳目一新的跳脫。但還有一種極富代表性的特質——“吉普賽風格”，諾特里將其歸入了最后一章中。在此，她將“慢板”作為一種“體裁”概念這一現(xiàn)象呈現(xiàn)給讀者，同時也指出，貝多芬之后慢板的創(chuàng)作開始變得困難——慢板衰落了，而影射的則是整個時代彌漫的衰落感。這時的勃拉姆斯在晚期室內樂的慢板中，引入了“吉普賽風格”，無疑是為這種走向衰落的體裁帶來了復興。作者進一步談到，勃拉姆斯此舉是受到維也納文化多元觀念的影響，這種觀念是在十九世紀末，為了應對激進的德意志民族主義和其他在帝國中發(fā)展起來的民族主義而產(chǎn)生的。由此可見，“吉普賽風格”的使用成為勃拉姆斯“晚期風格”中的又一亮點，且以《b小調單簧管五重奏》為代表，但在此前集中討論“晚期風格”，甚至是對單簧管五重奏的音樂分析中，作者卻對“吉普賽風格”只字未提。雖然在最后，作者將這一風格置于更深遠的文化語境中論述，并實現(xiàn)了將“晚期風格”與社會背景相互關聯(lián)的做法，但總體而言，這樣的布局策略在對勃拉姆斯“晚期風格”的全面考量中還是造成了某種停滯感。

此外，筆者對勃拉姆斯“晚期風格”的另一個思考也來自于諾特里的啟示。在談到交響曲體裁時，作者提出疑問：為什么交響曲中的慢板通常不具有獨特的性格特點？答案是這類往往與抒情性關聯(lián)的特點更適合與鋼琴獨奏相關的自我表達，但交響曲必須表達一個群體的情感。由此可見，鋼琴獨奏為浪漫主義主體性的表達提供了天然的載體，從這個意義上來說，這與勃拉姆斯晚期對“個人主義”、自我表達的追求相適應。雖然我們不能片面地認為他是出于這一目的而寫下了幾部晚期鋼琴作品(Ops.116—119)，但這些鋼琴作品對其“晚期風格”的構成是不可或缺的，因為一些更為明顯的“晚期風格”特質，是在鋼琴作品中體現(xiàn)的。遺憾的是，諾特里的選擇并未涉及這幾部鋼琴作品。比如勃拉姆斯晚期時對“音色”的追求，在《be小調間奏曲》(Op.118)中得到深刻詮釋——從天籟般的高音到渾厚的中音，再到昏暗的低音，勃拉姆斯的“完美低音”都籠罩在陰郁的音色中。(105)George S.Bozarth and Stephen H.Brady, “The Pianos of Johannes Brahms”, Brahms and His World, ed.Walter Frisch and Kevin C.Karnes, p.82.這是其晚期作品的理想音色，與室內樂中的“混合性質”不同，從作品的連續(xù)性和完整性方面來看，勃拉姆斯亦追求聲音的某種統(tǒng)一——這與現(xiàn)代鋼琴中對于聲音同質性和均衡性的追求是相符的；所以最終使得晚期鋼琴作品既富有管弦色彩的多樣性，又存在著更大的潛在的統(tǒng)一性。

結 語

無論是對“晚期風格”的探討，還是對勃拉姆斯的研究，都是當今音樂學界炙手可熱的話題；無論是卡爾貝克的“傳記式”研究，還是瓦爾特·弗利什(Walter Frisch)立足于作品的音樂分析，都在勃拉姆斯的研究中具有相當分量的學術價值。諾特里的《晚景與勃拉姆斯》更是因其富有新意的獨特視角，在林林總總的史料著述中占得一席之地，為我們呈現(xiàn)了更多勃拉姆斯音樂之外的生活圖景。

對于“晚期風格”，在阿多諾的用法中，“l(fā)ate”這個形容詞沒有讓人安心或鼓舞人心的意思，它所包含的并非是樂觀的預測，而是意味著資本主義的終將滅亡。(106)Robert Spencer, “Lateness and Modernity of Theodor Adorno”, Late Style and Its Discontents, ed. Gordon McMullan and Sam Smiles, p.231.在薩義德看來，晚期作品會引起不滿和警覺，使人拒絕安定、拒絕服從、拒絕與主流觀點保持一致。(107)Ibid., p.222.因此，“晚期風格”更多地意味著不和解，意味著走向衰落；相比通常“晚期風格”中“碎片化”所帶來的暴烈，勃拉姆斯的“晚期風格”更能觸動內心深處的波瀾，在他的“晚期風格”中，我們看到的是因其性格中的敏感和浪漫主義傾向所表現(xiàn)出的“憂郁”和“內省”，以及最后在“吉普賽風格”中的忘我，也正是這種忘我的沉醉，使勃拉姆斯不斷探尋，實現(xiàn)了體裁的復興，走入了屬于自我的“新世界”。

最后，雖然諾特里的這部著作在敘述策略上存有不足，但其細致入微的音樂學分析、敏銳深刻的邏輯性思辨以及寬疏廣闊的社會學視野仍是本書不可忽視的亮點。更為重要的是，相比于傳記式的書寫，諾特里的寫作著眼于勃拉姆斯的“晚期”，加之作者富于洞見的批評性論說，就使得勃拉姆斯“晚期風格”的特質得以更大程度的展現(xiàn)，為其“晚期風格”的研究提供了具有較高質量的學術參考。從某種程度上來說，諾特里的長遠目光和深遠考量都與勃拉姆斯的“反潮流”精神相契合，二者都時刻警醒著我們——歷史的浪潮不會等待流連沙灘的疲乏者，更不會淹沒渴望覺醒的沖浪人，只有在歷史的潮流中與時俱進而又不隨波逐流，融會貫通而又能堅守自我，才能進行永無止境的探索和前進。