圖像與材料之間：中國當代水彩畫發(fā)展的可能性

■ 鄭 工

水彩畫是從歐洲傳入的，其歷史比較長。如果單純從材料看，用水性的膠質(zhì)顏料作畫就叫水彩畫，歷史可能更長，也不局限于歐洲。作為近代畫種的水彩畫，不僅看重材料本身的特性，還強調(diào)其圖式，即用特定的材料及相應的技術手段繪制的繪畫。這是一個圖像生成的技術系統(tǒng)。任何一個繪畫門類，都會牽涉到圖像與材料問題，涉及到圖像制作過程中的技術問題。圖式，指的是人們對某一類圖像的心理認知結構。不同類型的圖像，其圖式不一樣；同一類型不同發(fā)展時期的圖像，其圖式也會發(fā)生變化，且是隨著藝術觀念與技術系統(tǒng)的改變而改變。

討論中國當代水彩畫發(fā)展的可能性，必然要在歷史的維度上尋找不同時期發(fā)展變化的規(guī)律，尋找歷史上下文之間的聯(lián)系。我們的畫題，不僅要在中國水彩畫自身歷史上明確其縱向發(fā)展的邏輯，還應注意世界水彩畫在不同階段發(fā)展的橫向關系。同一畫種在不同地區(qū)和國家的發(fā)展，都會遇到在地化或落地化問題，或者說，作為外來畫種的圖式會與當代繪畫的歷史文化范式發(fā)生關系，受其影響而產(chǎn)生變化。沒有一種繪畫圖式或文化范式是一成不變的。變是絕對的，而不變是相對的。任何一種繪畫，都會經(jīng)歷三個變化過程：一是從題材、技術到圖像，二是從圖像到圖式，三是從圖式到材料。作為繪畫，還有一個主題介入的途徑，即用筆，不論是圖像生成還是圖式形成，都與此相關。

一、從畫什么到怎么畫

畫什么，指的是繪畫的題材與主題；而怎么畫，指的是繪畫技巧，涉及繪畫材料與相關的技術程序。

水彩畫是以水性的膠質(zhì)顏料命名的畫種，以材料論，在歐洲可追溯至中世紀的圣經(jīng)插畫，如泥金裝飾手抄本的紋樣，特別是經(jīng)過處理的首字母和頁面邊框，其裝飾圖形多取自中世紀紋章或宗教徽記。那時用的紙張以皮質(zhì)為貴，內(nèi)頁中的彩色插圖以天然顏料繪制。有的用植物顏料染色，有的用不透明的礦物色（如鉛白）描繪，還有鍍金裝飾或鑲嵌寶石。其典型的例子有三個：一是英國不列顛博物館藏的《林迪斯法恩（Lindisfarne）福音書》首字母裝飾；二是法國國家圖書館藏的《歌德士加福音書（Godescalc Evangelistary）》插圖；三是奧地利國家圖書館藏的手抄本圣經(jīng)——《維也納創(chuàng)世紀（Vienna Genesis）》。

手抄本圣經(jīng)插圖以裝飾對象的內(nèi)容為主，題材優(yōu)先。要根據(jù)裝飾或繪畫的內(nèi)容要求，選擇相應的繪畫或裝飾的方式。換言之，畫什么很重要，而怎么畫并不那么重要，只要能增加讀者的閱讀趣味就行。

現(xiàn)存最古老的手抄本圣經(jīng)插圖，是奧地利國立圖書館藏的被稱為“紫色手抄本”版本，那是由被染上紫色的小牛皮紙所抄寫的圣經(jīng)，共48頁，墨水用的是金色和銀色，文本是7 世紀的希臘譯本《創(chuàng)世紀》，每頁都繪有細密畫。《林迪斯法恩福音書》約在7 世紀末或8 世紀初制作完成，其主持者為英格蘭北部林迪斯法恩島修道院主教，采用愛爾蘭-撒克遜（Hiberno-Saxon）圣經(jīng)裝飾風格，花紋繁復，也結合了日耳曼、凱爾特及基督教的藝術元素。圣經(jīng)是手工抄寫，裝飾也是人工圖繪，作者都是修道院的高級修士。因為其畫風縝密細膩，這類繪畫也被稱為細密畫。手抄本《圣經(jīng)》上的首字母，即每一章的第一個字母。首字母的字形裝飾具有視覺導入作用，能吸引眼球，引起注意，開篇顯得相當隆重。這本《圣經(jīng)》有幾幅著名的插圖，如《十字架》書頁，是在犢皮紙上用蛋彩畫的，沒有具體的圖像，都是相互纏繞的條紋狀圖案，十字形是中心圖案。還有一幅插圖《圣馬太》，也是犢皮紙用蛋彩畫，有具體的人物形象，側身并有旋轉(zhuǎn)動作，座椅向內(nèi)延伸，有透視現(xiàn)象。與《十字架》書頁一樣，二者都收藏在英國倫敦大英圖書館。

蛋彩畫是中世紀流行的繪畫材料，其顏料的調(diào)和劑是蛋清，水性含有蛋白膠質(zhì)。貴族使用的一些手冊，草藥等植物的書籍等，都以手繪小插圖裝飾，這些在鋼筆（鵝翎筆）底稿上，用清水浸顏料所作的畫，畫得很纖細。后來為了使顏料加厚并粘附在紙上，進一步加雞蛋清，加入可溶的阿拉伯樹膠、蜂蜜和甘油等，又逐步制成糊狀或塊狀顏料，從現(xiàn)制現(xiàn)調(diào)現(xiàn)畫到稍能保存，期間經(jīng)歷了較為漫長的歲月。

此外，還有使用泥金材料和技術的，如法國國家圖書館藏的《歌德士加福音書》的插圖。泥金工藝較為復雜，成本也高，只在一些有特殊用途的書籍上使用。如祭壇上擺放的《圣經(jīng)》，有些富人也會擁有泥金禱告書。泥金書使用的都是可書寫的動物皮紙，插畫師再使用襯有耐熱耐腐蝕的金屬板的蠟板草圖，將其影描到皮紙上。泥金工藝有五個裝飾特點：一是封面裝飾華麗，有時還會鑲嵌寶石；二是裝飾每頁經(jīng)文開始的首字母，同時裝飾邊框；三是使用相當多的天然顏料進行裝飾；四是彩色圣經(jīng)故事插圖，多見使徒傳記；五是手抄本的書體風格具有在地性，如早期的羅馬體讓位給具有地方特色的安色爾體或半安色爾體，至13 世紀流行哥特體，其書寫縝密，紋理豐富。

作為圣經(jīng)手抄本的插圖與書籍裝幀，因為材料與技術的多樣性，不能完全歸之于“水彩畫”，若以水性膠質(zhì)材料稱之，可能更為妥當。那時，水彩畫也只是其中的某種媒介和技術，不能算是一個獨立的畫種，只屬于應用類型的繪畫。作為書籍插圖或裝幀設計，可以使用多種材料進行繪畫，如木刻版畫或其他繪畫形式，其圖式也借鑒了其他門類的繪畫。包括中世紀哥特式教堂的玻璃鑲嵌畫。不過，說到水彩畫的緣起，所有的教科書都從這里講起。

若談西方的水彩畫史，其歷史發(fā)展的階段性很重要。從16 世紀至19 世紀，每一百年都會有新的變化。在此，筆者選取一些有代表性的畫家及作品，重點分析不同歷史階段水彩畫發(fā)展的圖式特征。比如16 世紀德國的丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）和他的水彩畫。丟勒的造型能力極強，精通各種材料與技法，畫油畫，也搞版畫，還畫水彩畫，留下不少作品。如《兔》（1502年）和《大草坪》（1503 年），還有《翅膀》《死去的藍鳥》《亞當與夏娃》及一批風景畫，有的就是素描草圖加淡彩。歐洲水彩畫的歷史，應該從丟勒開始。至17 世紀的安東尼.凡.戴克（Anthony van Dyck，1599-1641），水彩畫的發(fā)展已成規(guī)模。安東尼曾是魯本斯的助手，先后到過英國和意大利，以肖像畫著名，油畫為主，也畫水彩。16 世紀至17 世紀的水彩畫，主要還是作為畫家的輔助手段，如給素描稿上彩，或一些速寫，也有小幅的獨幅作品在市場出售。這就決定了早期水彩畫的繪畫范式無法擺脫文藝復興以來油畫的影響，或者說，就屬于油畫的一個分支。這種狀況一直延續(xù)至18 世紀的歐洲畫壇，在題材上則偏重于自然風景，如英國的保羅.桑德比（Panl Sandby，1725-1809），這與17 世紀荷蘭畫派有關系。19 世紀英國畫家威廉.透納（william Turner，1775-1851）的水彩畫，才將水色關系發(fā)揮到淋漓盡致的程度，建立起水彩畫的新范式。

關于材料和圖像之間的關系，能夠形成一種特定范式的時候，作為一個畫種相對來說才是比較成型的。但是在早期，這種關系是松散的，用什么材料畫什么圖像，材料歸材料，圖像是圖像。一開始都是這樣，都可以被挪用，這是松散的結構關系。

圖像解決的是“畫什么”，而材料解決的是“怎么畫”。這兩者是構成一個繪畫門類范式的基本因素，即在繪畫題材、主題以及繪畫語言之間建立相關性。但每一時期的范式又發(fā)生變化，既有繪畫題材與主題變化的緣故，也有繪畫媒材及相應的技術系統(tǒng)變化的緣故。

繪畫的范式?jīng)Q定了相應文化圈內(nèi)的人觀看的圖式。前者的變化直接導致后者的演變，如中世紀以圣經(jīng)故事為題材的手抄本插圖，其主題的精神性影響著圖像的形態(tài)與形式。至文藝復興之后，人文主義思潮興起，藝術家開始關注現(xiàn)實生活，世俗的寫實性因素大增，從剖析自我的精神面貌入手，進行擴大視野，觀察客觀的自然，感受人與自然的關系，人性逐漸取代了神性的表達，人成為世界主宰。至18 世紀末，人的主觀性益發(fā)張揚，并通過材料發(fā)動了一場形式語言變革實踐，圖式裂變了。就圖式而言，水彩畫與油畫沒有區(qū)分，只因工具材料的不同而不同。文藝復興以來，分解到19 世紀，或者叫繪畫視覺革命，那是大的轉(zhuǎn)化，范式?jīng)Q定了觀看的圖式，前者變化直接導致了后者的演變。

二、從圖像到圖式

任何一個圖像都有圖式問題，沒有脫離圖式的圖像。即使是通過機械拍攝的影像，也需有一套預存的認知結構方可辨識。所謂視網(wǎng)膜成像感知系統(tǒng)，也存在著文化偏見。問題是，所有的繪畫圖式都趨向一般性，即在一個文化圈內(nèi)，存在著共有的圖式；在一個時代或時期，存在著共有的圖式；在一個畫種內(nèi)，也存在著共有的圖式。每個藝術家的創(chuàng)作都面臨著對這三大圖式的破解，至于破解的路徑，不是通過圖像就是通過材料。與圖像聯(lián)系最密切的是繪畫的題材與主題，與材料聯(lián)系最密切的是繪畫的觀念及樣式。

西方的繪畫傳到中國的時候，我們用了一個概念很準確，叫“西畫”，指的是歐洲文藝復興以來以寫實為基本范式的繪畫，不以材料分畫種。比如，油畫、水彩畫、色粉畫、木刻版畫、石版畫、銅版畫等，只要是以明暗造型為基本手段，借助不同媒介，在二維平面載體上塑造三維深度空間幻象的繪畫，都稱為“西畫”，以區(qū)別于中國畫。西畫的圖式有相應的規(guī)定性，也有相關的基礎理論，如透視學、解剖學，還有色彩學。這些理論支持了寫實性的繪畫方式。學習西畫，就從這些基本理論入手，進行有關觀察與表現(xiàn)的造型能力訓練。

當代中國水彩畫家所面臨的迫切問題，就是想通過某些特定的圖像或形式構成自己的藝術語言面貌，形成個體圖式。但中國當代美術創(chuàng)作的主流依然注重主題和題材，注重與現(xiàn)實生活的關系，無法脫離圖像。而且，在中國文化傳統(tǒng)中，“以圖為鑒”已成為大眾基本的觀看訴求，這就形成中國水彩畫發(fā)展在當下狀態(tài)的糾結點。

近代形成的寫實性繪畫圖式，圖像是第一位的，而繪畫圖式在長期的發(fā)展過程中也形成了集體性的文化記憶，一時難以突破。19 世紀末，中國畫家才開始接觸水彩畫，至20 世紀初達到第一個發(fā)展的高峰，沿用的是歐洲寫實性的明暗造型范式，后來也加入了中國水墨寫意的因素。作為同一范式，在發(fā)展過程中還會出現(xiàn)變異，形成大大小小不同的模式，如15-16 世紀意大利文藝復興的模式，其中還包括各個地方畫派的模式。還有17 世紀法國古典主義與巴洛克藝術，18 世紀的洛可可藝術，以及19 世紀的浪漫主義與印象派、后印象派等，這些對中國現(xiàn)代水彩畫都產(chǎn)生了影響。20 世紀五六十年代，中國水彩畫出現(xiàn)了民族化的創(chuàng)作傾向，七十年代末至八十年代初，改革開放后視野進一步打開，西方畫壇的各個流派涌入，對中國水彩畫影響再次達到高峰。這時的中國水彩畫家還是為既有的范式或各種不同的表現(xiàn)形式（如模式）所吸引，在不斷學習中打開視野。其中最主要的范式有兩個，一是意大利文藝復興時期的繪畫，二是20 世紀蘇聯(lián)的繪畫，這兩者的影響一直延續(xù)至今。同時，應該看到歷史上曾經(jīng)影響中國畫壇的各種繪畫模式被進一步弱化，中國畫家的主體意識逐漸增強；此外，近年來中國畫家面向生活，直接促使表現(xiàn)題材與主題的多樣化，也促成當代中國水彩畫的蓬勃發(fā)展?！懊嫦蛏睢本褪且粋€觸發(fā)點，生活流的作品大量出現(xiàn)，社會的關注點越來越深入，并遍及方方面面，其精神性的力量也得以顯露。

21 世紀是圖像時代，與圖像密切相關的是視覺觀看，即通過繪畫看到了什么圖像，這些圖像又說明什么？在一切可視性的材料面前，文化的選擇就成為重要問題。這是大眾化的閱讀，也是社會化的閱讀傾向。對于畫家，“表現(xiàn)什么”的問題再次被提出，至于“怎么表現(xiàn)”卻被忽視了。但是，因為觀看的介入，角度變了，圖像的呈現(xiàn)方式也隨之改變。

進入藝術個性化的時代，每位藝術家都在尋找自己的個體圖式，確立自我的藝術形象，從圖像入手，從觀看角度切入，已成為考慮的首要問題。雖然沒有人再談題材決定論，可圖像為先，題材隨之而來，個體圖式形成的先決條件似乎也是圖像，即某一類型的圖像，內(nèi)容決定了形式。個體圖式的存在空間，都被納入到某個特定的題材或主題。如主題性創(chuàng)作，有歷史題材、現(xiàn)實題材、軍事題材、建設題材、教育題材、邊疆題材、民族題材等，題材劃定了創(chuàng)作范圍，也推出了相應的主題。但是，題材的分類也存在著不同的視角與不同的主題。如現(xiàn)實題材中，有追逐時尚一類的流行主題，也有表現(xiàn)懷舊一類的文化主題。關注現(xiàn)實是一種普遍的現(xiàn)象，而且在現(xiàn)實的觀照中又在尋找精神的寄托。比如“遠望”“凝視”“沉思”一類的主題詞，就經(jīng)常出現(xiàn)在當代藝術家的主題性創(chuàng)作中。1989 年韋爾申的油畫《吉祥蒙古》與邢慶仁的中國畫《玫瑰色的回憶》同時斬獲金獎，激勵了不少青年畫家。水彩畫家一旦開始主題性創(chuàng)作，容易受油畫、版畫或中國畫等畫種的影響，在選擇題材、深化主題、刻畫形象乃至表現(xiàn)方法等方面，都有趨同的傾向，在1984 年第五屆全國美展設立水彩水粉畫專區(qū)展之后，這種傾向越來越明顯。如2019 年第十三屆全國美展，內(nèi)蒙古頡元芳的《遠方》主題就是“遠望”，安徽陳飛翔的《幸福新語》就是采用意象化的語言通過鄉(xiāng)村集市反映新生活。在最近的這次全國美術大展中，水彩水粉畫展區(qū)的不少作者，原本專業(yè)就是油畫，跨界創(chuàng)作的現(xiàn)象比比皆是，同樣體現(xiàn)了圖像時代個體圖式空間的多元化。

圖像時代的藝術創(chuàng)作，寫實與具象是最常見的表現(xiàn)方式，但觀念性增強了，主題就更為突出，更為關注一些流行現(xiàn)象。比如數(shù)碼時代的手機以及生活中各種常見的電子產(chǎn)品，甚至是廢棄的各種芯片，如第十三屆全國美展江蘇馮衛(wèi)軍的《疊.G時代》與浙江鄭浙明的《易拉罐之藍》，還有吉林宮建宇和孫一寧的作品《共享單車之五》，就是同類圖像的堆砌拼湊，強調(diào)其圖像背后的觀念性。他們表現(xiàn)的都是日常生活的“垃圾”，只是這些“垃圾”揭示了當下生活的狀態(tài)以及社會問題，引發(fā)我們的思考。廣東畫家李鴻雄的《時間之外.止于紙》，畫的是各種油畫筆、大小不等的刷子和刮刀，都是使用過的，上面沾滿顏料。雖然不是什么垃圾，也不是廢棄物，只是使用過的工具，畫家試圖通過這些物件以及物件在使用中留下的痕跡，呈現(xiàn)人的生活狀態(tài)。且構圖方式是一字排開，“堆積”的概念出現(xiàn)了；畫法十分寫實，沒有太多的情感介入，但觀念性很強。形式與觀念，二者之間如何契合，是作者考慮的，也可以構成其個體的表現(xiàn)圖式。再如，廣東鄧任飛的作品《父親寄來的包裹》和遼寧胡家輝的《1848……》，表現(xiàn)的是單體物件，推出的就是一個具象物的圖像，先讓人們的目光聚焦于某一點上，再讓人們的思維由此擴散，聯(lián)想其他。題材自身的意義空間一下子被打開了。這些作者善于通過物件本身的質(zhì)感或含有歷史信息的外表，以圖像再造的方式重塑審美時空，推出“懷舊”的主題。如遼寧狄傲然的《撫今追昔》，表現(xiàn)的是一處舊廠房，內(nèi)部擺放著銹跡斑斑的鍋爐與管道，時間通過這些痕跡被留下了，呈現(xiàn)那時的一段歷史。遼寧董喜春的《聞.春》，有不同時空的畫面切換。主畫面是廢棄的巨大而沉重的蒸汽機車，前面有一位赤腳行走的白衣女子，身后跟著一只綿羊，隨之切入一個片段，那是被春風染綠的田野，隨著白衣女子帶入新的希望，打破了沉悶的空氣。作者走出主題敘事的框架，以不同時空的圖像拼貼，造就新的意境。這種時空穿插的拼貼方式，也見于四川畫家陳文雁《美好的生活》，所不同的是，陳文雁是在城市街景這一大的時空框架中，以碎片重組的方式，表現(xiàn)現(xiàn)代都市中人們的日常生活與光影斑駁的視覺印象。

圖像時代的個體圖式空間，已經(jīng)偏離了作者主體的情感表達，其更傾向于客觀表達，即通過“凝視”“觀照”或“遠望”“切換焦點”等觀看方式，以具體的寫實性的圖像引發(fā)其畫外之意，營造不同的意境。

三、從圖式到材料

個體圖式探索的內(nèi)在推動力，就是藝術家所追尋的藝術個性表達，或者說是一種風格化的追求。但所有的風格問題都存在畫種類型的邊界，受到繪畫材料和基本文化范式的限制。跨畫種、跨學科的繪畫語言新探索，首先遇到的問題就是材料，其次才是范式問題，其中也就附帶著個人圖式的突破。

突破是一種自我否定的批判，尤其是材料的重新選擇，意味著原有的一套技術系統(tǒng)將被改造，甚至被完全放棄。所以，進入這一發(fā)展空間不僅需要過人的勇氣和膽識，還需要一個探索過程，而且新的語言出現(xiàn)往往另辟蹊徑，是否還被既定繪畫系統(tǒng)接納，又成為有爭議的問題。

水彩與水粉，其材料有所區(qū)別，技術系統(tǒng)也不完全一樣，比如濕畫法和干畫法，這干濕之分，與調(diào)和顏料的媒介有關，如白粉的使用，膠質(zhì)的含量與粘合度，顏料的覆蓋性如何，等等，都關系到具體的畫法及圖像的生成效果。干畫法的覆蓋性較強，其繪畫效果接近油畫；濕畫法的顏色比較透明，其效果接近水墨畫或彩墨畫。若干濕互用，色彩層次較為豐富。在20 世紀七十年代之前，覆蓋性較強的水粉畫，多用于招貼畫、宣傳畫、年畫等主題性創(chuàng)作上；而強調(diào)水性的以濕畫法為主的水彩畫，多用于表現(xiàn)風景、靜物或人物肖像及一些速寫、素描淡彩等作業(yè)上，也涉及到主題性創(chuàng)作，但畫幅有限。改革開放后，繪畫界首先在創(chuàng)作方法問題上展開討論，解放思想，接著在題材與主題問題上也突破各種不合理的限制，強調(diào)創(chuàng)作主體的個體性，其中包括個體情感的表達及其手法問題，突出個人風格，形式審美問題受到了應有的重視。同時，新材料出現(xiàn)了。七十年代末丙烯顏料開始在壁畫上使用，這是一種用化學合成膠乳劑調(diào)和顏料，其本身是水溶性的，顏料干后會在表面形成保護膜。至八十年代出現(xiàn)國產(chǎn)的丙烯顏料，不少畫家也開始嘗試，并探索新的畫法。

材料本身會催生新的技術系統(tǒng)，但不會對圖式直接產(chǎn)生作用。圖式，是主體在表現(xiàn)事物過程中內(nèi)在的心理認知，既與某一文化共同體的集體范式有關，也與個體的藝術觀念與生活及創(chuàng)作經(jīng)驗有關。任一畫種都存在著既定的范式，而個體圖式是變換著的，不完全為其所限。不同畫種之間的跨界實驗，只是在不同范式之間尋找突破口，以變異的方式擬合成新的增長點，其中可以借助材料的特性及相關技術改變其繪畫語言的結構，形成跨媒介的藝術創(chuàng)作。這類創(chuàng)作直接模糊了原來繪畫種類的邊界，也模糊了人們對畫種的認識。例如，用丙烯顏料作畫是否還算是水彩水粉畫？要么，將其排除在外，保證水彩水粉畫的純粹性；要么，采取開放的姿態(tài)，改變其畫種原有的名稱，如“水性材料繪畫”，給水彩水粉畫提供更大的發(fā)展空間。本人以為，在材料問題上應采取寬容的態(tài)度，不要固守某種范式。

水性，是水彩水粉畫的本體性存在。以調(diào)和顏料的媒介命名的畫種，其調(diào)和劑材料自身的品性，決定了其繪畫品格的特性。如油性對于油畫，漆性對于漆畫一樣，只要其繪畫顏料的調(diào)和劑是水性材料，都可以歸為水彩畫一類，也不必再將水彩畫與水粉畫分開。材料特性與繪畫范式之間的聯(lián)系是歷史決定的，但不會一成不變?？晌覀儠龅竭@樣的問題：到了一定階段，范式變了，材料還是沒變，人們又要重新認識，并對范式下定義。其實，不過是遵從材料特質(zhì)，放開原范式的規(guī)定性。比如19 世紀中葉，印象派的出現(xiàn)就引起畫壇激烈的反應。這種應激的反應一直持續(xù)到20 世紀初現(xiàn)代主義的興起。那時，油畫繼續(xù)存在，顏料還是用調(diào)色油，但繪畫范式被徹底打開，不再是古典主義、浪漫主義或現(xiàn)實主義。隨之，野獸派、立體派，超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義等相繼而起，個體圖式自由生長。由此，我們同樣可以立足于水性材料重新認識水彩畫的本體性存在，為個體圖式的形成提供更大的發(fā)展空間。

材料是物質(zhì)的存在，本身具有質(zhì)感。水性的特質(zhì)是流暢、透明、清澈，也會留下斑駁的痕跡。湖南蔣華的水彩畫《九月陽光》（2019）就利用水漬的斑駁感畫了陽光下一群席地而坐的軍人，光斑、水漬與迷彩服混合在一起，十分耀眼。這是一種特殊的視覺感受，奪人眼球，具有印象派的特點。江蘇衛(wèi)今的《我心依舊》，畫的是一尊大理石雕像，光滑的外表不落一點筆痕，薄薄的一層顏色，透亮而細膩地表現(xiàn)對象的質(zhì)感，同時也充分發(fā)揮了水性顏料的特質(zhì)，具有古典繪畫的特征。

水性材料繪畫，相對其他綜合材料繪畫有其特殊性，即在材料問題上依然保持“水”的特性，以“水溶性”為其文化范式形成的基礎，而且還保留其繪畫性。只要是繪畫，都離不開“用筆”。筆觸與肌理是介乎圖像與材料中的造型要素，尤其筆觸，連接并調(diào)和所有的繪畫媒介，進而制作圖像，同時將主體的精神通過繪畫媒介灌注到畫面的任何一個地方，無論是虛是實，無是有筆還是無筆，都可見畫家的意識與意圖。唐代張彥遠就說：“不見筆蹤，故不謂之畫。”（《歷代名畫記》）因為用筆，顏料和畫面（畫紙或畫布，乃至于畫壁）就有了痕跡，也產(chǎn)生了相應的肌理。有筆觸就有肌理。筆之外又有了其他作畫工具，如畫刀或其他媒介，只要在畫面用于造型，也被納入“筆”的范疇，形成“用筆”的大概念。作為水彩畫科，調(diào)和劑有其特殊的物理屬性，可作為繪畫一門，其精神性都是相通的。

當代中國水彩畫還是以偏向個體心性的寫意筆法為主流。比如陳堅描繪塔吉克人的系列作品，用筆用色暢快淋漓，一筆到位，造型能力強。雖然多是濕畫法，但色彩層次豐富，重點突出，留得住筆觸。周剛描繪煤礦工人的一系列畫，也十分有個性，同樣見筆見色、拖泥帶水，但干脆利落，也是濕畫法，毫無單薄之感。李曉林也有一組畫新疆少數(shù)民族的畫，現(xiàn)場寫生，采用傳統(tǒng)的水彩畫畫法，注意體積與空間的表達，造型感強。雖然他們的題材范圍并不局限于某一類，可都有其生活的基地與特定的描繪對象，如陳堅筆下的塔吉克人，周剛筆下的煤礦工人，特殊的人群與生活環(huán)境，特定的題材與相關的心理感受，都是結合在一起的。當人們選擇某一題材或主題作畫，用什么材料畫、怎么畫，都會有一定的掂量。即便是拿筆便畫，隨性而為，那也是有所積累。文化習慣，是內(nèi)在的驅(qū)動力。

另有一種客觀的繪畫傾向也引發(fā)人們的關注。其用筆和筆觸肌理不是那么隨心所欲，而是關照到客觀物象的自然狀態(tài)，或者說，在材料肌理與自然物的客觀肌理之間尋求一種對應。比如，水彩畫顏料與不同的底本材料（紙本也因為制作工藝與原材料的不同而出現(xiàn)對水的反應差異）的接觸會產(chǎn)生異樣的肌理，肌理是有質(zhì)感的，若與圖像結合，即在繪畫過程中產(chǎn)生痕跡。其質(zhì)感是否能轉(zhuǎn)換為對自然物質(zhì)的虛擬效應？若是，那么閱讀時就會產(chǎn)生異樣的真實感受。如云南陳流的水彩畫，就很注意這種客觀的觀照。他畫熱帶叢林與馬，畫云南的紅土地與天空的云彩；或畫人物肖像，人臉上的皮膚與皺褶，被歲月燒灼后的膚色，被內(nèi)在的骨骼撐起并緊繃的臉龐，那些絲絲縷縷的須發(fā)，任何一個細節(jié)的出現(xiàn)，都有被浸染的感覺，與油畫或其他畫種所不同。

利用水色肌理深入描繪對象的形質(zhì)結構，最有代表性的作品是陳流在2020 年畫的一系列《炸魚》。為什么用“炸”？難道被油炸的魚其外表產(chǎn)生的特殊的質(zhì)感引起了畫家的興趣？那種質(zhì)感本身很吸引人，脆薄的皮被去掉了，露出骨骼。作者甚至將一半的肉都去掉了，露出一整條魚脊骨。這里是否蘊含著作者對生命的思考？作者始終將自己置于觀看的位置，也引導人們?nèi)リP注，但是，思考才是根本。這一點，與周京新近年所畫的水墨畫有類似之處：一筆一個造型，筆到形意到。周京新說他畫的是水墨雕塑。

回到繪畫上，論個體圖式以及范式的變革實踐，都離不開“用筆”。繪畫的筆法系統(tǒng)主導著每一位畫家的藝術實踐，或者說，畫家通過具有個性品質(zhì)的筆法開創(chuàng)自己的藝術道路。就是強調(diào)物性的客觀表達，依然需要通過用筆，以特殊的筆法與用水用色方式，實現(xiàn)其表現(xiàn)的意圖。