論短視頻背景下戲劇藝術(shù)的傳播模式創(chuàng)新

■ 徐 磊

近年來，國內(nèi)觀眾觀看戲劇演出的需求正在穩(wěn)步增加，越來越多的觀眾開始關(guān)注并欣賞戲劇藝術(shù)，逐漸培養(yǎng)起觀劇興趣。中國演出行業(yè)協(xié)會公布的《2018中國演出市場年度報(bào)告》顯示，2018年國內(nèi)專業(yè)劇場的戲劇演出場次為6.08萬場，同比增加0.72萬場，增幅13.43%，近五年平均增長率為21.81%；演出票房48.5億元，同比增加4.01億元，增幅9.01%，近五年平均增長率為7.72%；觀眾人數(shù)1196.35萬人次，同比增加19.84萬人，增幅1.69%，近五年平均增長率為13.49%。盡管如此，相較于電影而言，戲劇藝術(shù)由于受到固有的傳播困境限制，在文娛市場處于競爭劣勢地位。電影頻道融媒體中心發(fā)布的《2018年中國電影年度調(diào)查報(bào)告》顯示，2018年國內(nèi)城市院線觀影場次為1.11億場，電影票房合計(jì)609.76億元，城市院線觀影人數(shù)17.16億人次。對比兩份報(bào)告，戲劇與電影的市場規(guī)模差距顯而易見。在這種競爭態(tài)勢下，找到戲劇傳播的破局之道成為戲劇行業(yè)關(guān)注的焦點(diǎn)。

現(xiàn)階段的傳媒環(huán)境發(fā)生了較大變化，以抖音、快手等平臺為代表的短視頻媒體逐漸成為社會大眾接收信息和休閑娛樂的首選，牢牢占據(jù)著媒介市場的頭部位置。中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心2020年9月29日發(fā)布的第46次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2020年6月，我國短視頻用戶規(guī)模已達(dá)8.18億人次，占網(wǎng)民總數(shù)的87.0%。政府機(jī)構(gòu)、企事業(yè)單位和社會媒體都緊抓這一傳播“風(fēng)口”，充分發(fā)揮短視頻快節(jié)奏、精準(zhǔn)化、碎片式的傳播優(yōu)勢，全力推進(jìn)短視頻優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的產(chǎn)出。那么，在短視頻背景下，如何抓住短視頻的流量紅利，借此助力戲劇的全民傳播推廣，從而提升社會大眾的藝術(shù)素養(yǎng)？2020年舉辦的首屆“抖音戲劇月”活動(dòng)提供了諸多創(chuàng)新性啟示。因此，有必要在理清戲劇藝術(shù)傳播困境的基礎(chǔ)上，理性分析短視頻傳播模式中的可借鑒經(jīng)驗(yàn)，探求戲劇藝術(shù)的高效傳播路徑。

一、戲劇藝術(shù)傳播面臨的現(xiàn)實(shí)困境

在數(shù)字媒介時(shí)代，受戲劇藝術(shù)本體的現(xiàn)場性和傳播媒介的保守性雙重因素影響，戲劇受眾不足的問題已經(jīng)成為限制戲劇藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的桎梏。

從戲劇本體角度來說，戲劇演出主要以舞臺等實(shí)體表演場所為傳播空間，以演員為傳播主體，以演員和觀眾在直接交流中帶給觀眾的視聽沖擊和心靈震撼為傳播效果，這也正是包括戲劇在內(nèi)的現(xiàn)場表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力。但由于受到演出場地容量的限制，每場演出能容納的觀眾數(shù)量畢竟有限，同一作品很難在全國多個(gè)地區(qū)同時(shí)上演，這就導(dǎo)致戲劇藝術(shù)很難通過大規(guī)模生產(chǎn)來擴(kuò)大受眾人群。除此之外，由于表演藝術(shù)行業(yè)的創(chuàng)制成本一直居高不下，一張演出門票高出電影票價(jià)100至1000元不等。在價(jià)格因素的驅(qū)動(dòng)下，大量觀眾習(xí)慣消費(fèi)影視、音樂、網(wǎng)絡(luò)綜藝、直播等其他相對低價(jià)的文娛形式，自然無法在現(xiàn)場感受戲劇的移情作用。因此，戲劇藝術(shù)目前的潛在觀眾規(guī)模較小，市場需求明顯不足，戲劇傳播的廣度自然也受到了很大限制。

從傳播模式角度來說，大部分劇院團(tuán)只是固守線上官方網(wǎng)站、官方微博、官方微信公眾號，線下軟文、廣告等傳播媒介，未能以消費(fèi)者為中心，聯(lián)動(dòng)地發(fā)揮傳統(tǒng)媒體、新興媒體和跨界傳播的效能，構(gòu)建戲劇傳播的融媒體格局。特別是在互動(dòng)傳播環(huán)境下，大眾在傳播主體格局中成為主角，傳播效用日趨突出。但劇院團(tuán)還沒有搭建起大眾必要的發(fā)聲渠道，觀眾的意見和建議無法及時(shí)、充分地反饋給創(chuàng)制方，甚至反饋之后也得不到院團(tuán)方應(yīng)有的重視與接納。由此，院團(tuán)至今未與觀眾群體建立起穩(wěn)定的情感連接，戲劇行業(yè)與社會公眾的粘性長久得不到提升，也就難以調(diào)動(dòng)大眾傳播的積極性和主動(dòng)性。

二、短視頻背景下的戲劇藝術(shù)傳播模式創(chuàng)新

2020年8月，孟京輝戲劇工作室、SMG Live、一臺好戲、七幕人生等十余家知名戲劇團(tuán)體與抖音短視頻平臺聯(lián)合舉辦了國內(nèi)第一屆“抖音戲劇月”活動(dòng)?；顒?dòng)開展僅一周便產(chǎn)生了近5000部相關(guān)作品，播放量高達(dá)1.9億次，活動(dòng)結(jié)束后更是取得了5.4億次的播放量，這對于戲劇類現(xiàn)場表演藝術(shù)來說，傳播覆蓋面之廣實(shí)屬首例。下文就以拉斯韋爾的“5W”傳播模式為依據(jù)，探索“抖音戲劇月”大體量傳播背后的創(chuàng)新策略以及可資借鑒之處。

1948年，美國著名傳播學(xué)家哈羅德·拉斯韋爾發(fā)表了《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文，他在文章中首次明確闡述了傳播過程，并且從中提出了傳播的五個(gè)基本構(gòu)成要素：誰（who）→說什么（what）→通過什么渠道（in which channel）→對誰（to whom）說→取得什么效果（with what effect），以上五個(gè)要素共同組成了“5W 模式”。這個(gè)模式簡明清晰地解釋了傳播過程的作用機(jī)理，因此成為了傳播學(xué)中的經(jīng)典模式。盡管后來受到了一些學(xué)者的質(zhì)疑和修改，但都大致保留了其本質(zhì)特征。這一模式也基本確定了傳播學(xué)研究的五大基本內(nèi)容，即傳播主體分析、傳播內(nèi)容分析、傳播媒介分析、傳播受眾分析和傳播效果分析，本文以此為分析框架，對“抖音戲劇月”的創(chuàng)新之處展開具體論述。

（一）傳播主體方面：形成人人參與的立體格局

傳播主體被認(rèn)為是戲劇藝術(shù)傳播的領(lǐng)航者，引導(dǎo)著戲劇傳播的目標(biāo)和路徑。在常規(guī)的戲劇傳播模式下，傳播主體通常為演出中的演員、或?yàn)檠莩鐾獾恼O(jiān)管部門、劇院團(tuán)和專業(yè)營銷機(jī)構(gòu)，而社會大眾只作為受眾被動(dòng)地接收傳播內(nèi)容，在傳播過程中的參與率極低。但在如今的社交媒體時(shí)代，媒介技術(shù)的進(jìn)步使傳播話語權(quán)發(fā)生了明顯改變，賦予了全民共同參與傳播的可能性和必要性。很顯然，常規(guī)的戲劇傳播主體策略已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)下的傳播要求。

“抖音戲劇月”順應(yīng)了這一變化趨勢，選擇大眾耳熟能詳?shù)膽騽∑巫鳛槟７聦ο?，通過各種激勵(lì)措施來調(diào)動(dòng)大眾的創(chuàng)作積極性，如評選優(yōu)勝者獲得戲劇大咖翻牌機(jī)會，贏取線下戲劇演出門票和衍生產(chǎn)品等完成了戲劇短視頻的“眾包”式生產(chǎn)。參與者在自己日常生活的空間環(huán)境和社會場合進(jìn)行戲劇模仿，實(shí)現(xiàn)了戲劇元素的生活化和場景化，新穎獨(dú)特的觀眾體驗(yàn)易于在公眾之間產(chǎn)生一傳十、十傳百的感染力和影響力，進(jìn)而拉近了戲劇與大眾，特別是與從未走進(jìn)劇院的部分四五線城市居民之間的距離。由此可見，抖音平臺憑借大體量的受眾群體優(yōu)勢，使戲劇傳播主體逐漸從專業(yè)化的精英模式過渡為大眾化的平民模式，劇目的傳播影響力也因此呈指數(shù)式擴(kuò)增。

（二）傳播內(nèi)容方面：撬動(dòng)高熱度劇目的品牌效應(yīng)

傳播內(nèi)容是戲劇藝術(shù)傳播的核心，劇院團(tuán)只有創(chuàng)制出符合目標(biāo)受眾需求的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，才能進(jìn)一步吸引更多觀眾。抖音平臺中的“馬太效應(yīng)”明顯，一些關(guān)注度高、口碑過硬的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容更容易得到平臺推薦，獲取更多的流量，也就更具有傳播價(jià)值。因此，品牌影響力在抖音傳播中就顯得尤為重要，重慶的“洪崖洞”或者西安的“不倒翁小姐姐”都是由知名品牌輻射至一整座城市的典型案例。特別是對于戲劇這類小眾文化而言，優(yōu)質(zhì)作品的缺乏使得觀眾更加信任品牌演出，那么，想要成功吸引平臺用戶的注意力，就必須引導(dǎo)廣受大眾歡迎的名劇開展線上傳播。

因此，“抖音戲劇月”在號召觀眾創(chuàng)制戲劇小視頻的同時(shí)，也同步開展了“大咖直播”活動(dòng)。不論是國外的《搖滾莫扎特》《巴黎圣母院》《羅密歐與朱麗葉》，還是國內(nèi)的《戀愛的犀?！贰恫幻咧埂?，都是線下演出中的爆款劇目，常常出現(xiàn)一經(jīng)開票就售罄的局面。高熱度劇目具有很強(qiáng)的引流作用，能夠憑借粉絲效應(yīng)在傳播平臺上引起足量曝光和滲入式推廣。除此之外，活動(dòng)在內(nèi)容表現(xiàn)上也開創(chuàng)了獨(dú)特的交互模式，以“特寫+完整場景”的方式完成了鏡頭的自由切換，在為觀眾呈現(xiàn)整體舞臺背景的同時(shí)，也制造了臨場感和沉浸效果。這樣一來，活動(dòng)就以流量頭部劇目為發(fā)力點(diǎn)，讓良好口碑從目標(biāo)觀眾逐漸向外部圈層發(fā)酵，從而提高活動(dòng)曝光度。

（三）傳播媒介方面：構(gòu)建多元共生的融媒體傳播生態(tài)

媒介是戲劇信息與公眾接觸的端口，媒體也就成了戲劇傳播發(fā)生效用的“現(xiàn)場”。但不同類型的傳播媒介對受眾的影響力不同，單一媒體所能覆蓋的受眾群畢竟有限，于是不同媒介之間開始取長補(bǔ)短和深度融合。進(jìn)入媒介融合時(shí)代之后，“萬物皆媒”“萬媒皆融”的全新傳播生態(tài)對戲劇藝術(shù)傳播的媒介策略也提出了新的要求。

鑒于此，“抖音戲劇月”一改戲劇傳播常態(tài)，以戲劇內(nèi)容為切入點(diǎn)，開展了線上線下的多元媒體合作，為戲劇傳播媒介賦予了更多想象的空間。從線上角度來說，以抖音平臺為核心，把活動(dòng)相關(guān)信息發(fā)布到微信、微博、知乎、小紅書等媒介，激活這些新興媒體的感召力，進(jìn)而打造基于社交平臺的共享式傳播矩陣，形成不同劇目和戲劇團(tuán)體的線上平臺聯(lián)動(dòng)。從線下角度來說，由孟京輝和劉暢導(dǎo)演、村聲文化與抖音聯(lián)合出品的全新流媒體詩選劇集作品于2020年8月底在抖音平臺首發(fā)，并對作品的線下首演同步開展了一系列現(xiàn)場直播和話題挑戰(zhàn)活動(dòng)，借此開辟全域傳播的增量市場，這樣便通過線上線下的品牌聯(lián)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了戲劇傳播的良性成長。

（四）傳播受眾方面：實(shí)施受眾思維指導(dǎo)下的互動(dòng)傳播策略

隨著傳播環(huán)境和理念的變化，受眾思維已發(fā)展成為指導(dǎo)傳播策略制定的核心思維。李軍在《尋找“需求缺口”，在泛媒體時(shí)代中突圍——都市類媒體運(yùn)用短視頻融合轉(zhuǎn)型的思考和實(shí)踐》一文中表示，所謂受眾思維，就是把受眾作為傳播的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，想受眾之所想、急觀眾之所急、做受眾之所期，最終實(shí)現(xiàn)滿意度的提升。由此看來，戲劇藝術(shù)傳播也應(yīng)該深挖并且緊貼受眾偏好、注重受眾體驗(yàn)、強(qiáng)化受眾在傳播過程中的主動(dòng)性和互動(dòng)性，進(jìn)而增強(qiáng)受眾粘性。

“抖音戲劇月”充分利用抖音平臺顯著的社交屬性，憑借多層次的互動(dòng)傳播引發(fā)了戲劇直播前、中、后期的多輪傳播效應(yīng)。在直播前，主辦方提前數(shù)周在各大社交平臺上收集觀眾感興趣的戲劇話題，并在直播熱場環(huán)節(jié)予以具體回應(yīng)，依靠精準(zhǔn)定位的興趣點(diǎn)在觀眾腦海中形成記憶集群，進(jìn)而吸引觀眾的持續(xù)關(guān)注。在直播休息期間，以抽獎(jiǎng)的形式來激勵(lì)平臺用戶通過點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)和評論等方式與創(chuàng)作者、其他觀眾之間產(chǎn)生良性互動(dòng)，從而加強(qiáng)用戶的浸入式體驗(yàn)，拉近與用戶之間的關(guān)系。在直播結(jié)束后，開啟抖音挑戰(zhàn)賽，邀請數(shù)十位抖音頭部達(dá)人模仿經(jīng)典戲劇片段，以此吸引觀眾參與活動(dòng)，將活動(dòng)發(fā)酵至更多潛在受眾，從而給戲劇內(nèi)容提供破層出圈機(jī)遇。

（五）傳播效果方面：營造兼具高共鳴度和強(qiáng)歸屬感的社群氛圍

以往的戲劇傳播主要出于營銷和普及目的，傳播效果甚微。戲劇傳播不能僅僅是一個(gè)單向的直線式傳播，唯有站在受眾角度，精準(zhǔn)聚焦受眾的情感共鳴和身份歸屬感需求，引起受眾、傳媒和社會之間持續(xù)的相互作用，才能促進(jìn)傳播效果的最大化和持久性。

在心理情感共鳴方面，活動(dòng)賦權(quán)觀眾親身參與經(jīng)典劇目片段的模仿演出，能夠在演出中完成自己對高雅藝術(shù)的個(gè)性化解讀和現(xiàn)代化表達(dá)。這樣便以專業(yè)性、趣味性的方式再現(xiàn)了觀眾腦海中的戲劇文化記憶，使之成為大眾日常的討論話題。在身份歸屬感認(rèn)同方面，活動(dòng)發(fā)揮名人、名劇、名團(tuán)的粉絲效應(yīng)來制造熱點(diǎn)，借此吸引觀眾的注意力，并在此基礎(chǔ)上形成戲劇愛好者的抖音社區(qū)。這樣一來，來自不同地域的人群在社區(qū)內(nèi)匯集，高頻率的內(nèi)容分享和互動(dòng)滿足了彼此文化認(rèn)同、人際社交、休閑娛樂等多元需求，久而久之便縮短了受眾與戲劇之間的距離。這種裂變式傳播的圈層優(yōu)勢較為明顯，影響一位觀眾便可能影響到一個(gè)圈層，進(jìn)而帶動(dòng)劇目品牌的二輪傳播。

三、短視頻傳播媒介對戲劇藝術(shù)傳播的啟示

“抖音戲劇月”的盛行使其一度成為抖音平臺當(dāng)月的熱門話題，也為戲劇在全社會范圍內(nèi)廣泛傳播開創(chuàng)了一種新模式。熱度固然重要，但待熱度冷卻之后，得出的戲劇傳播規(guī)律更需要戲劇藝術(shù)行業(yè)的關(guān)注與重視。

（一）線上線下聯(lián)動(dòng)宣傳，打響戲劇品牌知名度

盡管中國正在進(jìn)入文化藝術(shù)消費(fèi)的發(fā)展階段，但戲劇的小眾性導(dǎo)致其暫時(shí)還不能獲得大量觀眾注意力的沉淀。眾多四線及以下城市的劇院僅僅作為當(dāng)?shù)氐臉?biāo)識性建筑而存在，壯觀的外殼下并沒有優(yōu)質(zhì)的演出內(nèi)容為其支撐。受限于城市地理位置、當(dāng)?shù)赜^眾需求、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等多方現(xiàn)實(shí)因素，有的劇院甚至開放后數(shù)月也沒有一場演出。

由此可見，想要推動(dòng)戲劇藝術(shù)的廣泛傳播，首先要通過大眾喜聞樂見的傳播媒介打出知名度，讓劇目快速進(jìn)入公眾視線，而抖音等短視頻平臺便提供了這個(gè)契機(jī)。短視頻具有直觀的特寫式傳播和精確的后臺算法技術(shù)等優(yōu)勢，更適用于以實(shí)體表演為特征的戲劇藝術(shù)，有助于演出作品充分發(fā)揮藝術(shù)感染力，精準(zhǔn)觸及對戲劇感興趣的目標(biāo)觀眾。因此，想要提升戲劇品牌在社會大眾心中的知名度，短視頻傳播是必然之選。但戲劇內(nèi)容在短視頻平臺上線只是第一步，更為重要的是，通過沉浸式的互動(dòng)體驗(yàn)激發(fā)觀眾走進(jìn)劇院的興趣，并且輔之以線下的戲劇嘉年華、戲劇體驗(yàn)者征集、戲劇代言人選拔等衍生活動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)從線上到線下的輻射和引流。

（二）推出優(yōu)質(zhì)戲劇內(nèi)容，提升戲劇品牌美譽(yù)度

在打開知名度的基礎(chǔ)上，戲劇傳播需要綜合內(nèi)部品質(zhì)和外部口碑兩方面要素來進(jìn)一步加強(qiáng)觀眾對演出的好感和信任程度，提升演出的美譽(yù)度。

從內(nèi)部要素方面來說，作品質(zhì)量是戲劇演出美譽(yù)度的內(nèi)在基礎(chǔ)。優(yōu)質(zhì)作品始終是戲劇藝術(shù)的生命線，觀眾被短視頻所吸引，走進(jìn)劇院之后，如果觀看演出的質(zhì)量差強(qiáng)人意，那么必然會降低其再次走進(jìn)劇院的積極性。所以，戲劇傳播要樹立精品意識和品牌意識，秉承內(nèi)容為王的原則統(tǒng)籌作品的藝術(shù)水平、制作質(zhì)量、價(jià)值觀引導(dǎo)、文化傳承性、現(xiàn)實(shí)價(jià)值等核心質(zhì)量要素，憑借高質(zhì)量的演出內(nèi)容獲得觀眾的高滿意度。

從外部要素方面來說，觀眾的口碑相傳是戲劇演出美譽(yù)度的外力助推。牛津大學(xué)著名人類學(xué)家羅賓·鄧巴（Robin Dunbar）1998年在其著作《儀容，八卦與語言的進(jìn)化》中提出了150定律（Rule of 150），指出人類智力水平所能允許每個(gè)人擁有的穩(wěn)定社交網(wǎng)絡(luò)人數(shù)是148人，四舍五入即為150人。那么，如何覆蓋更廣泛的人群，完成演出客流量的提升和成交轉(zhuǎn)化？線上互動(dòng)性社交平臺提供了有力的抓手。在線下演出結(jié)束之后，可以將演出的“聲”“臺”“形”“表”以系列短視頻的形式發(fā)出，供觀眾反復(fù)回看和學(xué)習(xí)；同步發(fā)起舞臺上經(jīng)典片段的相關(guān)話題挑戰(zhàn)，給觀眾提供不同的場景、音效和妝容，并對觀眾的原創(chuàng)視頻設(shè)置不同種類的獎(jiǎng)項(xiàng)，以此調(diào)動(dòng)觀眾的原創(chuàng)熱情和再次觀劇的欲望。通過這種方式，在“線上激發(fā)—線下觀看—線上引爆—線下重溫”的動(dòng)態(tài)循環(huán)之中，建立并強(qiáng)化戲劇藝術(shù)在大眾心中的美好形象。

（三）形成觀眾情感依賴，增強(qiáng)戲劇品牌忠誠度

獲取高美譽(yù)度不是終點(diǎn)，要想長久保持良好的傳播效果，還需讓受眾對戲劇藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生認(rèn)同感和歸屬感，培養(yǎng)受眾對戲劇藝術(shù)的忠誠度。哈佛大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會學(xué)大師赫希曼（Hirschman）1970年出版了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)名著《退出、呼聲與忠誠：對企業(yè)、組織和國家衰退的反應(yīng)》，提出了“退出”（exit）和“呼吁”（voice）的概念來解釋忠誠度，“退出”即提供忠誠服務(wù)一方的退出甚至反叛，“呼吁”即任何意圖改變現(xiàn)狀且不退出的措施，如埋怨、投訴等。赫希曼把那些能夠退出而不選擇退出的行為都?xì)w入了忠誠的范疇，而這一行為的主要影響因素就是成本。換言之，當(dāng)退出的成本太高時(shí)，人們往往會放棄退出的行為，轉(zhuǎn)向選擇呼吁，即選擇忠誠。

按照此邏輯，戲劇行業(yè)培養(yǎng)觀眾忠誠度的核心便在于降低觀眾的呼吁成本，并且提高其退出成本，讓觀眾在不斷呼吁的循環(huán)往復(fù)中降低退出意愿，進(jìn)而在此過程中增加其忠誠度。具體來說，戲劇團(tuán)體可以賦予觀眾充分的呼吁渠道，沿用并拓展“抖音戲劇月”中的用戶評論模塊，全面洞察觀眾對戲劇主題、情節(jié)、人物、情感、美感等元素的評價(jià)，并根據(jù)評價(jià)作出必要改進(jìn)。觀眾在持續(xù)的觀看、互動(dòng)過程中，逐漸與戲劇創(chuàng)制方建立起信任關(guān)系，以文藝達(dá)人的身份與戲劇藝術(shù)之間形成較高的情感粘合度，這也就提高了他們的退出成本，有助于實(shí)現(xiàn)其忠誠度的穩(wěn)步提升。如此，沿著“知名度—美譽(yù)度—忠誠度”的傳播路徑，讓原先在大眾心里“曲高和寡”的戲劇最終實(shí)現(xiàn)向大眾藝術(shù)的歸位。

結(jié)語

現(xiàn)如今，中國文娛市場競爭日趨激烈，如何通過有效的傳播模式在大眾文娛產(chǎn)品的包圍之下贏得關(guān)注，“抖音戲劇月”給我們提供了一個(gè)創(chuàng)新范本。誠然，作為新興事物的“抖音戲劇月”的確還存在些許不足之處和尚未開發(fā)的潛力，比如在傳播效果的持久度、線下票房轉(zhuǎn)化、戲劇知識普及等方面均存在一定程度的問題，這些問題有待在之后幾屆“抖音戲劇月”活動(dòng)中逐步改善。但是，以移動(dòng)短視頻為載體，讓戲劇藝術(shù)優(yōu)雅地走進(jìn)大眾生活，精準(zhǔn)對接大眾的心理期待，將是戲劇開拓廣闊傳播藍(lán)海的必由之路。