詩與真：南京大屠殺的歷史書寫與電影呈現(xiàn)

王 霞

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

盡管過去發(fā)生的歷史事件是客觀的，但是，對(duì)于歷史事件的書寫卻蘊(yùn)含著種種主觀性。歷史書寫所使用的語言、對(duì)歷史資料的選擇、編纂與闡釋，都決定了歷史書寫過程中不可避免的詩性建構(gòu)色彩。正是在這個(gè)意義上，海登·懷特指出：“我們?cè)俨荒馨褮v史文本當(dāng)作毫無問題的、中立的容器了，再不能認(rèn)為這個(gè)容器所包含的全部內(nèi)容是由位于其限域之外的一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)’給予的?！盵1]321沃爾什也指出：“不偏不倚的歷史學(xué)，不但不能成為一種理想，而且簡直是一樁完全不可能的事?！盵2]76-77就南京大屠殺事件的歷史書寫來說，目前國內(nèi)學(xué)界對(duì)這一歷史事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、施害與被害雙方等問題已經(jīng)有了基本一致的看法。任何的歷史書寫都要以歷史事件的真實(shí)性為底線，然而，又不能僅僅停留于對(duì)歷史事件的宏大敘事。對(duì)于南京大屠殺這一歷史事件的書寫也是如此。南京大屠殺這一歷史事件，對(duì)于每個(gè)中國人來說都是沉重的記憶，對(duì)這一事件的探究不可避免地會(huì)涉及如何以電影的方式來呈現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的問題。以電影的多元化敘事方式來書寫南京大屠殺的歷史，豐富了公眾的歷史記憶，也使得這種記憶處于不斷的被建構(gòu)之中?？梢哉f，我們今天對(duì)于南京大屠殺的記憶，對(duì)于南京大屠殺中30多萬個(gè)體生命的屈辱、掙扎與受難的記憶，對(duì)于這些曾經(jīng)鮮活的生命的切膚之痛的書寫，既通向?qū)τ谶^去受害者的紀(jì)念，又指向未來，警鐘長鳴。由此而來的問題是，歷史書寫究竟更接近科學(xué)還是藝術(shù)？我們又應(yīng)該如何去反映南京大屠殺事件？南京大屠殺事件對(duì)于今天的人類的教訓(xùn)是什么？如何面對(duì)和解決“南京大屠殺”題材電影書寫歷史所具有的詩性建構(gòu)色彩？“南京大屠殺”題材電影書寫歷史的標(biāo)準(zhǔn)與邊界何在？基于上述問題意識(shí)，本文將對(duì)南京大屠殺的歷史書寫方式、“南京大屠殺”題材電影的詩性建構(gòu)與歷史真實(shí)之間的張力關(guān)系進(jìn)行探究。

一、南京大屠殺的歷史書寫：在科學(xué)與藝術(shù)之間

海登·懷特認(rèn)為，與其說歷史是一門科學(xué)，不如說歷史與藝術(shù)靠得更近。一味地追求歷史的科學(xué)性、客觀性，會(huì)使歷史失去生命力，成為一堆枯燥乏味的、遠(yuǎn)離人們視野的資料與數(shù)據(jù)。歷史不應(yīng)該只是無關(guān)于現(xiàn)實(shí)的冷冰冰的資料，而應(yīng)該體現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)性?！斑@樣，就值得提出這樣的問題：究竟為什么要研究過去？從歷史的角度思考事物能起到什么作用？換個(gè)方式說：我們有什么理由研究事物的過去性而非它們的現(xiàn)在性？而只有從現(xiàn)在的角度才能直接審視事物”[1]59。對(duì)過去的歷史事件進(jìn)行探究，目的不是為了探究過去而探究過去，而應(yīng)該朝向現(xiàn)實(shí)、朝向未來。對(duì)歷史進(jìn)行研究的意義在于，通過帶著現(xiàn)時(shí)代的問題意識(shí)去研究歷史，從歷史中獲得某種啟發(fā)與解答。即“為透視現(xiàn)在提供多重視角，從而促進(jìn)我們對(duì)自己時(shí)代的特殊問題的解決”[1]51。在卡爾看來，什么事件能成為歷史事實(shí)，什么事件只能被拋棄于歷史的長河中，往往由歷史學(xué)家的主觀興趣、研究目的決定。“相信歷史事實(shí)的硬核客觀獨(dú)立于歷史學(xué)家解釋之外的信念是一種可笑的謬論，但這也是一種難以根除的謬論”[3]。由此，對(duì)于“什么是歷史”的界定，決定了我們?nèi)绾慰创龤v史的意義與價(jià)值，決定了我們?yōu)槭裁匆獣鴮憵v史以及如何書寫歷史。既然歷史不是絕對(duì)客觀的鐵板一塊，既然書寫歷史的目的不是為了單純地記錄過去，而是為了解決當(dāng)下的社會(huì)問題，是為了面向現(xiàn)實(shí)、以史為鑒，那么，對(duì)于歷史的書寫，就不能夠僅僅追求客觀的“科學(xué)式”再現(xiàn)。既然現(xiàn)實(shí)生活的意義不僅只有一種，而是具有多種意義、多種可能性，那么，我們面向現(xiàn)實(shí)生活所闡釋的歷史也不應(yīng)該只有一種方式、一種意義。在尊重過去的嚴(yán)肅態(tài)度基礎(chǔ)上，對(duì)于過去的理解、情感指向、再現(xiàn)風(fēng)格就不存在統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)與模式，而是多元化與異質(zhì)性的。正是這種多元化與異質(zhì)性，賦予了過去以生機(jī)和活力。

海登·懷特指出，歷史既不是科學(xué)，也不是藝術(shù)，而是介于兩者之間。所以，我們書寫歷史時(shí)既可以采用科學(xué)的方法，也可以采用藝術(shù)的方法，而不能將兩者割裂開來?！敖裉斓臍v史有機(jī)會(huì)利用看待世界的新視角，這是能動(dòng)的科學(xué)和同樣能動(dòng)的藝術(shù)所提供的”[1]61。海登·懷特提醒我們的是，在歷史再現(xiàn)中運(yùn)用當(dāng)代科學(xué)的方法與藝術(shù)的技巧會(huì)給我們帶來闡釋現(xiàn)實(shí)的新視角。歷史作為過去，能夠調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)性與可能性，能夠立足過去卻面向未來。但是，只有對(duì)于世界保持一定的藝術(shù)敏感度，才能夠使歷史發(fā)揮出其積極的作用。就此來說，歷史書寫要借鑒藝術(shù)的詩性建構(gòu)方式，因?yàn)樗囆g(shù)無疑能夠以一種極為獨(dú)特而敏感的方式洞察、反映現(xiàn)實(shí)。就南京大屠殺這一歷史事件而言，其作為二戰(zhàn)期間發(fā)生的人類社會(huì)災(zāi)難性創(chuàng)傷事件，殘忍程度超乎人們的想象，造成的傷口至今難以愈合。而且，南京大屠殺作為反人類罪行的突出罪證，這一罪行往往和日軍侵華的其他罪行并置。那么，隨著這一歷史事件的遠(yuǎn)去，我們?nèi)绾尾拍苋鴮戇@一災(zāi)難性創(chuàng)傷的事件，以何種方式去記憶歷史創(chuàng)痛？

其一，見證敘事的方式。即災(zāi)難性創(chuàng)傷事件的見證者通過回憶來講述過去所發(fā)生的事件?！懊總€(gè)證言都是一位個(gè)人的呼喊”[4]。對(duì)于見證者來說，講述這些災(zāi)難性創(chuàng)傷經(jīng)歷不僅能夠以見證的方式再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的歷史，還能夠通過講述來宣泄種種負(fù)面的情緒，從而達(dá)到一種療愈的效果。南京大屠殺幸存者的日記《程瑞芳日記》，是程瑞芳在南京大屠殺期間冒著生命危險(xiǎn)所記錄的，以日記的形式見證了這段悲慘的歷史，記錄了南京大屠殺期間日軍對(duì)中國難民的奴役、難民們亡國奴般的屈辱生活及日軍對(duì)中國女性的性暴力。《南京大屠殺史料集》《侵華日軍南京大屠殺幸存者證言集》中也有一些幸存者的回憶、日記、證言。此外，還有當(dāng)時(shí)在南京的西方人士的日記，比如《拉貝日記》《魏特琳日記》，這些西方人士的日記以相對(duì)客觀、中立的視角記錄下了日軍在南京的暴行。日本侵華老兵東史郞的《東史郞日記》則從日軍的角度記錄了南京大屠殺。

其二，紀(jì)念碑、紀(jì)念館、國家公祭日、線上公祭空間等社會(huì)記憶的形式。王欣認(rèn)為：“個(gè)人的創(chuàng)傷記憶通過創(chuàng)傷見證得以保存和傳遞，而社會(huì)記憶則關(guān)心如何使過去的形象符合社會(huì)的現(xiàn)有秩序，如何以合法的形式來塑造過去。記憶的社會(huì)形式表現(xiàn)為各種儀式、紀(jì)念活動(dòng)、紀(jì)念日、博物館等。”[5]南京大屠殺的災(zāi)難性創(chuàng)傷記憶不僅通過個(gè)體性的見證敘事來再現(xiàn)，還通過社會(huì)記憶的形式來表達(dá)。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館是一個(gè)非常核心、重要的記憶南京大屠殺的社會(huì)空間場所，由醒目的“遇難者300 000”的數(shù)字、“古城的災(zāi)難”組合雕塑、“和平大鐘”與鐘架雕塑、災(zāi)難之墻、象征死難同胞累累白骨的無數(shù)鵝卵石等構(gòu)成，存在著圖片、文字、影像資料等再現(xiàn)方式，這些都渲染出一種悲慘、壓抑、沉重的氣氛，形象化地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史情境，引起人們強(qiáng)烈的內(nèi)心震撼。除了紀(jì)念館，影響較大的紀(jì)念活動(dòng)是2014年12月13日首次開始的國家公祭日以及國家公祭網(wǎng)的線上紀(jì)念活動(dòng)等。

其三，史實(shí)性的方式。即通過相對(duì)客觀、準(zhǔn)確的史實(shí)資料來記錄南京大屠殺。張憲文主編的《南京大屠殺史料集》，共72卷，收集了中國軍隊(duì)進(jìn)行南京保衛(wèi)戰(zhàn)的歷史檔案材料、南京大屠殺死難者尸體掩埋情況資料、大批西方人士關(guān)于南京大屠殺的史料、南京大屠殺幸存者的證言、遠(yuǎn)東國際軍事法庭和國民政府國防部審判戰(zhàn)犯軍事法庭的史料以及大量的侵華日軍官兵的書信、日記、證言和回憶錄等，是較為全面的收錄了受害者、施害者、第三方的關(guān)于南京大屠殺的史料。此外，張生等人的著作《南京大屠殺史研究》、張連紅與孫宅巍主編的《南京大屠殺研究：歷史與言說》、孫宅巍與李德英編的《南京大屠殺全紀(jì)錄》等，也是記錄南京大屠殺的重要史料。

其四，文學(xué)、電影等詩性的再現(xiàn)方式。目前來看，相關(guān)的文學(xué)作品有嚴(yán)歌苓《金陵十三釵》、哈金《南京安魂曲》、張恨水《大江東去》、阿垅《南京血祭》、周而復(fù)《長城萬里圖》、王火《戰(zhàn)爭和人》等。再現(xiàn)南京大屠殺的電影作品主要有《屠城血證》《黑太陽·南京大屠殺》《棲霞寺1937》《南京！南京！》《拉貝日記》《五月八月》等。此外，還有電視系列紀(jì)錄片與紀(jì)錄電影的方式。

南京大屠殺對(duì)于今天的中國人，對(duì)于今天的世界的意義，不應(yīng)該只是檔案館里的資料，也不應(yīng)該只是紀(jì)念館里的冰冷建筑、數(shù)字與圖片等，它更應(yīng)該是指向現(xiàn)實(shí)、劈開我們麻木無思的生活的一把利斧，它更應(yīng)該是觸動(dòng)我們心靈、引發(fā)我們思考的活生生的事件。不同的研究者由于知識(shí)結(jié)構(gòu)、書寫意圖、表現(xiàn)風(fēng)格的差異，其對(duì)南京大屠殺的再現(xiàn)往往也是不同的。就此來說，我們對(duì)南京大屠殺的歷史書寫，可以采取見證敘事方式、史實(shí)性方式、文學(xué)與影視方式、紀(jì)錄片以及紀(jì)念碑、紀(jì)念館、國家公祭日、線上公祭空間等社會(huì)記憶的形式。有些屬于史實(shí)性的再現(xiàn)方式，有些屬于詩性的再現(xiàn)方式，有些屬于空間的再現(xiàn)方式。這些再現(xiàn)方式?jīng)]有高低優(yōu)劣之分，都是對(duì)南京大屠殺這一災(zāi)難性歷史事件的闡釋的增殖，都能夠豐富我們對(duì)這一歷史事件的思考。也就是說，我們對(duì)歷史的客觀、精準(zhǔn)的科學(xué)認(rèn)識(shí)與詩性的藝術(shù)認(rèn)識(shí)是可以實(shí)現(xiàn)并存的，不需要在兩者之間進(jìn)行選擇。我們對(duì)南京大屠殺進(jìn)行歷史書寫的意義在于，它能夠通過對(duì)這一歷史的記錄而見證過去，以不容否認(rèn)的真實(shí)來警示后人、緬懷死者，避免遺忘；能夠重新召喚起那一個(gè)個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命的存在感以及這些生命的苦痛、恥辱、受難；能夠讓后人痛定思痛，反思?xì)v史何以如此，人性何以如此。不論是對(duì)南京大屠殺的相對(duì)客觀的“科學(xué)式”再現(xiàn)，還是詩性的藝術(shù)化的表達(dá)，都不追求對(duì)這一歷史的全景化描寫與宏大敘事。每種再現(xiàn)方式都只是以某種特定的問題意識(shí)來提供對(duì)這一歷史的一種闡釋視角[6]。

二、南京大屠殺的電影呈現(xiàn)：詩性建構(gòu)與歷史闡釋的標(biāo)準(zhǔn)

沃爾什指出，真實(shí)性問題對(duì)于歷史學(xué)或文學(xué)等學(xué)科來說，都不是一個(gè)特殊的問題，而是我們?cè)谧穯柲骋粋€(gè)判斷、命題、描述的現(xiàn)實(shí)性、事實(shí)性程度時(shí)都會(huì)涉及的一個(gè)普遍哲學(xué)問題[2]67。不論是科學(xué)化的客觀書寫，還是藝術(shù)化的詩性建構(gòu)，都可以抵達(dá)歷史真實(shí)。而藝術(shù)由于其敏銳的洞察力與表現(xiàn)力，更能夠貼近歷史中細(xì)微復(fù)雜的人性，更能夠引起人們的情感共鳴，增強(qiáng)歷史體驗(yàn)感，引發(fā)人們的深入思考。由此，電影作為藝術(shù)表達(dá)的一種，以其視聽相結(jié)合的獨(dú)特方式來書寫歷史，書寫南京大屠殺事件，不僅是可能的，也是有意義的，能夠?yàn)槟暇┐笸罋⑦@一歷史的闡釋提供一種視角。朱迪斯·赫爾曼指出，人的正常記憶是線性敘事，而創(chuàng)傷記憶卻凝固于受創(chuàng)當(dāng)時(shí)，且無法言說。受創(chuàng)者無法用言詞來表達(dá)創(chuàng)傷性經(jīng)歷，只能以感官、意象、圖像來表現(xiàn)?！皠?chuàng)傷記憶難以用言詞敘述，也缺乏前后脈絡(luò)，而是以栩栩如生的感受和影像方式儲(chǔ)存起來”[7]。就此來說，以電影的方式來呈現(xiàn)南京大屠殺的創(chuàng)傷記憶，具有一定的合理性。

倪震認(rèn)為，經(jīng)典電影“之所以喚起人們廣泛的熱情與興味，是因?yàn)樗鼈兌冀o予觀眾以視覺藝術(shù)的新的享受、新的審美滿足，不斷地把人們帶到了視覺文化尚未開拓的領(lǐng)域中去”[8]。對(duì)于南京大屠殺這一歷史事件，普通人很少會(huì)通過歷史文獻(xiàn)資料來了解，而往往通過大眾傳媒來走近這一歷史。無疑，電影受眾廣、傳播速度快，是百姓日常生活中最為常見的一種藝術(shù)形式。電影能夠更好地走進(jìn)普通人的生活，從而建構(gòu)起南京大屠殺的集體記憶，激發(fā)人們的愛國情感，增強(qiáng)民族凝聚力。由此來說，以電影的方式去呈現(xiàn)南京大屠殺，目的不僅在于再現(xiàn)歷史，更在于傳遞歷史記憶。如果僅僅為了再現(xiàn)歷史，那么史學(xué)著作不論在歷史的細(xì)節(jié)豐富性還是在歷史的真實(shí)性方面，都要優(yōu)于電影。但是，單純的史實(shí)性的再現(xiàn)由于缺乏形象感和生動(dòng)性，很少能進(jìn)入普通人的生活世界中。而傳遞歷史記憶顯得尤為重要。正如小熊英二所說：“人類存在的證據(jù)，就只存在于與他人、與過去的互動(dòng)之中?！盵9]332只有通過敘述者與傾聽者的互動(dòng)才能使歷史得以不斷地傳遞下去，否則就是僵死的，而敘述歷史的目的是為了面向未來?！皩?duì)于過去的事實(shí)與經(jīng)驗(yàn)，通過聽者的努力，賦予其意義，才能使其長久存續(xù)。如果不這么做，事實(shí)與經(jīng)驗(yàn)便會(huì)消失，側(cè)耳傾聽這個(gè)聲音的人，也會(huì)失去自己的立足點(diǎn)”[9]332。也就是說，對(duì)于南京大屠殺這一災(zāi)難性歷史事件而言，如果后人沒有聽見、看見這一歷史，那么這一歷史中無數(shù)的受害者，無數(shù)的掙扎、恐懼、抗?fàn)?、死亡將失去警示意義。以電影的方式來呈現(xiàn)南京大屠殺，能夠?qū)⑦@一歷史事件傳遞給觀眾。這樣，僵死的歷史就被賦予了生命，因?yàn)檫^去的記憶、過去的情感經(jīng)由電影的畫面、語言、音樂而流淌到了觀眾的眼里、耳里、心里。也因此，個(gè)人化的受難者的記憶成為民眾的集體記憶，成為大眾文化中可以被生產(chǎn)與復(fù)制的公共記憶。正是在這個(gè)意義上，貝拉·巴拉茲認(rèn)為“電影藝術(shù)對(duì)于一般觀眾的思想影響超過其他任何藝術(shù)”[10]。

安德烈·戈德羅指出，電影藝術(shù)家在拍攝電影時(shí)存在種種主觀性，需要選擇攝影機(jī)的機(jī)位、鏡頭的焦距，運(yùn)用藝術(shù)技巧讓拍攝的畫面具有光影的價(jià)值，控制畫面的清晰度，對(duì)電影的鏡頭進(jìn)行剪輯，安排聲畫分離或聲畫同步等。電影藝術(shù)家對(duì)于電影的介入使得影片不再是完全客觀真實(shí)的呈現(xiàn)。“每一種介入領(lǐng)域允許一種‘變現(xiàn)實(shí)為影片’的操作活動(dòng)，使膠片上的現(xiàn)實(shí)逐步離開其所參照的現(xiàn)實(shí)”[11]136。另外，電影敘事也具有主觀性。安德烈·戈德羅認(rèn)為，電影不可避免地具有敘事性，電影的鏡頭就是一個(gè)敘事，電影是一種很好的敘事藝術(shù)?！皬拿浇楹驼Z言方面的內(nèi)在敘事性看，電影當(dāng)然是傳播敘事陳述，傳播敘事的一種機(jī)器”[11]65。不論是電影的拍攝階段還是蒙太奇的剪輯階段，電影敘事都具有主觀性。作為對(duì)南京大屠殺事件進(jìn)行歷史書寫的一種方式，“南京大屠殺”題材電影不可避免地帶有主觀的詩性建構(gòu)色彩，其藝術(shù)呈現(xiàn)無疑是多元化的。就目前的幾部“南京大屠殺”題材電影看，其對(duì)于歷史資料的選取、電影所突出的主題、人物的設(shè)置、敘事的角度等都有所不同。就其所表現(xiàn)的主題來說，有側(cè)重于表現(xiàn)民族災(zāi)難的，也有側(cè)重于表現(xiàn)人性救贖、生命救贖的；就其所設(shè)置的人物形象來看，有民族英雄，漢奸，妓女，兒童，學(xué)生，日本官兵、日本女性等；就其敘事視角來看，有兒童視角、西方人士視角、日本人視角等。南京大屠殺這一真實(shí)性歷史事件的真實(shí)性不容否認(rèn)，但是，對(duì)這一歷史事件的電影書寫卻可以呈現(xiàn)出多元化的詩性建構(gòu)色彩。這些多元化的主題、人物、視角有助于我們更加全面地認(rèn)識(shí)和了解南京大屠殺事件，也豐富了對(duì)南京大屠殺事件的歷史書寫。

馬塞爾·馬爾丹認(rèn)為，電影畫面兼具直接的顯性內(nèi)涵與潛在的象征意義。電影的音響、色彩與傳達(dá)的思想也具有象征意蘊(yùn)。電影還通過蒙太奇的方式將畫面與畫面進(jìn)行銜接，從而產(chǎn)生隱喻意義?！霸S多優(yōu)秀影片都可以根據(jù)觀眾的感情、想象和文化程度從多種角度去理解”[12]。在《南京！南京！》中，唐先生的妻子懷有身孕，象征著一種新生的力量。在《金陵十三釵》中，秦淮河的妓女們用自己的生命替換與拯救了教會(huì)女學(xué)生的生命，這些女學(xué)生的獲救象征著希望與新生。在《五月八月》中，一群和五月、八月一樣的失去父母的孤兒們被教會(huì)的修女們救助。在《南京1937》中，理惠子在安全區(qū)生下一名男嬰，取名“南京”，這個(gè)男嬰和一群孩子被救走。在《黑太陽·南京大屠殺》的結(jié)尾，熒幕上呈現(xiàn)的是漆黑的夜色，在這片黑暗中，走過兩個(gè)孤零零的男孩。當(dāng)然，從現(xiàn)實(shí)的層面來說，這些孩子是否能在慘烈的戰(zhàn)爭中幸存，幸存之后是否能克服創(chuàng)傷記憶的侵?jǐn)_，都是未知。但是，從藝術(shù)的層面來說，這些孩子象征著希望、未來、光亮，在最深的黑暗與絕望中，我們需要這樣的希望。藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)，卻又不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡單映照，而是超越于現(xiàn)實(shí)之上，它能夠賦予無序、暗淡的現(xiàn)實(shí)以生機(jī)和生命力。“人類黑暗的心靈是面對(duì)外界的無能，是秩序感失落的表現(xiàn)。藝術(shù)家就是要尋找到這種秩序，在人類的心靈中投以光明，這才是他們的偉大而神圣的職責(zé)”[13]?？梢?，“南京大屠殺”題材電影能夠通過對(duì)南京大屠殺事件中的種種生命境遇的呈現(xiàn)，建構(gòu)一個(gè)具有深層象征意蘊(yùn)的詩性世界，在無序中呼喚有序，在無望中呼喚希望，在黑暗中呼喚光明。

綜上所述，“南京大屠殺”題材電影可以在遵循歷史真實(shí)性的基礎(chǔ)上，追求藝術(shù)呈現(xiàn)的多元化，建構(gòu)一個(gè)具有多重意蘊(yùn)的詩性空間。然而，由此而來的問題是，“南京大屠殺”題材電影的多元化表達(dá)必然會(huì)呈現(xiàn)出對(duì)這一事件的不同定位和意義評(píng)判，甚至?xí)?dǎo)致一些完全相反的沖突性結(jié)論。那么，我們?nèi)绾稳ピu(píng)價(jià)這種多元化的詩性建構(gòu)？“南京大屠殺”題材電影對(duì)于這一歷史事件的多元化闡釋是否存在標(biāo)準(zhǔn)？也就是說，歷史闡釋的多元化與相對(duì)性可以豐富我們對(duì)歷史事件的理解，促進(jìn)歷史闡釋的增殖。但是也帶來了一個(gè)如何判斷這些多元闡釋中哪個(gè)闡釋更好的問題。正如海登·懷特所指出的：“在試圖將同一系列歷史現(xiàn)象的不同解釋進(jìn)行對(duì)照，以確定哪一個(gè)最好或最具說服力時(shí)，我們常常陷入混亂和含混之中?！盵1]189由此，對(duì)于同一歷史事件的不同歷史書寫之間是否存在區(qū)別？我們?nèi)绾螀^(qū)分歷史書寫的好壞？判斷的標(biāo)準(zhǔn)是什么？海登·懷特認(rèn)為，一方面，歷史學(xué)家在不同的再現(xiàn)風(fēng)格中要選取一種適合其敘事的風(fēng)格；另一方面，歷史學(xué)家對(duì)歷史事件的再現(xiàn)不能違背歷史真實(shí)性[1]56。盡管歷史書寫具有主觀性，但是這種主觀性不是隨意書寫歷史的主觀性，而是以歷史事件的真實(shí)性為基礎(chǔ)的主觀性，對(duì)歷史事件的書寫首先要符合歷史真實(shí)。同時(shí)，歷史書寫還含有詩性建構(gòu)因素，通過對(duì)歷史事件的書寫能夠表達(dá)出深層的內(nèi)涵，是對(duì)歷史事件的再描寫與重建。

在此視野之下，一個(gè)歷史事件的開始、發(fā)展、中間與結(jié)局，都是一種詩性的建構(gòu)，運(yùn)用的是比喻性的語言，因而歷史書寫就不僅僅是歷史事件所傳達(dá)的信息層面，還包括意義層面。“這就意味著一切敘事都不僅僅記錄事件從一階段向另一階段過渡時(shí)‘所發(fā)生的事’，而是對(duì)系列事件的不斷的再描寫，以致廢除開始時(shí)以一種語言形式編碼的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而有理由在結(jié)尾時(shí)用另一種語言形式加以記錄。這就是一切敘事的‘中間部分’所包含的內(nèi)容”[1]190。歷史敘事的過程既是一個(gè)對(duì)歷史事件的編碼過程，也是對(duì)其的不斷解碼并賦予其新的意義的過程。海登·懷特指出：“敘事化的話語適合道德教化判斷的目的?！盵14]歷史故事的結(jié)尾就暗含著對(duì)道德意義的召喚。歷史敘事的過程也是一個(gè)敘述者賦予歷史事件以道德意義的過程。當(dāng)歷史書寫完成的時(shí)候，對(duì)歷史事件重新編碼的建構(gòu)工作也隨之完成。這種對(duì)歷史事件的詩性建構(gòu)與重新編碼的過程要符合藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。由上可見，一方面，歷史敘事是對(duì)過去的歷史事件所包含的客觀信息的生產(chǎn)；另一方面，歷史敘事又是對(duì)這一歷史事件的闡釋的生產(chǎn)?！皻v史敘事作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，它同時(shí)指向兩個(gè)方面：敘事中所描寫的事件和歷史學(xué)家選作事件結(jié)構(gòu)之語像的故事類型”[1]181。歷史敘事既含有客觀因素，也含有主觀的詩性建構(gòu)因素；既含有科學(xué)性的信息的傳達(dá)，也含有一種隱喻性的意義。前者遵循的是歷史真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，后者遵循的是藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，我們?cè)趯?duì)某一個(gè)歷史事件進(jìn)行書寫的過程中，既要遵循史實(shí)性原則，又要遵循藝術(shù)性原則，同時(shí)符合歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。

就“南京大屠殺”題材電影的歷史書寫來說，一方面我們要表現(xiàn)南京大屠殺的時(shí)間、地點(diǎn)、施害者、如何屠殺等基本的史實(shí)性信息，不能違背歷史真實(shí)；另一方面，我們又要根據(jù)電影的主題對(duì)這些信息進(jìn)行整合，賦予其一個(gè)有人物、情節(jié)、因果關(guān)系等要素的完整故事形態(tài)，并且通過這個(gè)故事傳達(dá)出一種深層的思想與文化內(nèi)涵。因此，“南京大屠殺”題材電影的歷史書寫要遵循歷史事件的真實(shí)性與藝術(shù)呈現(xiàn)的真實(shí)性原則。也就是說，在“南京大屠殺”題材電影多元化的歷史書寫與歷史闡釋中，我們判斷其好與壞的標(biāo)準(zhǔn)在于，其對(duì)歷史證據(jù)的遵守，對(duì)人物形象的塑造，對(duì)敘事細(xì)節(jié)與敘事邏輯的把握等。以《屠城血證》《黑太陽·南京大屠殺》為代表的紀(jì)實(shí)性電影，將電影作為南京大屠殺歷史的一種見證，起著肯定歷史、見證歷史，控訴日本侵略者，激發(fā)觀眾愛國情感的作用?！锻莱茄C》的名稱就很好地說明了這一點(diǎn)?！锻莱茄C》的導(dǎo)演羅冠群在講述拍攝這部電影前的構(gòu)想時(shí)指出，這部電影的結(jié)構(gòu)線索有兩個(gè)，一個(gè)是“血證”，即圍繞作為日軍暴行的證據(jù)的照片展開人物和情節(jié)；一個(gè)是“屠城”，即呈現(xiàn)日軍的大屠殺、中國人的撤退和逃難，表現(xiàn)民族災(zāi)難與國家恥辱[15]。與《屠城血證》相比，《黑太陽·南京大屠殺》對(duì)南京大屠殺的呈現(xiàn)更為血腥、直接，其紀(jì)實(shí)性、逼真性更為突出。影片不時(shí)穿插黑白資料片、介紹歷史背景的旁白、黑白照片等，以增強(qiáng)歷史真實(shí)性。當(dāng)然，真實(shí)的歷史比《黑太陽·南京大屠殺》中所表現(xiàn)的歷史更為殘酷。但是，導(dǎo)演在傳達(dá)歷史真實(shí)的時(shí)候，忽視了電影作為一門視聽結(jié)合的藝術(shù)的獨(dú)特性，將電影作為歷史的注腳和附屬。總的來說，《屠城血證》《黑太陽·南京大屠殺》追求的是電影的紀(jì)實(shí)性，將電影作為傳達(dá)歷史真實(shí)的媒介。導(dǎo)演羅冠群也說：“在這里，不強(qiáng)調(diào)畫面與光影的美，不強(qiáng)調(diào)人物與情節(jié)的貫串，強(qiáng)調(diào)的是一種意象、一種情緒、一種巨大的視覺沖擊力?！盵15]比如展?jié)男蜗螅捎谝憩F(xiàn)他為了護(hù)衛(wèi)照片而不惜犧牲自己的英雄形象，往往通過一些無所畏懼的語言及動(dòng)作來表現(xiàn)其性格，造型感與舞臺(tái)感較強(qiáng)，不夠細(xì)膩、生動(dòng)。

福柯在一篇訪談錄里指出，通過電影的方式能夠重現(xiàn)歷史，強(qiáng)化我們記憶或者遺忘的某些內(nèi)容[16]。由此引發(fā)的問題是，電影在何種意義上可以書寫歷史？帕特里斯·馬尼利耶認(rèn)為，以電影的方式來書寫歷史，并不在于重溫過去，而在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的警示意義?！拔覀冏鳛楝F(xiàn)在的觀眾，用我們自己的眼睛了解自己：看這部電影的我們，與這些影像可能有某種關(guān)系的我們是誰？因此，它的效果，嚴(yán)格地說，是一種質(zhì)疑現(xiàn)在的效果，而不是探究過去的效果”[16]4。電影并不是為呈現(xiàn)過去而呈現(xiàn)過去，其最終目的是為了避免過去的歷史悲劇重演。因此，“南京大屠殺”題材電影應(yīng)該發(fā)揮其不同于歷史文獻(xiàn)、文學(xué)作品等文字書寫方式的獨(dú)特作用，以其特有的視聽結(jié)合的藝術(shù)方式來書寫歷史，反思現(xiàn)實(shí)。也就是說，相比于證實(shí)和表現(xiàn)這一歷史事件的真實(shí)性，更重要的、更值得我們關(guān)注、反思和表現(xiàn)的應(yīng)該是南京大屠殺這一歷史事件對(duì)于今天我們國家、民族，乃至對(duì)于整個(gè)人類的警示意義。對(duì)這一歷史事件的電影呈現(xiàn)，就不僅僅是為了追求如實(shí)地傳達(dá)出歷史真實(shí)，更多的是要通過多元化的詩性建構(gòu)方式獲得一種對(duì)歷史事件的燭照，對(duì)歷史闡釋的增殖，從而豐富人們對(duì)這一歷史的認(rèn)識(shí)，引發(fā)人們思考人性的問題、如何避免類似的災(zāi)難性事件的發(fā)生等，從不同的層面去把握這一歷史事件所蘊(yùn)含的意義。

三、歷史書寫的底線：藝術(shù)真實(shí)以歷史真實(shí)為邊界

“南京大屠殺”題材電影對(duì)南京大屠殺這一歷史事件的書寫是多元化的，遵循歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。問題是，對(duì)南京大屠殺的藝術(shù)呈現(xiàn)無疑會(huì)蘊(yùn)含著價(jià)值判斷與想象、推理等詩性建構(gòu)因素。那么，這是否意味著歷史事件失去了真實(shí)性？如何保證歷史書寫的真實(shí)性？

安克斯密特認(rèn)為，歷史真實(shí)與歷史學(xué)家的政治立場、道德評(píng)判密不可分，而歷史學(xué)家的價(jià)值判斷不僅不會(huì)扭曲歷史事件的客觀性，反而會(huì)幫助人們更好地理解過去的歷史，歷史能夠不斷進(jìn)步也正是由于過去的歷史學(xué)家能夠有意無意地在歷史編纂中表現(xiàn)出某種政治、道德的評(píng)判。如果一部歷史作品完全保持道德中立，那么它就無法給現(xiàn)在的人們提供借鑒意義。“想想大屠殺的歷史吧。很明顯，對(duì)于這種針對(duì)猶太人犯下的無法形容的殘暴事件，這種歷史如果以一種完全是道德中立或不偏不倚的態(tài)度來考察，那么它們就不可能符合甚至是最基本的情感標(biāo)準(zhǔn)和恰當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn)”[17]。我們對(duì)過去的歷史進(jìn)行闡釋，對(duì)南京大屠殺事件進(jìn)行書寫，一個(gè)很重要的原因是為了以史為鑒，通過記錄歷史、闡釋歷史、反思?xì)v史而讓過去的悲劇不再發(fā)生，為了讓人類擁有更加美好更加光明的未來。胡一峰指出，在歷史書寫的過程中，面臨著資料的取舍問題、對(duì)歷史事件的闡釋問題。因此，歷史書寫不可能做到價(jià)值無涉。歷史書寫者的“情態(tài)之真”也就顯得極為重要。歷史書寫者要懷著真情實(shí)感去書寫歷史，才能具有震撼心靈的力量。如果歷史書寫者只是以冷眼旁觀的態(tài)度去面對(duì)民族的苦難、生命的創(chuàng)痛，甚至“以商業(yè)化的手法消費(fèi)歷史、消費(fèi)傷痛、消費(fèi)殘酷”，那么，這樣的書寫者就沒有做到“情態(tài)之真”[18]。比如，電影《拉貝日記》一方面表現(xiàn)了拉貝、威爾遜醫(yī)生等西方人士的人道主義精神，但另一方面，電影對(duì)中國人的心靈、情感缺乏關(guān)照，從而使中國人成為掩藏于歷史背后的群體性“他者”形象。電影還在南京大屠殺這一創(chuàng)傷性事件中穿插了瑯書與羅森博士的異域愛情，在某種程度上出現(xiàn)了商業(yè)片對(duì)民族災(zāi)難的消費(fèi)等不良現(xiàn)象。

在電影《金陵十三釵》中，不論是約翰·米勒這一人物的設(shè)置還是趙玉墨與約翰·米勒產(chǎn)生情愫的細(xì)節(jié)，都體現(xiàn)了導(dǎo)演張藝謀向國際靠攏。張慧瑜指出：“從商業(yè)片的角度來說，這應(yīng)該還算不錯(cuò)的商業(yè)片，非常好萊塢化的故事片?！盵19]然而，在南京大屠殺這樣一個(gè)沉重的民族災(zāi)難之中，加入情色的內(nèi)容，無疑懸置了這一歷史的慘烈與哀傷，淡化了民族國家立場。正如王姝所指出的：“出于對(duì)商業(yè)消費(fèi)的妥協(xié)，電影簡化了對(duì)性與戰(zhàn)爭暴力之間關(guān)系的反思，而致力于使故事情節(jié)更跌宕起伏。有選擇的改動(dòng)之處，往往使政治主題讓位于商業(yè)消費(fèi)的要求。這確乎是影像歷史敘事的缺陷所在?！盵20]法國年鑒學(xué)派大師馬克·布洛赫認(rèn)為，史學(xué)的主題是人類本身及其意識(shí)、行為，歷史研究不應(yīng)該是毫無感情的，而應(yīng)該帶著理解去體驗(yàn)歷史的豐富與復(fù)雜?！啊斫狻攀菤v史研究的指路明燈”[21]。羅素也指出，歷史研究必須有趣味，要避免不偏不倚的乏味歷史，要在不歪曲歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)所敘述的事件和人物懷有感情[22]。因此，歷史書寫者只有投入真誠、真情、價(jià)值判斷，才能夠觸摸到歷史中個(gè)體生命與情感的真實(shí)，才能夠賦予僵死的歷史以價(jià)值與意義。

陳嘉映認(rèn)為，客觀與主觀之間并非截然二分的關(guān)系。對(duì)歷史事件的描述中可以含有主觀的價(jià)值評(píng)價(jià)?！暗虑榈年P(guān)鍵不在于我們是否做出評(píng)價(jià)，而在于所做的評(píng)價(jià)是否有道理”[23]83。既然我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)不可避免地具有主觀性、情感性，因而，我們需要避免的并不是評(píng)價(jià)，而是主觀上的任意評(píng)價(jià)?！皩?duì)人事有所評(píng)價(jià)，這并沒有什么不對(duì)的地方，甚至我們也不一定總要抑制情緒用事的評(píng)價(jià)。我們只需要區(qū)分有道理的評(píng)價(jià)和出于純粹偏好的評(píng)價(jià)、情緒化的評(píng)價(jià)、意氣用事的評(píng)價(jià)，不把后面這些冒充為或合理化為有道理的評(píng)價(jià)”[23]84。也就是說，主觀評(píng)價(jià)是不可避免的，不需要也不可能刻意地完全去除評(píng)價(jià)的主觀性，而是應(yīng)該追求有道理的評(píng)價(jià)，反對(duì)沒有道理的任意的評(píng)價(jià)。為此，評(píng)價(jià)者需要對(duì)自己的評(píng)價(jià)保持一種反省的態(tài)度，并且為自己的評(píng)價(jià)提供合理的證據(jù)、細(xì)致的邏輯分析。保羅·利科也認(rèn)為，價(jià)值判斷無損于歷史的客觀真實(shí)性。這種主觀性并不意味著隨意對(duì)歷史事件進(jìn)行歪曲、闡釋與評(píng)價(jià)，而是要遵循時(shí)代的善惡判斷標(biāo)準(zhǔn)、同行與公眾的監(jiān)督與批評(píng)等。也就是說，這種主觀性并不是任意妄為的主觀性，不是“一種沒有方向的主觀性”[24]。究而言之，在對(duì)南京大屠殺進(jìn)行電影呈現(xiàn)時(shí)，價(jià)值判斷的存在不會(huì)損害這一歷史事件的真實(shí)性，不會(huì)阻礙人們對(duì)這一歷史事件的認(rèn)識(shí)，還有助于人們?cè)诘赖聦用嫔侠斫膺@一事件對(duì)本民族的意義，有助于增強(qiáng)民族凝聚力。

歷史書寫追尋的是歷史真相，但是歷史真相的書寫卻往往要借助修辭、轉(zhuǎn)義、比喻等詩性建構(gòu)的技巧?！罢窭硇砸粯?，想象力必須參與到所有對(duì)真相的充分再現(xiàn)中；這就意味著，對(duì)于歷史話語的創(chuàng)作來說，虛構(gòu)創(chuàng)作技巧與學(xué)識(shí)一樣，都具有同樣的必要性”[25]。鄭鐵生指出，《史記》《左傳》《戰(zhàn)國策》等史傳典籍在史料素材不夠充足時(shí)會(huì)加入虛構(gòu)的成分，采用以虛補(bǔ)實(shí)的方式進(jìn)行歷史敘述，但是，這里的虛構(gòu)并不是憑空虛構(gòu)，而是在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上加入合理的想象，以實(shí)現(xiàn)歷史的情理之真?！安荒苊撾x歷史真實(shí)去隨意夸張，而是經(jīng)過史學(xué)家的揣度，以理度真，以情度真”[26]。過去的歷史已然過去，今天的人們無法直接回到過去的歷史中，對(duì)過去的歷史只能進(jìn)行一種再現(xiàn)與建構(gòu)，這種再現(xiàn)與建構(gòu)中不可避免地會(huì)含有主觀想象與編纂加工的因素。對(duì)于南京大屠殺而言，這一歷史事件的客觀真實(shí)性是不容懷疑的。盡管目前“南京大屠殺”題材電影在主題、人物設(shè)置、情節(jié)、表現(xiàn)技巧等方面呈現(xiàn)差異性，具有詩性建構(gòu)色彩，但是這并不等于可以毫無根據(jù)地隨意闡釋歷史、想象歷史?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影要以尊重歷史真實(shí)性為基礎(chǔ)。任何歷史書寫都必須建立在尊重歷史事件的客觀真實(shí)性基礎(chǔ)上，不能夠歪曲歷史、否定歷史。

在對(duì)南京大屠殺的歷史書寫過程中，需要把握好邊界問題。因?yàn)椤澳暇┐笸罋⒉⒉皇菈m封在‘死的歷史’中的往事，而是‘活的歷史’中的當(dāng)代事實(shí)”[27]。南京大屠殺的書寫邊界問題其實(shí)就是如何保證歷史真實(shí)性的問題。在以電影方式呈現(xiàn)的時(shí)候，如何避免對(duì)歷史真相的歪曲成為一個(gè)需要注意的問題。事實(shí)上，南京大屠殺這一歷史事件的真實(shí)性不容否認(rèn)，“南京大屠殺”題材電影以這一歷史事件的客觀性為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作、編排?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影以視聽藝術(shù)的方式呈現(xiàn)了歷史真實(shí)。在電影《黑太陽·南京大屠殺》中，有兩條敘事線索，一條是以小娟、小強(qiáng)為代表的個(gè)體家庭的支離破碎；另一條是展現(xiàn)日軍在南京的屠殺、奸淫等集體暴力場景。這兩條線索互相映照互相補(bǔ)充，共同構(gòu)成了南京大屠殺的歷史敘事，既表現(xiàn)了個(gè)體家庭在日軍暴力之下的瓦解，也表現(xiàn)了整個(gè)國家的恥辱與苦難，從而更加立體地呈現(xiàn)了南京大屠殺事件中的家與國。在電影《南京1937》中，導(dǎo)演以成賢和理惠子組合成的中日家庭為線索來表現(xiàn)南京大屠殺給中國人和日本民眾帶來的傷害，通過理惠子這一形象的設(shè)置對(duì)日本士兵的心態(tài)進(jìn)行了反思?！段逶掳嗽隆穭t設(shè)置了兒童視角，以宏觀歷史背景下的普通家庭的受難來表現(xiàn)南京大屠殺對(duì)中國家庭尤其是孩子的傷害。在電影的結(jié)尾，很多戰(zhàn)爭孤兒來到江邊祭奠父母，哭成一片，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭所帶來的深重創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷對(duì)孩子們的影響是根深蒂固的，創(chuàng)傷記憶將伴隨他們的一生。

綜上所述，歷史書寫中蘊(yùn)含的價(jià)值判斷與想象、推理等詩性建構(gòu)因素，要受時(shí)代的主流意識(shí)形態(tài)、道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、歷史事件的真實(shí)性制約。也就是說，我們?cè)趯?duì)某個(gè)歷史事件進(jìn)行歷史書寫的過程中，盡管不可避免地會(huì)帶有主觀性因素，但是這種主觀性并不意味著可以對(duì)歷史進(jìn)行隨意書寫，而是要以遵循歷史事件的真實(shí)性與公認(rèn)的價(jià)值判斷為邊界與底線。就此來說，“南京大屠殺”題材電影中的詩性建構(gòu)并不意味著南京大屠殺這一歷史事件不可能被再現(xiàn)或者不再具有歷史真實(shí)性，也不會(huì)妨礙我們認(rèn)識(shí)、走進(jìn)南京大屠殺的歷史，反而會(huì)賦予這一歷史以意義，使歷史朝向未來?！澳暇┐笸罋ⅰ鳖}材電影的多元化歷史書寫有助于實(shí)現(xiàn)歷史闡釋的增殖，有助于更好地達(dá)成一種更為豐富而鮮活的歷史記憶。