枯樹、梧桐與白鷺:美國雜志《中國文學》(CLEAR)的唐詩意象研究

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(武漢大學 當代思想與文化研究中心, 湖北 武漢430072)

引言

由于語言以及文化的差異,美國對于唐詩的研究始于譯介,最初以引進歐洲(尤其是英國)的譯本為主。 直到20 世紀初期,美國本土才出現(xiàn)唐詩譯介(1)根據(jù)高超的觀點,學界將1912 年美國傳教士丁韙良在《中國傳奇與抒情詩》一書中譯介的三首李白詩歌作為美國唐詩譯介的開端。 詳情參見天津師范大學高超于2012 年發(fā)表的博士論文《宇文所安唐詩研究及其詩學思想的建構(gòu)》第一章第三節(jié)“美國的唐詩譯介與研究”,第28 頁。。 受二戰(zhàn)以及意識形態(tài)的影響,20 世紀的最后30 年逐漸出現(xiàn)了對唐代詩人及其作品的專門研究,此時的唐詩研究脫離了早期簡單翻譯的模式,更加系統(tǒng)化、專業(yè)化(2)此時美國漢學界不僅出現(xiàn)了大量選譯唐詩的中國古典文學選本(如《中國文學選集》《含英咀華集》《哥倫比亞中國詩選》等),還出現(xiàn)了對李白、王維、杜甫、孟浩然、王昌齡等人的專門譯介與研究,同時對白居易、元稹、韓愈、柳宗元、李商隱、李賀、皮日休等中晚唐詩人的關(guān)注度也有所提升。 詳情參見天津師范大學高超于2012 年發(fā)表的博士論文《宇文所安唐詩研究及其詩學思想的建構(gòu)》第一章第三節(jié)“美國的唐詩譯介與研究”,第28-39 頁。。 1981 年,專門研究唐代文學和歷史的研究機構(gòu)——“唐學會”(T'ang Studies Society)的成立,在一定程度上標志著唐代歷史、文化與文學研究逐漸在美國漢學界受到重視。 《唐學報》(T'angStudies)由唐學會于1982 年創(chuàng)辦并發(fā)行至今,每年出版一期。 該刊對中國唐代進行全方位的批判性的考察,包括文學、歷史、宗教和藝術(shù)史[1]。 《中國文學》(ChineseLiterature:Essays,ArticlesandReviews. 簡稱CLEAR)作為美國漢學界研究中國古典文學的權(quán)威期刊,其發(fā)表的唐詩研究成果很有價值,作者群覆蓋了西方唐詩研究領(lǐng)域的頗有建樹的漢學家,在一定程度上代表了西方漢學界的主流觀點。 從對《中國文學》的研究中可以拓展我們唐詩研究的視野,借鑒西方文學研究的方法,找尋中國唐詩研究的未來發(fā)展方向,解決當前中國文學與文藝理論研究所面臨的“失語”問題。 唐詩意象是《中國文學》所載論文研究中的重點問題,中美學者對唐詩意象的考察在學術(shù)視野和研究方法上均有較大差異,分析海外學者的研究成果,有助于我們了解唐詩意象在海外的研究進展和基本思路。

唐詩講求“立象以盡意”,意象研究無疑在唐詩研究中占據(jù)非常重要的位置。 《中國文學》所載的唐詩意象研究論文主要集中于對枯樹、梧桐、白鷺等意象的研究,涵蓋了動物、植物的意象類型。 漢學家對這些意象的分析,在一定程度上可以代表《中國文學》對唐詩意象問題的研究角度和研究方法。 《中國文學》的意象研究用“歷史描述法”(3)歷史描述法:在國際政治學中運用最廣泛的方法之一,是以歷史分析為基礎(chǔ),通過演繹綜合并加以類比以揭示其規(guī)律。 宇文所安將其運用于唐詩研究中,《中國文學》中的唐詩意象研究也運用了這一方法。梳理意象傳統(tǒng),區(qū)別于國內(nèi)學者的定量研究法。

一、 枯樹意象:悲情傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新

宇文所安(Stephen Owen)于1979 年在《中國文學》發(fā)表了《枯樹:從庾信到韓愈》一文,該文用大量的篇幅分析“枯樹”這一詩歌意象的來源以及對唐代文學家創(chuàng)作的影響。 他認為,自庾信在《枯樹賦》中第一次賦予“枯樹”象征意義之后,“枯樹”就正式成為見于文學作品的“意象”,并在此后漫長的文學創(chuàng)作史中形成了一種“枯樹意象傳統(tǒng)”[2]。 日本學者興膳宏則認為,枯樹意象雖說出自庾信的《枯樹賦》,但其創(chuàng)作淵源實際上可以追溯到枚乘的《七發(fā)》,甚至是《易》升卦的象辭[3]。 中國學者蔣寅也認為:“樹木以枯病的形象進入文學,始于漢代枚乘《七發(fā)》中對龍門之桐‘高百尺而無枝’‘其根半死半生’的描寫?！盵4]雖然對枯樹意象的源頭探討仍有空間,但庾信所創(chuàng)立的枯樹意象的傳統(tǒng),其影響之大是毋庸置疑的,從唐代的盧照鄰、駱賓王、王泠然、杜甫、張籍、韓愈和白居易等詩人的創(chuàng)作中,我們都可以看到庾信的枯樹意象的影子,他們或繼承庾信筆下“枯樹”的悲情傳統(tǒng),或“修正”傳統(tǒng)的枯樹意象,借“枯樹”抒發(fā)唐代詩人特有的人生理解。 庾信的枯樹意象創(chuàng)立于他羈留北朝之時,彼時南朝易主,庾信實際上成為無地可依的政治難民。 因此,他以枯樹自況,將枯樹看作自己孤苦心靈的投影。在眾多詩歌創(chuàng)作中,《枯樹賦》最能集中體現(xiàn)庾信的意象風格。 《枯樹賦》中的枯樹意象化用了《世說新語》中殷仲文的典故(4)殷仲文曾得桓玄寵信,一時風頭無兩。 但桓玄失敗以后,他也受到牽連。 當殷仲文重新回到京都任大司馬咨議,他看著院中的樹感慨道:“槐樹婆娑,無復生意”。,宇文所安認為庾信流寓北方時的心情與殷仲文一致,現(xiàn)實與典故交互重疊帶來雙重悲愴感,讀來不禁令人感慨:“樹猶如此,人何以堪!”[2]日本學者興膳宏也認為,庾信的《枯樹賦》“將北征后失去活力的空虛的心靈與老樹意象融為一體”[3]。 國內(nèi)學者臧清的看法與上述觀點基本一致,認為庾信的枯樹意象更加側(cè)重于內(nèi)心層面的意指,“是庾信羈臣心態(tài)的外化”[5]。 可見庾信的枯樹意象最初更加側(cè)重于內(nèi)心情感的一致性。

在唐代,賦體受到庾信的枯樹意象的影響早于詩歌,在正式進入唐詩枯樹意象之前,宇文所安先梳理了盧照鄰的《病梨樹賦》和庾信的《枯樹賦》之間的承襲關(guān)系。 通過比對不難發(fā)現(xiàn),《病梨樹賦》中對“病梨樹”意象的描寫和所賦予的情感與庾信的枯樹十分相似,并且盧照鄰還在《病梨樹賦·序》中直接引用了《枯樹賦》的尾聯(lián),可見盧照鄰的病樹意象有意沿襲庾信的枯樹意象傳統(tǒng)。 日本學者興膳宏則注意到二者之間細微的不同,他認為:“庾信將生活在空虛的心境中的自我形象同化于枯樹意象,而盧照鄰這里,則病樹首先是直接象征自己生病的身體。”[3]盧照鄰將枯樹意象的意指擴大到物質(zhì)層面的身體上。 在唐詩創(chuàng)作中,宇文所安首先關(guān)注到的是與盧照鄰同處初唐時期的駱賓王、王泠然筆下的枯樹意象。 宇文所安認為,駱賓王的《浮槎》既取材于庾信的同題創(chuàng)作,也取材自枯樹意象傳統(tǒng)[2]。 在《浮槎》中,庾信的“枯樹”被駱賓王改造成一段漂泊無定的“浮木”,它同樣是一個悲愴的、能引起讀者同情的意象。 但是宇文所安認為,駱賓王“為這棵樹的衰落提供了一個新的解釋:它的毀滅不是由于繁盛和衰敗的自然過程,而是因為機遇,因為‘時代’”[2],待時過境遷后它仍可成為棟梁之材。 作為政治失敗象征的“枯樹”在駱賓王筆下重獲希望與價值。 宇文所安認為,王泠然的《古木臥平沙》代表了初唐詩歌的另一種體系,即格律和內(nèi)容都被嚴格限制的應(yīng)試詩[2]。 除了枯樹本身的表征,王泠然還增加了對枯樹外部環(huán)境的描寫以及外部環(huán)境對枯樹的影響,宇文所安認為這種突破不同于《浮槎》,它來源于形式上的限制,《古木臥平沙》是標準化寫作的產(chǎn)物。 即“在王泠然的詩中,枯樹傳統(tǒng)的主題被從更大的語境中移除,并成為子題的構(gòu)成部分……應(yīng)試詩的寫作規(guī)定取代了任何形式上的創(chuàng)造性沖動,并且粉碎了枯樹意象的強大傳統(tǒng)?！盵2]

宇文所安認為,初唐詩人大多延續(xù)了庾信筆下“枯樹”的悲情傳統(tǒng),而對枯樹意象的“修正”直到杜甫才得以開展。 宇文所安著重分析了《枯楠》和《古柏行》兩首詩,認為杜甫對庾信枯樹意象傳統(tǒng)的修正“始于《枯楠》,在《古柏行》中得到完善……當杜甫(在《古柏行》中)以恰當?shù)捻樞蛄信e主題的預期成分時,它們的意義就被打開、改變了”[2]。 在杜甫的筆下,“枯樹”不再只是受人同情的悲慘形象,它雖然也經(jīng)歷風霜,遭人遺棄,但卻不改本色。 日本學者興膳宏則將考察范圍擴大到《病柏》《枯棕》《病桔》《枯楠》這一組作品中的枯樹意象[3]。 中國學者蔣寅在此基礎(chǔ)上進一步指出:“這組作品中包含著詩人對個人、社會、王朝前所未有的深刻思索,涉及個人前途黯淡、民生凋敝、君主失德乃至王朝沒落諸多重大主題,這些思索導致杜甫晚年思想的若干重要變化,也使這組作品成為他晚期創(chuàng)作中最具思想深度的開拓?！盵4]三位學者都看到了杜甫對庾信枯樹意象的改造:杜甫在詩歌中使用枯樹意象,不僅是為了抒情言志,他的深層目的是引領(lǐng)社會的價值觀。杜甫筆下的“枯樹”不僅被注入了詩人自己的品格,也成為詩人心目中國家棟梁的象征,通過枯樹意象傳達出來的“為生民立命”的宏闊胸襟對后世產(chǎn)生了深遠的影響。 然而在宇文所安看來,在杜甫去世之后的幾十年中,中晚唐詩人大多不重視杜甫其人其詩,所以杜甫的枯樹意象對后來詩歌創(chuàng)作的啟發(fā)不大。 只有韓愈、張籍、白居易三位詩人才認識到杜甫及其詩歌的重要性,他們沿著杜甫的枯樹意象傳統(tǒng),完成了枯樹意象之新變(5)這三位詩人都在相近的時間寫出了有關(guān)“枯樹”的詩歌作品。 韓愈《題木居士二首(其一)》《枯樹》、張籍《古樹》、白居易《枯?！?而這些作品具體的關(guān)系已不可考。 宇文所安在《枯樹:從庾信到韓愈》這篇文章中對這四首詩的關(guān)系序列作出一個有趣的假想:“其順序是,韓愈的《木居士》(可能是在公元806 年創(chuàng)作),其次是張籍的《古樹》,韓愈的《枯樹》是對張籍《古樹》的回應(yīng),而白居易的《枯桑》則是對韓愈《枯樹》的戲謔。”。宇文所安認為,張籍和韓愈努力地在詩歌中淡化枯樹意象的宗教意味,以便區(qū)別于杜甫筆下“枯樹”的神圣性。 韓愈試圖在純粹道德的角度批判杜甫的“枯樹”,他認為杜甫筆下的“枯樹”高傲而自矜,空有高貴的自尊卻不為此付出行動,“諸葛亮廟的古柏不一定拒絕被砍倒,但也不向往斧頭”[2]。 因此韓愈筆下的“枯樹”擁有了更加實際的行動意志,寧可完成“低一等”的使命,也不愿顧影自憐、郁郁而終。 而白居易作品中對杜甫枯樹意象的超越在于對調(diào)侃的寫作方式的運用,他用戲謔輕松的口吻講述枯桑的故事,但是卻飽含對“枯樹”現(xiàn)狀的憂慮,流露出對苦難詩人的同情與深切擔憂。

縱觀唐代詩人對枯樹意象的使用,我們不難看出,這些意象并非單獨出現(xiàn)的獨立意象個體,而是對整個枯樹意象傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。 宇文所安認為:“詩歌并不是孤立存在的:一個敏感的讀者必須聽到文學過去編織成詩并被它改變的各種線索。 但過去既不是傳統(tǒng)評論的無實體短語,也不是現(xiàn)代評論的替代者——它是由完整的、互動的文本組成的復雜整體?！盵2]我們在閱讀這些詩歌的時候,不能簡單孤立地看待它們,而是要聯(lián)系使用相同意象的其他作品,把詩歌中出現(xiàn)的意象放在前代的傳統(tǒng)之下考察。 興膳宏則由唐詩中的枯樹意象聯(lián)想到日本詩人三好達治詩歌中對櫻花樹枯死的嘆惋,指出不論文化背景的差異如何,“枯樹仍然是經(jīng)常觸發(fā)詩人心中對他自身遭際的深深哀傷的媒介”。

二、 梧桐意象:象征意義的場景化表達

麥大維(David R McCraw)的《沿著梧桐的足跡:中國詩歌中的桐樹》梳理了“梧桐”這一意象在唐詩中的運用情況。 與上文梳理的枯樹意象不同,“梧桐”不僅自成一套意象傳統(tǒng),并且還多與其他意象結(jié)合共同構(gòu)成象征意義。 考察唐詩中的梧桐意象,實際上是考察梧桐及相關(guān)意象群的使用及其流變。 國內(nèi)外學者在這個問題上達成一致,都采用了分類的方式來研究不同背景下梧桐意象的不同內(nèi)涵。 麥大維的分類是:梧桐與鳳凰、梧桐與秋天、梧桐與愛情、梧桐成雙、梧桐的象征義、梧桐的個別意義[6]。 中國學者俞香順將這些意象分為:梧桐與音樂(此類中又分為孤桐、半死桐和焦桐)、梧桐與悲秋情結(jié)(此類中又分為井桐、疏桐、梧桐夜雨)、梧桐與愛情(此類中又分為雙鳥與雙桐、“梧桐”與“吾同”諧音雙關(guān)、桐花鳥和桐葉題詩)[7]。 國內(nèi)其他學者與俞香順的觀點類似,但分類不如俞氏完整,因此這里不再贅述。

麥大維將唐代詩人李嶠筆下的“梧桐”作為唐詩中梧桐意象的開端。 他認為李嶠在《桐》這首詩中塑造的梧桐樹并不是一棵特定的樹,而是崇高輝煌的理想,是一個“意象”[6]。 俞香順認為:“李嶠是第一位有意識、有計劃創(chuàng)作詠物詩的作家。”[7]因此應(yīng)將李嶠筆下的“梧桐”視作唐代詩歌中梧桐意象的起點。 而李嶠筆下的“孤秀嶧陽岑,亭亭出眾林”,明顯化用了“嶧陽孤桐”的典故,其淵源可以追溯到《尚書·禹貢》。 雖然俞香順把“孤桐”放到“梧桐與音樂”這一分類下,但是他仍然單獨梳理了“孤桐”人格化象征的來源與流變。 俞香順認為六朝時“孤桐”才開始作為文學意象出現(xiàn),他認為:“晉司馬彪的《贈山濤》詩中有了孤桐意象之雛形……南朝宋鮑照的《山行見孤桐》中明確標舉孤桐意象?！盵7]李嶠的“梧桐”實際上是沿著這個意象傳統(tǒng)創(chuàng)作出來的。 而在李嶠之后,“孤桐意象在陳子昂、張九齡的作品中有了突躍……對孤桐之刻畫由‘直影’到‘虛心’,由表及里,體現(xiàn)了認識的深入,對孤桐內(nèi)在品性的發(fā)現(xiàn),已具人格象征之意味。 ……白居易則在充分認識梧桐生物屬性的基礎(chǔ)上,拈出其與士大夫處世立身相合的特質(zhì),即‘孤直’,從而賦予了梧桐以明確的人格象征意義”[7]。 同時,以麥大維和俞香順為代表的國內(nèi)學者也都注意到“孤桐”與琴之間的聯(lián)系。 梧桐的材質(zhì)適宜制琴,名琴“號鐘”“繞梁”“焦尾”“綠綺”均是由梧桐所作,因此,“孤桐”在后世成為琴的代稱,在“孤直”的基礎(chǔ)上增添了清雅高潔的意蘊。

麥大維發(fā)現(xiàn),在李商隱的詩中,梧桐總是與鳳凰一同出現(xiàn),《圣女祠》《永樂縣所居一草一木無非自栽今春悉已芳茂因書即事一章》《丹丘》《蜀桐》這四首詩都是如此[6]。 在中國古代傳說中,梧桐可以招來鳳凰,是祥瑞之兆。 但李商隱卻從另一個角度出發(fā),注重發(fā)掘二者之間的關(guān)系,將它們擬人化,賦予了人的情感。 李商隱在《丹丘》中寫道:“丹丘萬里無消息,幾對梧桐憶鳳凰。”鳳凰飛走后,梧桐思念著鳳凰,等待它的歸來。 李商隱借梧桐與鳳凰比喻君子之間的惺惺相惜之情,暗含了他對李德裕的同情與思念。 俞香順則認為,“‘桐花鳳’或者‘桐花鳥’的說法在唐朝開始流行”[7],意指美好的愛情。 這與麥大維從《丹丘》中解讀出的君子之交有細微差別,但它們都是梧桐與鳳凰意象所能代表的含義。 王昌齡的《段宥廳孤桐》著重描寫秋天的梧桐,在秋天的背景下,梧桐意象更添蕭瑟清冷之感。 對此,麥大維解釋道:“它描寫的梧桐,實際上是逆境中君子的寫照。 梧桐孤獨、寒冷、貧瘠、空洞、正直、痛苦,尋求著同情和理解。”[6]俞香順也認為梧桐與秋天在梧桐意象群中占據(jù)重要的位置,“梧桐葉落成為秋至的象征性景物,是悲秋主題的重要意象”[7]。除《段宥廳孤桐》外,在白居易的《早秋獨夜詩》和王昌齡的《長信秋詞》中都借助梧桐意象表達了悲秋主題。

而白居易筆下的“梧桐”,在麥大維看來則開創(chuàng)了“梧桐與愛情”的意象傳統(tǒng)[6]。 白居易在《長恨歌》中寫道:“春風桃李花開日,秋雨梧桐葉落時”,分別用桃李和梧桐象征楊貴妃生時的燦爛和她死后唐玄宗的哀慟。 《長恨歌》中梧桐與浪漫愛情的聯(lián)系就此延續(xù),這種聯(lián)系不僅為白樸的元雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》提供了靈感,也在元末明初高啟的《明皇秉燭夜游圖》以及清代洪昇的《長生殿》中得以傳承。 俞香順則從社會環(huán)境與文化氛圍角度分析,得出了“‘梧桐夜雨’是中唐特定的時代氛圍中所產(chǎn)生的特定意象”[7]的結(jié)論,認為“梧桐夜雨”屬于聽覺意象,“黑夜的籠罩、空間的阻隔等都會導致視覺意象的遮蔽;而聽覺意象可以洞穿黑夜、度越空間,讓主體無所遁逃”[7]。 此外,麥大維還著重分析了《長恨歌》中“梧桐”(wutong)與“吾同”(we together)的諧音雙關(guān)現(xiàn)象,并認為這一雙關(guān)將楊貴妃與唐玄宗二人的愛情襯托得更加凄美,“斯人已逝,‘吾同’不可追,唯有‘梧桐’在眼前”[6]。 除了在楊貴妃與唐玄宗二人愛情故事中的運用,“梧桐”與“吾同”的雙關(guān)還逐漸形成了“梧桐成雙”的意象傳統(tǒng),陸龜蒙的《井上桐》和孟郊的《烈女操》都借用井邊的梧桐來象征年輕的女子,通過“梧桐成雙”來象征女子與伴侶二人的親密關(guān)系。 俞香順也注意到這一雙關(guān)現(xiàn)象,并指出早在北朝的詩歌中,“梧子”就多與“吾子”雙關(guān),“雙桐枝葉相交,象征著糾結(jié)、纏綿、至死不渝的愛情”[7]。

在麥大維看來,李賀與孟郊使用的梧桐意象與其他唐代詩人都不同,因此需要分別研究他們對梧桐意象的個別化處理。 李賀的《九月》《秋來》和《官不來,題皇甫湜先輩廳》通過對梧桐意象的運用和描寫傳達強烈的愁苦情感,“所有這些都體現(xiàn)了李賀創(chuàng)作風格所特有的場景與情感之間的戲劇性關(guān)系”[6]。 孟郊筆下的“梧桐”相較其他詩人,明顯體現(xiàn)出粗獷的特征,如《秋懷(其二)》《秋懷十五首》,其中的《饑雪吟》甚至描寫了梧桐在冬季的境況,在麥大維看來,這是孟郊詩歌創(chuàng)作的多樣性與創(chuàng)造性的表現(xiàn),因為“對于大多數(shù)中國詩人來說,冬天的梧桐是一個非?！缓线壿嫛脑掝}”[6]。 俞香順則直接把孟郊的《烈女操》歸入“梧桐與愛情”系列的“雙鳥與雙桐”類別中,未進行單獨研究。

對于梧桐意象的研究,麥大維認為:“對于中國詩人來說,它更像是一條小路,而不是主干道。它不像梅花或松樹那樣是一個關(guān)鍵的象征。 然而,對于那些想全面了解中國詩歌的人來說,探索它的詩性意義是至關(guān)重要的?！盵6]王昌齡、杜甫等詩人的創(chuàng)作(如《長信秋詞》和《宿府》)也會以梧桐為主要意象,借以抒發(fā)其他意象無法表達的愁苦思緒。 俞香順總結(jié)道:“梧桐,尤其是孤桐,在后來成為人格象征的符號……梧桐又是琴材,文人操琴是雅人深致,借以寄托心聲,琴聲的含義投射于梧桐,豐富了梧桐的內(nèi)涵。 悲秋是文學中亙古的主題,而梧桐及其相關(guān)意象是這一主題的重要意象。 梧桐又是中國民間種植最廣的樹種之一,與日常生活,如愛情、鄉(xiāng)情等都發(fā)生了聯(lián)系?！盵7]兩位學者都指出了梧桐意象在唐詩乃至中國文學中的重要作用,因此對梧桐意象的研究是唐詩研究中不可或缺的一部分。

三、 白鷺意象:雙重身份的隱喻和白描

《中國文學》對白鷺意象的分析,集中于柯睿(Paul W Kroll)的《中世紀時期中國文學中的“白鷺”》。 柯睿認為唐代詩人對白鷺的重視源于私人園林的興盛,“唐代官吏貴族的私人園林的規(guī)模較前代有了很大的擴展,園中種植著各色植物,擺放著奇石珍寶,還飼養(yǎng)著各類珍禽異獸,其中白鷺就是最為常見的一種”[8]。 唐代詩人李德裕贊美園林景色的組詩中的一首——《思平泉樹石雜詠一十首·白鷺鶿》專門寫到了白鷺,而李德裕的平泉莊恰好以精心布置和優(yōu)雅而著稱。 在李德裕眼中,園中景色美則美矣,但加上白鷺的流連棲息,便給靜謐的園林增添了幾分清潔靈動之美,二者一動一靜共同構(gòu)成了“清景”。 李德裕筆下的“白鷺”不僅是平泉莊中的一抹亮色,也是詩人隱逸理想的象征,詩的后兩聯(lián)寫道:“碧沙常獨立,清景自忘歸。 所樂惟煙水,徘徊戀釣磯?！碑敃r李德裕被貶在外,無法回到精心修筑的平泉莊。 趙建梅認為,此時李德裕筆下的“白鷺”“成了高潔不俗的隱士形象;園中釣石,令詩人想到漢代隱居不仕垂釣水邊的嚴光……揮綸自適,是詩人懷慕的境界”[9]。 白居易也十分推崇白鷺在園林中的作用,把它們稱為“雪客”。 五代詩人李昉在此基礎(chǔ)上將白鷺在內(nèi)的五種鳥喚作“禽中五客”,其中鷗為閑客,鶴為仙客,鷺為雪客,孔雀為南客,鸚鵡為西客(6)宋人吳處厚《青箱雜記》載:“昉所畜五禽,名五客,仙客鶴,雪客鷺,閑客白鷴,隴客南客孔雀,西客鸚鵡,有詩云。”見《宋詩紀事》卷二,文淵閣四庫全書本,第19 頁。。

但柯睿同時也指出,白鷺意象并不是一開始就與園林密切相關(guān),而是高潔之士的象征:“白鷺從最早出現(xiàn)在書面文字中的時候起就被用作并被認為是一種象征純潔和道德價值的動物群形象,可追溯到《詩經(jīng)》?！盵8]《陳風》《周頌》和《魯頌》中常用一群排列整齊的白鷺象征參加祭祀的達官貴人,傳達出人心像白鷺一樣純潔的象征意味。“因此,白鷺的文學譜系是正統(tǒng)的古典文學譜系,一些中世紀詩人在自己的詩句中將白鷺作為意象使用時,有意識地使用了古代贊美詩中的隱喻。”[8]白鷺是群居型候鳥,定期南北穿行,這與每年參加科舉考試的人員流動很相似。 另外,白鷺遷徙時按照長幼尊卑有序地飛行,這種對等級秩序的嚴格遵守與朝廷對官吏的要求也是一致的。 晚唐詩人李頻也認同白鷺意象的這一隱喻,在《省試振鷺》中用白鷺象征官吏,其中“君臣將比潔,朝野共相歡”“由來鴛鷺侶,濟濟列千官”兩聯(lián)明確將唐朝官吏比作白鷺,借以說明官吏有序自持,朝堂人才濟濟,一派清明景象。 劉長卿的《雜詠八首上禮部李侍郎·白鷺》云:“如有長風吹,青云在俄頃?！币园槼孙L振翅入云霄喻官場上得貴人相助可平步青云,同樣也是將白鷺比作官吏。 劉象筆下的白鷺則“象征著清高的士人退隱或被逐出宮廷,在外省經(jīng)過一段時期的修身生活后,重新回到自己應(yīng)有的位置”[8]。

但唐代詩人對“白鷺”這一意象的使用并不局限于古典文學的傳統(tǒng),也有詩人將白鷺放入詠物詩中,將它作為一種真正的鳥類來欣賞。 白鷺的羽毛呈白色,身形修長,因此白鷺總是和同樣高潔清逸的事物一同比照著來寫。 如杜牧和陸龜蒙用雪來刻畫白鷺的潔白:“雪衣雪發(fā)青玉嘴,群捕魚兒溪影中”(《鷺鷥》)“雪然飛下立蒼苔,應(yīng)伴江鷗拒我來”(《白鷺》);唐代詩僧貫休的《鷺鷥有懷》則是用霜來襯托白鷺的高潔:“粉魄霜華為爾枯,鴛鴦相伴更堪圖?！痹谶@些詩人的筆下,白鷺被比作雪和霜,白鷺是被當作審美對象(而非象征物)而描述和刻畫的。 在眾多詠白鷺的唐詩中,柯睿發(fā)現(xiàn)除了歌詠白鷺高潔的詩之外,也有以白鷺借喻容易招人嫉妒的有志之士的詩歌。 他認為羅隱的《鷺鷥》想表達的含義即為“白鷺的美麗高潔雖然令人向往,但也勢必會招致災(zāi)禍”[8],故白鷺應(yīng)當“不要向人夸素白,也知常有羨魚心”。賈島則設(shè)想一雙白鷺中的一只被獵人射中,得以幸存的白鷺“失侶遇弦驚”,陷入孤寂恐懼和對前程的擔憂之中。

除了將白鷺作為一種動物來描寫外,中晚唐詩人也關(guān)注室內(nèi)裝飾物上的白鷺,“把白鷺的舞臺由野外轉(zhuǎn)移到了室內(nèi)”[8]。 如張喬的《鷺鷥障子》就是描寫屏風上的白鷺:“剪得機中如雪素,畫為江上帶絲禽”。 而在器物裝飾上,白鷺最多的是作為鼓的裝飾出現(xiàn)。 鼓的木質(zhì)支架上,常雕刻有飛翔的白鷺,用作祭祀或戰(zhàn)爭,唐詩中描寫的白鷺也有作為鼓架的木質(zhì)雕刻。 柯睿認為:“這些出現(xiàn)在室內(nèi)裝飾品上的白鷺雖然美麗優(yōu)雅,風度翩翩,但終究是被馴服了的,華美之下暗藏的致命危機也與唐朝氣數(shù)將盡暗合?！盵8]另外柯睿還注意到,白鷺意象的神化變形在詩歌中體現(xiàn)為“白鷺”轉(zhuǎn)化為“朱鷺”,而“朱鷺”自楚威王時期開始就被認為是西王母的使者,是吉祥的象征,一旦成為“朱鷺”,白鷺意象就具有了神話意味[8]。南北朝詩人蘇子卿筆下的“朱鷺”即為常人所不得見的神鳥。 但和前面分析的唐詩中的白鷺意象一樣,唐代詩人筆下的“朱鷺”也有脫離神話和典籍賦予的神性傳統(tǒng)的傾向,此時的朱鷺不再是神的代表,相關(guān)詩歌也鮮與神話或者政治題材相關(guān)聯(lián),詩人筆下的朱鷺只是一只活生生的鳥。 張籍的《朱鷺》展現(xiàn)了自由熱烈的朱鷺被殘酷地網(wǎng)住,以致母子分離的凄慘處境:“誰知豪家網(wǎng)爾軀,不如飲啄江海隅?！痹娭袀鬟_的是對自然生靈的憐惜與喜愛。 但是柯睿發(fā)現(xiàn),在唐朝的最后幾十年中,“詩人們不再熱衷創(chuàng)作這些暗含悲觀情緒的詩,轉(zhuǎn)而暢想白鷺掙脫牢籠后的自由生活”[8],這或許是作者出于沖破時局的渴望在詩中的表現(xiàn)。

具有基本的中國文學素養(yǎng)的人對唐詩中的白鷺意象并不陌生,杜甫“兩只黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”的名句膾炙人口,但關(guān)于唐詩中白鷺意象的專門研究鮮少。 國內(nèi)學者多將白鷺意象歸于“飛鳥”或“鳥”中進行籠統(tǒng)考察,而國外學者如柯睿也僅僅梳理了中世紀文學中白鷺意象的使用,沒有進一步分析其在整個唐詩意象中所處的位置,抑或是對文學創(chuàng)作的影響,這些內(nèi)容都有待今后做進一步的探討和研究。

四、 《中國文學》中唐詩意象研究的獨特性

王德威在對海外中國現(xiàn)代文學研究的歷史、現(xiàn)狀與未來進行概述之后,對研究現(xiàn)狀進行了理性反思:“在審理海外中國文學研究的成果時,我們可以有如下的論題:西方理論的洞見如何可以成為我們的不見——反之亦然? 傳統(tǒng)理論大開大合的通論形式和目前理論的分門別類是否有相互通融的可能? 在什么樣的條件下,中西古今的壁壘可以被重新界定,中國文學論述的重鎮(zhèn)——從梁啟超到陳寅恪,從王國維到王夢鷗——可以被有心的學者引領(lǐng)到比較文學的論壇上?”[10]他的觀點給我們的啟示是:對于中國學者來說,從事海外漢學與中國學研究面臨一個逐級推進的階梯,那就是對海外成果從評介、消化、對話到建構(gòu)的不斷升級的過程。 王德威在此提出了中西比較的話題,啟發(fā)我們思考《中國文學》中唐詩意象研究相對于中國學者的獨特性。

(一) 研究對象的獨特性

國內(nèi)的唐詩意象研究成果豐碩,大多集中關(guān)注風、雨、月、花、草、舟船等普遍使用的意象,在相對固定的意象傳統(tǒng)中考察,傾向于找尋眾多詩人對某一意象的寫作偏好,總結(jié)唐詩中出現(xiàn)的某些意象的共通之處,相對而言自成體系。 《中國文學》所載論文對唐詩意象的研究,則關(guān)注到枯樹、梧桐、白鷺這些較少單獨討論的意象,它們或是使用較少的意象,或是主流意象中較少為人所關(guān)注的某一類別。 漢學家們也像國內(nèi)學者一樣重視研究意象傳統(tǒng)研究的傳承,但是他們似乎更加注重個體研究,通過唐代詩人內(nèi)部的比較與參照,著重論述不同詩人對意象傳統(tǒng)的改造和發(fā)展。 這種對冷門意象的關(guān)注,雖然受作者自身知識背景所限,但了解他們的成果應(yīng)有助于國內(nèi)學者尋找研究上的突破。

(二) 學科融合的獨特性

從《中國文學》唐詩意象研究的分析可以看出,西方漢學界的唐詩意象研究視野最大的特點在于具有很強的跨學科性。 漢學家在分析唐詩意象的使用時,往往旁及歷史、哲學、政治、生物、藝術(shù)等學科。 他們不僅重視詩歌對意象的描寫,還將意象還原至歷史語境,將其作為本身(而不是抽象的語匯)來考察,大大拓寬了論文的寬度和容量。 正如周勛初所說:“學問之道又貴觸類旁通。 這也就是說,學者掌握的知識門類越多,那他通過交叉學科的滲透而醞釀出新成果的可能性就越大?！盵11]國內(nèi)學者的研究多沿襲中國古典文學的傳統(tǒng)研究方法,從根源上剖析意蘊,既重視詩人群體的共性,同時也考慮到每位詩人意象使用的風格差異,就這一點而言無論廣度還是深度都遠遠超過國外的意象研究。 由于學術(shù)傳統(tǒng)的承襲以及近代學科的劃分,國內(nèi)的研究對文學內(nèi)部的互動與流變的關(guān)注占據(jù)絕大部分,漢學家具備的跨學科研究視野,正是國內(nèi)學者需要繼續(xù)加強的地方,同時也對國內(nèi)學者提出了更高要求,因為這也就意味著需要具有更深厚的知識儲備。

(三) 研究方法的獨特性

在唐詩意象的分析中,中西方學者傾向于用不同的研究方法。 宇文所安曾就唐詩研究提出“歷史描述法”,他尤其重視影響詩人創(chuàng)作的重要歷史語境,注重影響詩人創(chuàng)作的一切歷史細節(jié)與文本細節(jié),試圖對詩人及其詩歌創(chuàng)作的歷史語境進行具體化、客觀化的描述,從而盡可能地接近歷史的原貌,歸納出既合乎歷史邏輯又符合詩學一般規(guī)律的正確結(jié)論。 這種“歷史描述法”在《中國文學》的唐詩意象研究中也有所體現(xiàn)。 受文化研究的影響,漢學家們傾向于將某一意象的出現(xiàn)和使用視為一種文化現(xiàn)象,并試圖找出這一文化現(xiàn)象與當時其他議題的聯(lián)系;非常注重詩歌和意象身處的歷史背景,探討某一意象的生成和意義時,從文化傳統(tǒng)出發(fā)兼論當時的政治、經(jīng)濟、社會生活甚至是神話傳說。 又因唐代采取科舉選官,他們尤其重視科舉制度、文官制度等對詩人創(chuàng)作的影響。 漢學家們的唐詩意象研究不再是對某一文化符號的探討,而是盡可能接近文學史原貌,還原某意象的歷史語境。 中國古代關(guān)于意象的研究混雜于文學作品的研究之中,并且多以詩性的話語進行概括和描述,仍然屬于經(jīng)驗層面的分析,未成體系。 國內(nèi)的當代唐詩意象研究因涉及詩歌數(shù)量極多,多采取量化分析的方式,用數(shù)據(jù)和大量的詩句引用來直觀地說明唐詩對某一意象的偏好,以此作為研究的支撐,同時在每一類中選取典型詩作進行分析論證。 而漢學家們則傾向于定性分析,受知識背景和可見文獻的限制,他們多用文本細讀的方式分析某一意象的生成、傳承與變化,將非著名詩人與著名詩人置于同等地位進行研究,盡可能全面地梳理某一意象在唐詩中的使用。 綜上可見,有必要將這兩種研究方法結(jié)合起來,用量化分析的方法給出唐詩意象研究的總體分析,確定其在意象傳統(tǒng)中的地位,再以定性研究的方法梳理某一意象在唐詩中的脈絡(luò)。 近年來,隨著國內(nèi)外學術(shù)交流的增多,在研究方法上拓寬了進一步相互借鑒與融合的空間。

(四) 研究文獻的獨特性

漢學家對原始材料十分重視,這已經(jīng)成為一種語文學(Philology)的學術(shù)傳統(tǒng)。 1873 年,德國漢學家歐德里(Ernest J Eitel)在《業(yè)余漢學家》一文中批評業(yè)余漢學家對原始文獻解讀膚淺,言不及義。 首先,他提倡專精的研究:“我們在接觸中國文獻時應(yīng)該有一個明確的觀念,就是我們的未知領(lǐng)域還很廣泛,任何個人都不可能憑一己之力掌握全部內(nèi)容。 因此我們每個人都應(yīng)該選取一個分支,進行專門的研究?！盵12]其次,他主張基于原始資料進行公正解讀:“我們應(yīng)該以原始材料為基礎(chǔ),當然也包括諸如注疏、傳記和百科全書這樣的二手材料,并利用哲學思維歷史地、思辨地檢驗和批評這些材料。 不對任何東西想當然,也不依賴于潮流和傳統(tǒng)的力量,而是嚴格地檢驗?zāi)切┍环Q為確鑿和古典的事物的真實性,公正地就事論事,就像我們坐在檢驗法庭的凳子上一樣?！盵12]歐德里的觀點在某種意義上確定了傳統(tǒng)歐洲漢學研究的基本準則與學術(shù)規(guī)范。 的確,近代以來,專業(yè)漢學家們由于語言、文獻獲取等方面的困難,在研究時非常重視原始材料,他們往往直接對原始材料進行分析、研究,在文章中較少使用他人的整理成果。 因而其觀點較少受到已有研究成果的束縛,提出的觀點以及關(guān)注的角度令人耳目一新(當然其中某些結(jié)論也許會因此有所偏差)。 國內(nèi)對于唐詩意象的研究已有很多著述,學者在研究時不自覺地會依賴權(quán)威學者或經(jīng)典論著,雖然這樣可以快速地捕捉到意象研究的脈絡(luò),但也容易限制自己的思維。 如果重視原始材料,利用語言優(yōu)勢直接與原始材料對話,就可以減少不必要的限制與阻礙。

雖然以上從四個方面探討了《中國文學》中唐詩意象的特色,但是這種中西比較而言的差異狀況也并不意味著二者存在絕對的界限,而且國內(nèi)外之間的互動也是一個歷史發(fā)展的過程,因而不可過于夸大這種差異。 正如孫康宜所說:“國人(至少是中國大陸的讀者們)對于美國漢學的新趨勢似乎所知甚少。 他們?nèi)匀皇且砸环N仰視‘洋人’的態(tài)度來評價美國的漢學家,以為美國漢學‘無論是方法論還是結(jié)論’都與中國國內(nèi)的研究‘不一樣’,似乎二者有著本質(zhì)上的不同。 其實,如上所述,今日的全球化已使我們進入了一個多元的時代,同是研究中國文學文化和歷史,每個學者(不論在中國大陸、臺灣,或是美國)都代表著各自不同的聲音,中西之間固然還有區(qū)別,但同時也在出現(xiàn)新的融合。 對于西方的‘漢學家’,國人只需以平常心對待,不必特別抬高他們的身價,也不應(yīng)出于自衛(wèi)的排斥心理而妄加輕視?！盵13]孫康宜提醒我們,在全球化時代,中西學者的互動和對話更加頻繁,在思路和方法上不斷走向融合,因此需要以平等的態(tài)度或者說平常心去理性看待西方學者的成果,既不妄自菲薄也不可夜郎自大。

結(jié)語

在結(jié)束本文之際,筆者還想補充介紹美國和日本在唐詩研究方面的一些歷史狀況,從而與《中國文學》的唐詩意象研究形成對話。 首先,美國漢學家對唐詩的研究與西方文藝理論的發(fā)展相融合。 宇文所安創(chuàng)立了“歷史描述法”,即注重把握詩人創(chuàng)作的歷史語境,理解詩人的創(chuàng)作意圖和詩作的內(nèi)涵。 劉若愚致力于探索用西方文論闡釋中國古代詩歌及其理論。 高友工與梅祖麟則從現(xiàn)代語言學和結(jié)構(gòu)主義的新視角來觀察唐詩的句法、用字與意象以及語意、隱喻與典故,探討唐詩在音韻、節(jié)律、意蘊等語言學層面上的美學風格[14]。 其次,日本有許多學者在唐詩意象研究領(lǐng)域作出了卓越貢獻。 “吉川幸次郎、小川環(huán)樹、入矢義高等老一輩學者都有一些杰出的論文,前野直彬的《風月無盡》(東京大學出版會,1972 年)、松浦友久的《詩語的諸相——唐詩札記》(研文社,1981 年)二書是比較集中地進行意象研究的代表性著作?！盵15]津阪東陽的《夜航詩話》和《夜航余話》對中日兩國詩歌意象風格的異同展開了深入比較;市川桃子長的《中唐詩在唐詩之流中的位置——由櫻桃描寫的方式來分析》《樂府詩采蓮曲的誕生——荷花形象》對“櫻桃”“荷花”意象進行了研究;興膳宏的《枯木上開放的詩——詩歌意象譜系一考》則考察枯樹意象在唐詩中的運用;有深澤一幸的《蜂與蝶——李商隱詩的性表象》得出“蜂”與“蝶”意象具有性意蘊這一獨特新穎的結(jié)論;矢嫣美都子的《樓上的思女——試論閨怨詩題材的源流與發(fā)展》則圍繞“高樓”“土垣”“高臺”等意象作細致探究,闡述“登高致思”的特定內(nèi)涵;埋田重夫的《白居易白發(fā)詩歌表現(xiàn)考》一文,探討了白居易詩歌中頻繁出現(xiàn)的“白發(fā)”意象;筧文生的《“繞床”考》則綜合考察了唐詩的“床”意象[16]。 中國本土的唐詩或者唐詩意象研究應(yīng)該在中國與世界之間的關(guān)聯(lián)中建立“自我”與“他者”的比較關(guān)系與交互關(guān)系,在世界視野中展開中國學術(shù)與國外學術(shù)的對話與交流,尊重他者的文化差異,在“比較既周,爰生自覺”中創(chuàng)建本土的知識與思想,在跨文化的雙向闡釋中形成新的知識生長點。