中國歌劇的民族化表達(dá)
——談歌劇《沂蒙山》的藝術(shù)特色

王 群，劉曉靜

(1.山東師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014；2.山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

中國歌劇發(fā)展至今已有近百年的歷史。在這百年發(fā)展進(jìn)程中，中國的歌劇文化在經(jīng)歷了倡導(dǎo)期、覺醒期、嘗試期、繁榮期以及多元發(fā)展期[1]之后逐步成熟，先后產(chǎn)生了數(shù)百部題材多樣、風(fēng)格各異、形式多元的民族歌劇作品，為中國原創(chuàng)民族歌劇的發(fā)展做出了有益的探索。由中共山東省委宣傳部、山東省文化和旅游廳、中共臨沂市委、臨沂市人民政府共同出品，山東省歌舞劇院創(chuàng)排的革命歷史題材民族歌劇《沂蒙山》是近一年來備受關(guān)注的一部作品。它以紅色歷史為背景，展現(xiàn)民族歌劇的戲劇性與民族化是該劇的突出特征。在創(chuàng)作中，該劇先后經(jīng)歷了12次實(shí)地采風(fēng)，10余次專家研討，9次劇本修改，真正做到了來源于生活，又高于生活。

習(xí)總書記2013年在視察山東臨沂時(shí)指出：“山東是革命老區(qū)，有著光榮傳統(tǒng)，軍民水乳交融、生死與共鑄就的沂蒙精神，對(duì)我們今天抓黨的建設(shè)仍然具有十分重要的啟示作用。沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣，是黨和國家的寶貴精神財(cái)富，要不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大。”[2]民族歌劇《沂蒙山》的上演正是響應(yīng)了總書記的指示，呈現(xiàn)紅色歷史，延續(xù)紅色基因。自2018年12月19日在濟(jì)南山東省會(huì)大劇院首演以來，《沂蒙山》劇組先后赴北京、上海、福州、沈陽、青島、威海、濟(jì)寧、煙臺(tái)等地巡回演出，還受邀參加全國優(yōu)秀民族歌劇展演周、全國舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目暨優(yōu)秀民族歌劇展演、第二十一屆中國上海藝術(shù)節(jié)展演等。迄今為止已演出百余場(chǎng)，所到之處好評(píng)如潮，贏得了專家、觀眾的高度認(rèn)可，獲得了媒體的普遍贊譽(yù)。

《光明日?qǐng)?bào)》2019年10月23日在“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)歌劇舞劇獲獎(jiǎng)劇目簡評(píng)中用“激蕩人心的大江”來形容這部劇，認(rèn)為《沂蒙山》是一部謳歌中華兒女保家衛(wèi)國、敢于犧牲，贊頌軍民水乳交融、生死與共的壯麗史詩[3]；《求是》2019年11月1日刊登——《感天動(dòng)地<沂蒙山>》，稱該劇是一幅“全景式、史詩性、真實(shí)感、具象化的歷史畫卷”[4]；山東省委書記劉家義在《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》發(fā)表署名文章《弘揚(yáng)沂蒙精神，傳承紅色基因》中稱歌劇沂蒙山“塑造的每個(gè)人物都有原型，展現(xiàn)的每個(gè)事件都有記載”[5]……。《沂蒙山》作為2018年文化部和旅游部“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點(diǎn)扶持劇目，已獲得一系列榮譽(yù)：中宣部第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、2019年國家藝術(shù)基金大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作資助項(xiàng)目、2019年中國民族歌劇傳承發(fā)展工程滾動(dòng)扶持劇目、慶祝中華人民共和國成立70周年2019年全國舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目暨優(yōu)秀民族歌劇展演入選劇目等。

筆者通過對(duì)《沂蒙山》的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行分析，以期為國內(nèi)民族歌劇的發(fā)展提供一些有價(jià)值的參考。

一、劇本內(nèi)容樸實(shí)無華

劇本內(nèi)容樸實(shí)無華是《沂蒙山》劇本創(chuàng)作的最大亮點(diǎn)?？陀^地講，《沂蒙山》的題材創(chuàng)作是極有難度的。在艱難的革命戰(zhàn)爭中，在420余萬人口的沂蒙山地區(qū)，竟有近120余萬群眾擁軍，20余萬人參戰(zhàn)，更有10多萬的將士血灑疆場(chǎng)，可歌可泣的感人事跡難已計(jì)數(shù)。正如毛澤東主席在《論持久戰(zhàn)》中所講的“動(dòng)員了全國的老百姓，就造成了陷敵于滅頂之災(zāi)的汪洋大?！?。如何生動(dòng)展現(xiàn)這波瀾壯闊的人民戰(zhàn)爭，提煉和塑造典型的人和事，這對(duì)題材創(chuàng)作提出了極高要求。海棠、林生、夏荷、趙團(tuán)長、九龍叔……這些人物雖屬虛構(gòu)，但卻真實(shí)；劇本中每個(gè)人物形象都做到了豐滿立體，劇本故事情節(jié)曲折，不落俗套；有一定的戲劇沖突卻又非常符合邏輯，做到這些是非常不容易的。

劇本的設(shè)計(jì)同時(shí)貫穿了“軍愛民”“民擁軍”兩條線索。女一號(hào)海棠是一位土生土長的農(nóng)村姑娘，性格豪爽、堅(jiān)強(qiáng)，從小父母雙亡，跟隨舅舅孫九龍長大。她與同村小伙子林生青梅竹馬，在操辦婚禮之時(shí)，遭遇了鬼子的襲擊，村民拼死抵抗，在千鈞一發(fā)之際，八路軍一一五師及時(shí)出現(xiàn)，打退了敵人，解全村老少于危難之中。在“軍愛民”的感召下，海棠義無反顧支持愛人林生參軍，直至林生英勇就義。海棠的舅舅孫九龍也為保護(hù)八路軍戰(zhàn)士獻(xiàn)出了自己的生命。一一五師趙團(tuán)長與女戰(zhàn)士夏荷是一對(duì)軍中伉儷，夏荷性格溫柔善良，因懷有身孕，在村中待產(chǎn)時(shí)與村里同樣有身孕的海棠成為好姐妹，并與周圍村民打成一片。不久敵人攻擊村莊，夏荷掩護(hù)隊(duì)伍和老鄉(xiāng)撤退，不幸身負(fù)重傷，臨終前把剛剛出生的孩子取名“沂蒙”，托付給了海棠撫養(yǎng)。海棠不負(fù)所托，含辛茹苦將兩個(gè)孩子撫養(yǎng)長大。后遭遇鬼子進(jìn)村，海棠義無反顧地用自己的親生骨肉引開敵人，保護(hù)了夏荷的孩子。這種看似有悖常理卻舍己為人的大義選擇讓人們?yōu)橹畡?dòng)容！當(dāng)趙團(tuán)長從前線重新回到村子時(shí)，海棠將小沂蒙交給了生父……。

劇本對(duì)戲劇沖突中的每一個(gè)人物的定位闡釋明晰，為演員的二度創(chuàng)作留下了充足空間。在整部歌劇中，海棠的身份隨著情景不斷變換，時(shí)而是擔(dān)心丈夫安危的妻子，時(shí)而是擁軍隊(duì)的隊(duì)長，時(shí)而是小山子的母親，時(shí)而又是意志堅(jiān)定的戰(zhàn)士。合情合理，情真意切，引人入勝。除了海棠，劇中對(duì)林生、夏荷、趙團(tuán)長、九龍叔的人物把握上定位準(zhǔn)確，恰如其分。另外，對(duì)于山妮子、福順、小八路、小山子、小沂蒙這些戲份較輕的人物，編劇都一絲不茍地進(jìn)行刻畫，使之有血有肉、入情入理；這些人物為劇情的發(fā)展做了恰到好處的鋪墊，很好的襯托出主要人物的形象，從而啟發(fā)觀眾對(duì)歷史、對(duì)革命、對(duì)理想以及對(duì)生命價(jià)值的認(rèn)識(shí)與思考。

二、音樂設(shè)計(jì)新穎獨(dú)到

歌劇的核心是音樂創(chuàng)作，它是歌劇的靈魂?！兑拭缮健返莫?dú)特之處在于，用通俗的音樂素材展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)英雄的形象?！兑拭缮健吩趯?duì)一號(hào)人物精雕細(xì)琢的同時(shí)，注意對(duì)其他人物形象的刻畫。選擇恰如其分的音樂素材，通過音樂形象來烘托角色人物，使之典型塑造上張揚(yáng)著自己的特點(diǎn)。

作為一部以抗日戰(zhàn)爭為背景，以沂蒙山革命根據(jù)地軍民水乳交融、生死與共的革命歷史為創(chuàng)作主線的歌劇，山東地區(qū)音樂元素的融入是不可或缺的。山東地方小曲、魯西南鼓吹、山東地方曲牌，或歡快活潑、或抒情悠揚(yáng)、或沉重悲痛，這些音樂元素成就了《沂蒙山》舞臺(tái)音樂的跌宕起伏，真正實(shí)現(xiàn)了立足于傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)音樂中去找尋民族化的音樂表現(xiàn)方式。

眾所周知，《沂蒙山小調(diào)》旋律悠揚(yáng)、節(jié)奏舒緩、抑揚(yáng)頓挫，具有濃郁的山東味道。曲作家將其掰開、揉碎，滲透到劇中的引子、序曲，及每一首樂曲的前奏、間奏，以及幕間曲、謝幕當(dāng)中。讓人們?cè)谟^劇過程中，充分感受無時(shí)不在、無處不在的《沂蒙山小調(diào)》，浸潤在革命傳統(tǒng)的音樂氛圍中，撥動(dòng)著人們不忘初心，牢記使命的革命情懷?！兑拭缮叫≌{(diào)》的充分運(yùn)用，最大程度地保持了民歌原有的風(fēng)格特征，最大程度的與劇中人物和劇情發(fā)展相得益彰。此外，劇中還出現(xiàn)了《趕牛山》《鳳陽歌》《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》等山東民歌音樂元素，這些音樂元素出現(xiàn)在歌劇的重要節(jié)點(diǎn)上，為實(shí)現(xiàn)歌劇音樂敘事的流暢銜接和保持劇作濃厚的山東味道方面功不可沒。

從歌劇細(xì)分結(jié)構(gòu)角度來看，歌劇的分曲體裁眾多，藝術(shù)表現(xiàn)形式非常豐富，常見的包括獨(dú)唱曲、對(duì)唱曲、重唱曲、合唱曲等多種形式。就《沂蒙山》而言，作品中包含了上述歌劇中常見的體裁形式。如一場(chǎng)曲5海棠的獨(dú)唱曲《封壇酒》、三場(chǎng)曲21孫九龍獨(dú)唱曲《再看一眼親人》；二場(chǎng)曲12海棠與林生的對(duì)唱《一雙鞋子針兒密》；二場(chǎng)曲11海棠、林生、孫九龍、夏荷四重唱《海棠呀，讓他去吧》；一場(chǎng)曲2合唱曲《以命搏命保家鄉(xiāng)》等。在每兩個(gè)分曲之間，還有起到過渡作用的器樂曲及交代劇情的說白，這些都起到了連接、發(fā)展劇情的作用，是歌劇結(jié)構(gòu)中不可忽略的重要組成部分。

在《沂蒙山》中，除了獨(dú)唱曲部分，作曲著重采用重唱、對(duì)唱及合唱來表達(dá)劇情內(nèi)涵，以此來實(shí)現(xiàn)劇情的邏輯貫穿與發(fā)展。

歌劇中的重唱曲可以表現(xiàn)不同人物的不同心理狀態(tài)，也可以表現(xiàn)他們共同的情感體驗(yàn)。[6]在《沂蒙山》中，全劇共有5首重唱曲。在這其中，有表達(dá)“夫妻情”的核心唱段《等著我，親愛的人》，有表達(dá)“姐妹情”的唱段《花開花謝不分離》，還有表達(dá)“軍愛民”情感的《感謝親人子弟兵》，表達(dá)“民擁軍”情感的《世間哪有這樣的情》等。尤其是海棠、夏荷、林生、孫九龍的四重唱《海棠，讓他去吧》，曲作家采用了對(duì)話的方式，將海棠內(nèi)心的糾結(jié)，林生參軍的迫切，夏荷對(duì)海棠的理解，九龍叔對(duì)林生選擇的支持表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，核心唱段《等著我，親愛的人》貫穿全劇，像影視劇中的主題歌曲一樣，弘揚(yáng)全劇的主題思想。這一段詞曲的創(chuàng)作既符合劇情，又不拘泥于特定場(chǎng)景，音樂的旋律簡約而不簡單，表達(dá)了夫妻間深厚的革命情感及妻子對(duì)丈夫早日凱旋再團(tuán)圓的盼望之情。

在這部歌劇中，合唱所占的分量很重——男聲合唱、女聲合唱、混聲合唱樣樣俱全，這些合唱曲對(duì)劇本情節(jié)的交代、音樂元素的發(fā)展起到了非常重要的作用。為了使演出的聲音效果與表演效果達(dá)到最佳，導(dǎo)演要求所有合唱部分均在臺(tái)上完成。這種方式的呈現(xiàn)雖然加大了表演與演唱難度，卻收獲了很好的演出效果。

另外，合唱曲的作用是不一樣的，有一些是作為交代劇情主線出現(xiàn)的，如一場(chǎng)曲1《東進(jìn)！東進(jìn)！》、一場(chǎng)曲2《以命搏命保家鄉(xiāng)》、三場(chǎng)曲19《怎么辦，怎么辦》等。此外，還有一部分合唱雖不擔(dān)綱主要?jiǎng)∏榈陌l(fā)展，卻為歌劇情節(jié)的發(fā)展提供了必要的支撐，如五場(chǎng)曲32《一雙鞋子針兒密》，與二場(chǎng)曲12海棠與林生的對(duì)唱遙相呼應(yīng)，旋律曲調(diào)親切清新，沒有凝重的主題，卻飽含著對(duì)革命后代的濃濃深情，運(yùn)用混聲合唱的表現(xiàn)方式將這種情感揮灑得別無二致。

對(duì)唱曲在《沂蒙山》中占用的篇幅并不大，雖不屬于這部歌劇中主要的分曲藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是，作為獨(dú)唱、重唱、合唱等藝術(shù)表現(xiàn)形式的補(bǔ)充，對(duì)于劇情的銜接與音樂元素的發(fā)展起到了不可或缺的過渡作用。如一場(chǎng)曲4《你要讓她幸福一生》中孫九龍和林生的對(duì)唱，是全劇的第一個(gè)對(duì)唱，孫九龍短短四句話(海棠是個(gè)苦孩子，從小失去雙親。是我把她養(yǎng)育成人，一直捧在手心。前幾年我送林生，沂蒙城里上學(xué)堂。如今回鄉(xiāng)教書當(dāng)先生，文武雙全已練成。)清楚的交代了林生與海棠的身世及他們?nèi)酥g的關(guān)系，這種表達(dá)方式巧妙、自然，為下面劇情的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

歌劇的創(chuàng)作模式多種多樣，而創(chuàng)作的核心是音樂，即用音樂的張力來詮釋戲劇的人物、矛盾沖突以及思想內(nèi)容。也可以說，《沂蒙山》這部歌劇的成功，重要的一點(diǎn)是采用了以音樂為核心的創(chuàng)作模式。這種音樂的優(yōu)先性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是根據(jù)音樂來確定劇中的人物關(guān)系和劇中人物的演唱風(fēng)格，這些是在劇本形成之前就已經(jīng)確定下來了的。《沂蒙山》作為一部民族歌劇，主要人物的唱腔、聲部定位為民族唱法，在這個(gè)基礎(chǔ)上再進(jìn)行劇本大綱以及劇本內(nèi)容的撰寫。其次，核心唱段和主要唱段的制定是在大綱撰寫出來之后就已經(jīng)敲定的(《沂蒙山》中大大小小有40個(gè)唱段，其中核心的詠嘆調(diào)唱段有11段)。正如曲作家欒凱所說：“歌劇音樂的創(chuàng)作像蓋樓房一樣，核心唱段像樓房的四梁八柱，四梁八柱穩(wěn)了，其他的功能性唱段也就立住了。” 無疑，以音樂為核心的創(chuàng)作方式成就了這部歌劇。

三、舞美設(shè)計(jì)宏偉大氣

《沂蒙山》的舞美設(shè)計(jì)獨(dú)具一格，是除了劇本和音樂創(chuàng)作之外的亮點(diǎn)，對(duì)中國民族歌劇的未來發(fā)展有一定的借鑒價(jià)值。

山東元素的舞美在劇中反復(fù)出現(xiàn)，層巒疊嶂、巍峨挺立的高山，茅茨土階的小屋，送糧的手推車，歡快的秧歌隊(duì)，充滿濃郁生活氣息的山東快書表演等等，都生動(dòng)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓作品既有史詩般的氣質(zhì)，又有精致靈動(dòng)的細(xì)節(jié)。

其中“山”是歌劇《沂蒙山》舞美的核心，在山體達(dá)36次之多的不同空間轉(zhuǎn)換中，完成了塑造人物形象、營造環(huán)境氛圍的視覺任務(wù)。以“山”為核心，意義非凡，一方面還原了劇中人物的生活環(huán)境，怪石嶙峋的山本來就在視覺上給人帶來壓迫感，暗喻那是一個(gè)不和平的年代；另一方面，也是重要之點(diǎn)，“山”代表的是一種精神，一種巍然屹立、堅(jiān)毅不拔的精神，而這種精神正是《沂蒙山》這部歌劇所要展現(xiàn)的。合理的布景設(shè)計(jì)，雖然占用舞臺(tái)表演空間不多，但卻能夠增強(qiáng)演出的效果。宋代郭熙在《林泉高致》中曾提出“山有三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”?！兑拭缮健返奈枧_(tái)布景有自山下而仰山巔的高遠(yuǎn)，有自山前而窺山后的深遠(yuǎn)，還有自近山而望遠(yuǎn)山的平遠(yuǎn)。“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！盵7](P69)《沂蒙山》的布景萬壑綿延、氣勢(shì)磅礴，既有縱深之感又簡潔大氣。

為了方便演出，歌劇《沂蒙山》多采用舞臺(tái)變換和追光的方法，為演員的二度創(chuàng)作留足了空間。為了讓觀眾融入劇情，使舞臺(tái)效果更加完美的呈現(xiàn)，跟隨劇情的發(fā)展，燈光做了相應(yīng)的變換，當(dāng)九龍叔替八路軍從容赴死時(shí)，舞臺(tái)的主體以清冷的灰暗色系為主；而海棠在夢(mèng)中與林生相會(huì)時(shí)，舞臺(tái)則以夢(mèng)幻的藍(lán)色系為背景；最值得一提的是謝幕時(shí)，故去的英雄們從暖黃色的舞臺(tái)燈光背景下走出，這暖暖的祥光寓意著英雄們并沒有離開，他們?cè)诳粗?，在期待著革命的勝利，期待著家人幸福的生活，這里的祥光不僅僅是溫暖之光，更是大家內(nèi)心的理想之光、希望之光，與歌劇的主題旋律《等著我，親愛的人》遙相輝映，這里“等”著的，不僅有愛人，還有親人、友人，是“民”對(duì)“軍”的期盼，是“軍”對(duì)“民”的依賴。

四、民族歌劇《沂蒙山》藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義思考

以上是對(duì)歌劇《沂蒙山》藝術(shù)特色的梳理和剖釋，筆者認(rèn)為，分析歌劇本體只是方式方法，上升為理性思考才是目的。只有上升為理性思考，才能提供可鑒的經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)今后的國內(nèi)原創(chuàng)民族歌劇發(fā)展，從而彰顯這部歌劇的價(jià)值所在。

(一)重視中國歌劇的一度創(chuàng)作

中國歌劇是一個(gè)寬泛的音樂戲劇的概念。[8]如果將黎錦暉的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》作為中國歌劇的開端，那么歌劇作為舶來品在中國的流傳時(shí)間不足百年，在這不足百年的發(fā)展歷程當(dāng)中，這種新興的藝術(shù)形式經(jīng)歷了引進(jìn)、模仿、搬演等環(huán)節(jié)，逐步走向了探索本民族文化元素和藝術(shù)表現(xiàn)形式有機(jī)融合的道路。

當(dāng)下，民族歌劇是以一種產(chǎn)業(yè)形態(tài)出現(xiàn)的。伴隨著國內(nèi)民族歌劇策劃、推廣、營銷的日益成熟，民族歌劇已經(jīng)成為文化市場(chǎng)不可或缺的組成部分。與此同時(shí)，劇本創(chuàng)意、商業(yè)運(yùn)作、團(tuán)隊(duì)建設(shè)等也日趨完善。在大眾逐步對(duì)民族歌劇認(rèn)可的同時(shí)，很多歌劇制作團(tuán)隊(duì)具備了很強(qiáng)的市場(chǎng)意識(shí)，再加之有效的廣告及融資手段，獲得了良好的市場(chǎng)回報(bào)。

縱觀民族歌劇發(fā)展歷程，筆者認(rèn)為，劇本和音樂的創(chuàng)作是限制我國民族歌劇發(fā)展的重要因素。如若“一劇之本”出現(xiàn)了問題，對(duì)民族歌劇的殺傷力是致命的。俗話說“根正苗紅”，如果“根”就是歪的，無論后面附加多少宣傳手段、投入多少人力物力，終將一事無成，甚至適得其反。民族歌劇《沂蒙山》之所以成功，其主要原因就是牢牢抓住了一度創(chuàng)作這一核心。

(二)中國歌劇的戲劇性

曲折生動(dòng)的故事情節(jié)是民族歌劇的生命所在。如果故事情節(jié)趨于平淡，懸念設(shè)置缺乏緊張度，人物性格不夠鮮明，那么演出效果便會(huì)平淡無奇，難以吸引觀眾。分析民族歌劇《沂蒙山》的成功，其因就是它的故事情節(jié)和劇本創(chuàng)作在戲劇性上非常考究。

從戲劇結(jié)構(gòu)層面來看，以往的歌劇基本是圍繞一條主線展開，其他內(nèi)容穿插而入，豐富劇情。而《沂蒙山》的故事框架則是圍繞兩個(gè)家庭，兩條主線展開的。一條可為“民線”，由村姑海棠及其丈夫林生、舅舅孫九龍組成；一條可為“軍線”，由八路軍女戰(zhàn)士夏荷與其丈夫趙團(tuán)長構(gòu)成。兩條主線相互扭結(jié)、相互襯托、相互促進(jìn)、互為表里。這種手法體現(xiàn)了“民擁軍”，刻畫了“軍愛民”，為人們展現(xiàn)了一幅在艱難困苦的戰(zhàn)爭年代軍民魚水情的動(dòng)人畫卷，充分體現(xiàn)出劇中人對(duì)美好生活的向往，對(duì)革命理想的追求和革命必勝的信念。深刻揭示了“軍民團(tuán)結(jié)如一人，試看天下誰能敵！”的革命真理；揭示了無論在任何艱難困苦的環(huán)境中和條件下，人們依舊熱愛生活，不屈不撓，生生不息，對(duì)美好生活向往的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命樂觀主義精神。整部歌劇的戲劇性情節(jié)，引導(dǎo)觀眾融入到角色之中，為他們之間的革命情誼產(chǎn)生了深深的共鳴。

人物形象的刻畫是歌劇《沂蒙山》濃墨重彩的一筆：海棠——一個(gè)地地道道的農(nóng)村姑娘。她由一心只想過自己幸福小日子的普通村民，逐步成長為自覺投身革命洪流的人民戰(zhàn)士，她是妻子、是母親，更是革命戰(zhàn)士。夏荷——一個(gè)普通的八路軍女戰(zhàn)士。她溫柔、善良，善于與群眾打成一片，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代軍民魚水情的革命情操。在敵人掃蕩村莊時(shí)，全然不顧自己剛剛生產(chǎn)后的虛弱身子，帶領(lǐng)八路軍戰(zhàn)士掩護(hù)百姓撤退，因體力不支，身負(fù)重傷，臨終將剛出生的孩子托付給海棠，不幸犧牲。林生——陽光、熱情的農(nóng)村小伙兒，新婚不久就踴躍參軍，從一名熱血青年成長為保家衛(wèi)國的革命軍人，撇家舍業(yè)，直至獻(xiàn)出寶貴的生命。九龍叔——年過七旬的老村長，為了掩護(hù)受傷的八路軍戰(zhàn)士，毅然決然地把生的希望留給了別人，把亡的威脅留給了自己……。海棠的重情重義、夏荷的俠骨柔腸、林生的血灑疆場(chǎng)、九龍叔的視死如歸、小山子的天真無邪，一個(gè)個(gè)人物形象躍然舞臺(tái)，讓人為之動(dòng)容。劇中諸多人物角色個(gè)性鮮明、栩栩如生，用強(qiáng)烈的戲劇沖突表現(xiàn)不朽的沂蒙精神，再現(xiàn)了山東軍民可歌可泣的抗戰(zhàn)歷史。

(三)中國歌劇的民族化

對(duì)于中國觀眾來講，歌劇是舶來品。它誕生于意大利，后傳至歐洲各國，逐步成熟發(fā)展。由此可見，歌劇這一藝術(shù)形式是在歐洲古典音樂和表演模式的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的。歌劇之所以在西方廣為傳播，是因?yàn)橛兄墒斓氖袌?chǎng)運(yùn)營方式、優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作及表演人才。雖然不同的國家、民族、觀眾有著不同的文化背景和觀念認(rèn)知，但是音樂無國界，它所表達(dá)的喜怒哀樂易被人們所捕捉。而歌劇表達(dá)的生活、愛情、人性等命題，是人類共通的，極易引起共鳴。作為中國歌劇，應(yīng)該借鑒西方歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)西方歌劇的精髓，并將其運(yùn)用到自身的創(chuàng)作、表演中去。

毋庸置疑，每一種藝術(shù)形式的誕生和發(fā)展都會(huì)受到歷史背景、民族習(xí)俗和社會(huì)心理的影響。因此，民族歌劇需要與中國實(shí)際相結(jié)合，只有這樣，才能夠落地生根，成為大眾所接受的藝術(shù)形式。因此，中國歌劇在倚重“拿來主義”的同時(shí)，更需要在題材內(nèi)容、藝術(shù)手段、思想內(nèi)涵等方面進(jìn)行民族化處理，使其符合本地觀眾的審美習(xí)慣。要想做到這一些，不是簡單的“洋為中用”就能夠做到的，而是需要深刻地認(rèn)識(shí)歌劇的本質(zhì)，熟諳本地的文化特點(diǎn)和審美意識(shí)，從項(xiàng)目策劃，到劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作等等方面注重彰顯民族特色，才能形成民族文化、藝術(shù)精神和表現(xiàn)手段相融合的中國民族歌劇。

《沂蒙山》一劇正是因?yàn)椤懊褡寤碧攸c(diǎn)突出：劇本故事取材于抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的沂蒙山；音樂旋律圍繞山東民歌《沂蒙山小調(diào)》展開；詠嘆調(diào)中引入了板腔體思維；配器中加入了大量的民族器樂，極大的豐富了音樂色彩。此外，煎餅攤、碾谷子等舞美的設(shè)計(jì)，山東秧歌、山東快書等藝術(shù)形式的加入，展示了山東民間藝術(shù)的魅力和特色。這一系列“民族化”特點(diǎn)的融入自然而然，合情合理，佐證了《沂蒙山》成為“歌劇民族化”的典范。這也是《沂蒙山》演出百余場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿的原因。由此可見，“歌劇民族化”是中國歌劇發(fā)展的必然趨勢(shì)。

歷經(jīng)近百年的發(fā)展之路，中國歌劇有過迷茫和坎坷，也有過鮮花和掌聲，未來還有很長的道路。筆者借《沂蒙山》一劇表述自身的觀點(diǎn)與建議，以此作為引玉之磚，為中國歌劇的民族化發(fā)展略盡綿薄之力。