晚清書家康有為“尊碑鄙帖”美學(xué)思想研究*

王垚

清代美學(xué)思想的最大特色是碑學(xué)理論的崛起，但居于主導(dǎo)地位的仍是傳統(tǒng)的帖學(xué)美學(xué)。清代帖學(xué)衰微,碑學(xué)逐漸興起,書法家們開始注重從前代的碑刻、墓志、鐘鼎中汲取藝術(shù)營養(yǎng),融入自身的書法創(chuàng)作中?？涤袨槭峭砬鍟r碑學(xué)的大力提倡者,其著《廣藝舟雙楫》,尊碑抑帖,將清代的碑學(xué)推向了一個高潮。清代書法美學(xué)與其他各個朝代美學(xué)思想的最大不同，在于碑學(xué)思潮的出現(xiàn)，從而在中國書法美學(xué)史上第一次形成了一種帖學(xué)美學(xué)與碑學(xué)美學(xué)既分庭抗禮又相映生輝的歷史格局。當(dāng)然，在這里占據(jù)著主流和大勢的，依然是作為傳統(tǒng)美學(xué)思想的主要繼承與發(fā)展形式的帖學(xué)美學(xué)。因為碑學(xué)思潮的產(chǎn)生與發(fā)展也還是道光年間以后的事，而真正具有自己碑學(xué)思想的代表人物充其量也只有包世臣和康有為而已。

一、以“象物”“移情”為宗旨的藝術(shù)本體觀念

康有為的藝術(shù)本體觀念，既包括道合自然的因素，也包含著書為心畫的因素。這就是他由書法藝術(shù)的“新理異態(tài)”問題切入，所強(qiáng)調(diào)的那個“象物”和“移情”問題：

新理異態(tài)，古人所貴。逸少曰：“作一字須數(shù)種意?！惫氏荣F存想，馳思造化古今之故，寓情深郁豪放之間。象物于飛潛動植流峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽備四時之氣。新理異態(tài)，自然佚出。少溫自謂于天地山川、日月星辰、云露草木、文物衣冠皆有所得。雖文士夸妄之語，然寫《黃庭》則神游縹緲，書《告誓》則情志沉郁。能移人情，乃為書之至極。佛法言，聲、色、觸、法，受、想、行、識，以想、觸為大。書雖小技，其精者亦通于道焉。

“象物”是像“飛潛動植”之物，“移情”是移“深郁豪放”之情。在康有為看來，這就是“新理異態(tài)”得以“自然佚出”的根本原因之所在。唯其如此，所以康有為才既對李陽冰那聞名遐邇的關(guān)于“于天地山川”等“皆有所得”的道合自然理論予以首肯，也對孫過庭那飲譽(yù)書史的關(guān)于“寫《黃庭》則神游縹緲”的書為心畫思想表示贊同。然而在這兩個方面之中，居于首要地位的則是書為心畫的方面，此所謂“能移人情，乃為書之至極”。

而且也頗為值得稱道的，是在康有為看來真正的書法藝術(shù)乃是和佛法之大道相通的。其思維邏輯是：佛法之大道既通于以“聲、色、觸、法”為代表的物質(zhì)世界，也通于以“受、想、行、識”為代表的精神世界；書法藝術(shù)的既能“象物”又能“移情”，無疑就是這佛法大道的一種具體體現(xiàn)；所以才說書法藝術(shù)和佛法大道相通。古人論書談及書法藝術(shù)之與道相通，大多是就儒家之道和道家之道而言。因而康有為的觀點(diǎn)，實(shí)際上是將書為心畫與道合自然的美學(xué)根基牢牢地確立在佛法大道的堅實(shí)基礎(chǔ)之上了。這和項穆、劉熙載等人的將書法藝術(shù)置放于儒家之道的根基之上，堪稱異曲同工。

二、對主要藝術(shù)特征的把握和揭示

第一，康有為也將人的機(jī)體所具備的那種以血肉筋骨之類為代表的生命、活力特征視為書法藝術(shù)不可或缺的屬性，所謂“書若人然，須備筋骨血肉。血濃骨老，筋藏內(nèi)瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣”。

第二，《廣藝舟雙楫》要求“凡書貴有新意妙理”，又說“新理異態(tài)，古人所貴”。也就是說，書法藝術(shù)既要大膽創(chuàng)新、自我作古，又要美不勝收、韻味無窮。

第三，在文與質(zhì)的關(guān)系方面，康有為以文質(zhì)彬彬為尚，所謂“古尚質(zhì)厚，今重文華；文質(zhì)彬彬，乃為粹美”。如不能“粹美”，則當(dāng)厚質(zhì)薄文，所謂“孔從先進(jìn)，今取古質(zhì)；華薄之體，蓋少后焉”。

第四，《廣藝舟雙楫》指出“古人論書，皆尚勁險；二者比較，健者居先”。由此足見康有為對書法藝術(shù)之“健”亦即風(fēng)骨、氣格之類的厚愛與推崇，這是他尊碑鄙帖的基本原因之一。

第五，康有為認(rèn)為最好的行書作品是《蘭亭序》，最好的楷書作品是《張猛龍碑》，原因在于它們能夠“各極其變化也”?？梢?，康有為主張書法藝術(shù)應(yīng)該爭奇斗艷、變化無方。

第六，康有為關(guān)于南、北碑有“十美”的觀點(diǎn)，集中體現(xiàn)著他對于書法藝術(shù)之藝術(shù)特征的一種總體把握。但其具體內(nèi)容，實(shí)不出上述這幾個方面，如所謂“魄力雄強(qiáng)”“意態(tài)奇逸”“血肉豐美”之類。

三、史無前例的藝術(shù)創(chuàng)新理念

康有為的藝術(shù)創(chuàng)新思想，無疑是其美學(xué)思想之中最為耀眼奪目的一頁。對于傳統(tǒng)文化和西方文化的深知博取，已經(jīng)使康有為在看待繼承與創(chuàng)新這個傳統(tǒng)的美學(xué)問題時，站在了一個前無古人的歷史制高點(diǎn)和美學(xué)制髙點(diǎn)之上，從而使他的美學(xué)理念充滿了讓人耳目一新的現(xiàn)代意味。譬如說：

人限于其俗，俗各趨于變。天地江河，無曰不變，書其至小者爾。

蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹鳎瑒t變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。

故字體真可決時代也。夫古今風(fēng)氣不同，人生其時，輒為風(fēng)氣所局，不得以美惡論，而美惡亦系之。

這里，“世”“俗”“風(fēng)氣”這些概念，大體指每個時代所客觀、歷史地形成的那種社會、文化環(huán)境而言。在康有為看來，這種社會、文化環(huán)境就如同“天地江河”亦即自然世界那樣，是永遠(yuǎn)處于一種亙古如常、生生不息的發(fā)展、變化過程之中的。正是社會、文化環(huán)境的這種發(fā)展、變化性質(zhì)，決定著“人心趨變”的客觀性質(zhì)和歷史取向；而正是“人心趨變”的客觀性質(zhì)和歷史取向，又進(jìn)而決定著書法藝術(shù)只能不斷求新求變的客觀性質(zhì)和歷史取向，此即所謂“變者必勝，不變者必敗”。所以書法藝術(shù)的不斷發(fā)展與變化，歸根結(jié)底還是由整個社會、文化環(huán)境的不斷發(fā)展與變化決定著的。各代書風(fēng)的發(fā)展、變化的情況是這樣，不同字體的發(fā)展變化的情況是這樣，就連書家的風(fēng)格特色的情況也是這樣。

總之，書法藝術(shù)的發(fā)展、變化，是由整個的社會、文化環(huán)境決定和制約著的。這就將書法藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新問題，牢牢地建構(gòu)在這個社會、文化環(huán)境的雄厚基礎(chǔ)之上了。面對康有為的這一理念，我們總覺得它和馬克思主義所主張的那一以社會存在決定社會意識為核心內(nèi)容的歷史唯物主義理論是頗有一些息息相通之處的。這和康有為的思維脈絡(luò)難道沒有相通之處嗎？所以在我們看來，康有為的繼承、創(chuàng)新理念意義重大、不同凡響，是一個不小的歷史功績。

四、以“見博”“臨多”為主的學(xué)書、成家觀念

學(xué)書、成家既需要天分也需要功夫，康有為對此也無二議。但在對二者的具體關(guān)系的認(rèn)識方面，康有為的想法則是：

夫書道有天然，有工夫，二者兼美，斯為冠冕。自余偏至，亦足稱賢。必如張懷璀先其天性，后其習(xí)學(xué)，是使人惰學(xué)也，何勸之為？必軒舉之，工夫為上。

“二者兼美，斯為冠冕”，屬于人們的普遍共識?！白杂嗥?，亦足稱賢”，是說僅有天分或僅有功夫仍可取得一定成就。這樣的態(tài)度雖顯得相當(dāng)寬容，但這種“偏至”之跡恐怕已經(jīng)不是真正的書法藝術(shù)了；真正的書法藝術(shù)只能是“二者兼美”的。而且，他為了不“使人墮學(xué)”而主張“工夫為上”并批評張懷瑾的“先其天性，后其習(xí)學(xué)”主張，也很有問題。因為張懷瑾所論述的，是二者的美學(xué)關(guān)系問題。為了鼓勵人們的勤學(xué)精神而改變這種“美學(xué)關(guān)系”，顯然是舍本逐末之舉。因此我們覺得，康有為的天分與功夫觀念，是很有些偏頗失當(dāng)?shù)摹?/p>

至于談到學(xué)書和成家的具體道路與過程，康有為的觀點(diǎn)就是相當(dāng)完美而值得稱道的了。

“能執(zhí)筆、多見碑”，是說在學(xué)書之前就要對基本的執(zhí)筆方法有所把握，就要對所學(xué)的碑帖知識有所了解?！拔┪嵋庵?，以時臨之”，是說學(xué)書當(dāng)以專精起步，而專精的首選對象就是那些自己覺得最好、最想學(xué)的東西。“遍臨百碑”，就是在專精之后的博取之功了。在這樣的基礎(chǔ)之上再“加之熟巧”并“申之學(xué)問”，才能夠最終翻然成家。而最終的造詣、水平，則“仍視其人”亦即是由其人的天分素質(zhì)和功力水平?jīng)Q定著的。至于“天才駑下”者的所謂“有立”，只能是指取得相對而言的一定成績，而肯定是與真正的書法藝術(shù)無緣的。

這一基本途徑和過程，與康有為以佛喻書所褐橥的那一“始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口手可傳”的成家途徑和過程，是靈犀相通、大體不差的。而在這個途徑和過程之中尤其為康有為所關(guān)注的，則是博見、多臨以及知源、厚氣之類的問題：

吾為學(xué)者尋師，其莫如多購碑刻乎？楊子云曰：“能觀千劍，而后能劍；能讀千賦，而后能賦?！敝倌?、子輿論學(xué)，必先博學(xué)詳說。

上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦、晉磚而得其奇，浸而淫之，醞而釀之，神而明之。能如是十年，則可使歐、虞抗行，褚、薛扶轂，鞭笞顏、柳，而狎蓄蘇、黃矣，尚何趙、董之足云？

博見、多臨，強(qiáng)調(diào)的是盡量多看、多學(xué)古人書跡以博取眾家之長；知源、厚氣之類，強(qiáng)調(diào)的是廣泛吸取諸種書體之長。這實(shí)際上只是博取過程的一些具體方法和形式，自然是馬虎不得的。

當(dāng)然，無論專精還是博取，具體的運(yùn)用、完成方式則只有臨、摹二途。這就是康有為所說的，“學(xué)書必須摹仿：不得古人形質(zhì)，無自得性情也”。臨、摹是“摹仿”的兩種具體方式，實(shí)乃由“得古人形質(zhì)”而得古人“性情”的基本途徑。強(qiáng)調(diào)只有得“形質(zhì)”才能得“性情”，也準(zhǔn)確把握了“形質(zhì)”對于“性情”的物質(zhì)基礎(chǔ)意義。

五、結(jié)語

清代書法美學(xué)對于書法藝術(shù)具體方法技巧的探索與研究更是空前的詳盡而細(xì)密了，由此而墮人過于瑣碎與機(jī)械的一偏之失的論者已不乏其人。有清一代的書學(xué)論述在數(shù)量上大大超過以前各代，但這其中的大多數(shù)篇章則是談?wù)撃切┚唧w的方法技巧問題的，如所謂執(zhí)筆、用筆、點(diǎn)畫、結(jié)體、摹拓、臨仿之類。碑學(xué)美學(xué)還只能說是草創(chuàng)性質(zhì)的。真正對碑學(xué)思想進(jìn)行過較為深入、較為具體的思考與論述的，只有包世臣和康有為。此前的王澍、阮元之類的人物，只是發(fā)表過一些感想、心得式的片段言論，尚完全不成氣候。而包世臣和康有為的碑學(xué)思想，則仍有其先天性的理論不足而需要進(jìn)一步的加工與提升。