中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史教材中的蘇區(qū)書寫

廖美琳

(東華理工大學(xué) 文法學(xué)院，江西 南昌 330013)

從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)成為獨(dú)立的一門學(xué)科至今，蘇區(qū)文藝的書寫在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展流脈中，經(jīng)歷了一個(gè)“在場(chǎng)”和“離場(chǎng)”的變遷，敘述的立場(chǎng)和姿態(tài)也隨著這一變遷而不斷變化。本文將從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的蘇區(qū)敘述的發(fā)展軌跡入手，分析蘇區(qū)敘述的“在場(chǎng)”和“離場(chǎng)”緣由，并試圖為蘇區(qū)文藝重返中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史提供理論依據(jù)和現(xiàn)實(shí)路徑。

1 “蘇區(qū)敘述”的文學(xué)史地圖

蘇區(qū)文藝在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的敘述，自新中國(guó)成立后的第一部新文學(xué)史開始，到二十世紀(jì)八十年代陸續(xù)結(jié)束，大約歷經(jīng)四十年。這四十年，蘇區(qū)文藝在文學(xué)史中的命運(yùn)，經(jīng)歷了巨大的變遷。其發(fā)展大致可以分成三個(gè)不同階段：新中國(guó)成立后至1956年；1957年“反右運(yùn)動(dòng)”至“文革”結(jié)束；“新時(shí)期”文學(xué)至1980年新啟蒙運(yùn)動(dòng)。

與政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的發(fā)展幾乎同步，1949至1956年被視為“十七年文學(xué)”的第一個(gè)階段。對(duì)于文藝工作的規(guī)劃，中共在第一次文代會(huì)上已定下了基調(diào)，而對(duì)具體文學(xué)史的書寫規(guī)范，則是在1950年。同年，教育部頒布了《高等學(xué)校文法兩學(xué)院各系課程草案》，對(duì)中國(guó)新文學(xué)史課程的內(nèi)容做了新的規(guī)定：“運(yùn)用新觀點(diǎn)、新方法”講述中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展史?！靶掠^點(diǎn)”的體現(xiàn)，自然與內(nèi)容的選取緊密相關(guān)。中國(guó)革命文藝思潮成了中國(guó)新文學(xué)教學(xué)大綱的主線，蘇區(qū)文藝納入其中成為勢(shì)所必然，并將其作為工農(nóng)兵文藝的萌芽抑或開端。1951年，由王瑤、老舍、李何林等撰寫的《〈中國(guó)新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》正式將蘇區(qū)文藝納入其中，具體章節(jié)安排如下：

第五編 從“座談會(huì)講話”到“全國(guó)文代大會(huì)”(1942—1949)

第一章 蘇區(qū)文藝活動(dòng)的優(yōu)良傳統(tǒng)(補(bǔ)敘)

第一節(jié) 古田會(huì)議在文藝工作方面的決定

第二節(jié) 農(nóng)村和部隊(duì)里面的文藝活動(dòng)

第三節(jié) 蘇區(qū)作品的特點(diǎn)[1]

遵循《〈中國(guó)新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》思路撰寫的第一部新文學(xué)史是王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》(簡(jiǎn)稱《史稿》)。這部出版于1951年的文學(xué)史最早關(guān)注蘇區(qū)，但并未專章論述蘇區(qū)文藝，以至于黃修己在《中國(guó)新文學(xué)史編纂史》中認(rèn)為率先描寫蘇區(qū)文藝的文學(xué)史是五年后出版的丁易的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史略》?！妒犯濉穬H在“工農(nóng)兵群眾文藝活動(dòng)”一節(jié)中，將蘇區(qū)文藝作為工農(nóng)兵文藝的萌芽，以此確立蘇區(qū)文藝在中國(guó)革命文藝史中的開端地位，同時(shí)也指出蘇區(qū)文藝“這一優(yōu)良傳統(tǒng)卻是在人民解放軍和解放區(qū)農(nóng)村中繼續(xù)保持并發(fā)揚(yáng)了?！盵2]563《史稿》由于史料的缺乏，導(dǎo)致論述較為單薄，概念的表述也欠準(zhǔn)確。比如把蘇區(qū)文學(xué)界定為兵農(nóng)文學(xué)，然而在蘇區(qū)是有大量的工人存在的，從《蘇區(qū)工人》報(bào)刊中即可明了。

1955年，第二部新文學(xué)史——丁易撰寫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史略》出版，該作首次將蘇區(qū)文藝專設(shè)一節(jié)：

第二章 左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)(上)——以魯迅為旗手的中國(guó)左翼作家的聯(lián)盟的活動(dòng)

第四節(jié) 蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)

一 古田會(huì)議在文藝工作方面的決定

二 工農(nóng)民主政府的文藝政策

三 蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的歷史意義[3]

從目錄可以發(fā)現(xiàn)，丁易努力將《大綱》要求付諸實(shí)施，將整個(gè)蘇區(qū)文藝分成三個(gè)部分描述，且第一部分的目錄和大綱中的標(biāo)題表述完全一致。但由于受制于材料的匱乏，總體敘述較為空洞：第一部分“古田會(huì)議在文藝工作方面的決定”，僅依據(jù)三篇毛澤東文獻(xiàn)寫成，即《中國(guó)共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會(huì)決議案》《長(zhǎng)岡鄉(xiāng)調(diào)查》《才溪鄉(xiāng)調(diào)查》；第二部分將《大綱》中的“農(nóng)村和部隊(duì)里面的文藝活動(dòng)”改為“工農(nóng)民主政府的文藝政策”，參考史料也僅有李伯釗的《高爾基戲劇學(xué)校》和《回憶瞿秋白同志》，無法將蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的豐富圖景呈現(xiàn)出來；第三部分將《大綱》中的“蘇區(qū)作品的特點(diǎn)”改為區(qū)區(qū)數(shù)百字論述的“蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的歷史意義”。大致也是因?yàn)槭芾в谔K區(qū)歌謠、戲劇等文本的缺失，無法分析作品，只好轉(zhuǎn)向?qū)Α皻v史意義”的空泛定性。

1956年出版的劉綬松的《中國(guó)新文學(xué)史初稿》，也將蘇區(qū)文藝專設(shè)一章：

第三編 第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的文學(xué)(一九二七——一九三七)

第五章 老根據(jù)地的文藝運(yùn)動(dòng)

一 文學(xué)與工農(nóng)兵的第一次結(jié)合

二 老解放區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng)

三 老解放區(qū)的歌謠[4]

從結(jié)構(gòu)安排來看，該作對(duì)王瑤和丁易的蘇區(qū)敘述有所推動(dòng)，盡管劉綬松表明“非常缺乏關(guān)于它的研究資料”[5]306，但還是以文藝形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其梳理，首次將蘇區(qū)文藝劃分為“戲劇”和“歌謠”兩種類型。盡管戲劇文本缺失，但劉綬松根據(jù)當(dāng)時(shí)已出的部分蘇區(qū)歌謠整理和研究成果，引用了幾篇文本作簡(jiǎn)要解讀?？傮w來看，劉綬松的蘇區(qū)文藝敘述，既體現(xiàn)了宏觀視野的把握，也涵納了微觀的文本細(xì)讀，而首次將蘇區(qū)文藝視為“為延安文藝座談會(huì)講話創(chuàng)造了條件，打下了基礎(chǔ)”，也成了后起文學(xué)史對(duì)蘇區(qū)敘述結(jié)構(gòu)進(jìn)行安排的重要依據(jù)。

從第一階段新文學(xué)史的蘇區(qū)敘述中不難發(fā)現(xiàn)，著者均將蘇區(qū)文藝納入現(xiàn)代新文學(xué)的整體視野，按照文學(xué)史發(fā)展時(shí)序，將其與同時(shí)期出現(xiàn)的左翼文學(xué)并置考察。

1957年，新中國(guó)成立后的第二部中國(guó)文學(xué)史教學(xué)大綱問世。這部1956年春由高等教育部組織編寫的《中國(guó)文學(xué)史教學(xué)大綱》將蘇區(qū)文藝也單辟一章，但已將其置入解放區(qū)文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)里：

第十五章 向著工農(nóng)兵方向前進(jìn)

第一節(jié) 工農(nóng)兵群眾文藝活動(dòng)及創(chuàng)作

解放區(qū)工農(nóng)兵群眾文藝運(yùn)動(dòng)的革命傳統(tǒng)：1929年古田會(huì)議在文藝工作方面的決定；老蘇區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng)和歌謠；長(zhǎng)征時(shí)的紅軍文藝活動(dòng)?？箲?zhàn)爆發(fā)后革命文學(xué)活動(dòng)首先繼承和發(fā)揚(yáng)了老蘇區(qū)群眾文藝活動(dòng)的優(yōu)良傳統(tǒng)、積極開展工農(nóng)兵群眾文藝活動(dòng)[6]。

依循著新的教學(xué)大綱，復(fù)旦大學(xué)中文系和吉林大學(xué)中文系分別于1959年和1960年編寫了《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，其中的蘇區(qū)敘述結(jié)構(gòu)如下：

第九章 文藝第一次與工農(nóng)兵相結(jié)合——蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)及一九三七至一九四二年抗日根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)

第一節(jié) 蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展及其歷史意義

第二節(jié) 紅色歌謠運(yùn)動(dòng)

第三節(jié) 蘇區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng)[7](復(fù)旦大學(xué)中文系)

第六章 蘇區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)及作品

第一節(jié) 文藝第一次與工農(nóng)兵結(jié)合

第二節(jié) 蘇區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng)

第三節(jié) 蘇區(qū)的歌謠運(yùn)動(dòng)

第四節(jié) 方志敏同志的紅色創(chuàng)作[8](吉林大學(xué)中文系)

在新大綱規(guī)范下編寫的文學(xué)史，對(duì)蘇區(qū)文藝的書寫，無論從基調(diào)、篇幅還是史料征用方面來看，無疑比第一個(gè)階段得到格外的重視。為呼應(yīng)“拔白旗，插紅旗”政治思潮，兩部文學(xué)史均對(duì)蘇區(qū)文藝冠以“紅色”；篇幅也由數(shù)千字增加到近兩萬字；更顯著的突破是弱化了“以論代史”模式，帶入大量史料和作品，首次引用了當(dāng)年蘇區(qū)報(bào)刊《青年實(shí)話》編輯部印制的《革命歌謠選集》。“文革”結(jié)束后，唐弢編撰的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》于1979年出版，對(duì)蘇區(qū)文藝的書寫作了調(diào)整，結(jié)構(gòu)上有所刪減，僅用一節(jié)介紹革命根據(jù)地的文藝運(yùn)動(dòng)和群眾歌謠[8]261-274。“唐弢本”注重歌謠發(fā)生發(fā)展流變的爬梳，對(duì)歌謠文本的解讀尤為細(xì)膩，并對(duì)革命歌謠征用客家傳統(tǒng)情歌作了一定層面的辨析。

到二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)通史對(duì)蘇區(qū)文藝的整體性介紹越來越簡(jiǎn)略，推出的七院校、十四院校等版本，對(duì)蘇區(qū)文藝的書寫只是簡(jiǎn)單幾筆帶過，專章節(jié)介紹似乎是不合時(shí)宜了。難能可貴的是，1998年出版的由錢理群、溫儒敏等人所著的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，將蘇區(qū)“紅色戲劇”納入第二個(gè)十年的戲劇發(fā)展脈絡(luò)里，并介紹其組織形式、題材和功能。然而該史只是將戲劇體裁納入其中考察，并未對(duì)蘇區(qū)文藝作整體性介紹，蘇區(qū)文藝中較為重要的文藝運(yùn)動(dòng)、文藝批判、歌謠運(yùn)動(dòng)等文藝現(xiàn)象也未能涉及。

除了把蘇區(qū)文學(xué)史納入整個(gè)新文學(xué)史框架的處理方式外，值得關(guān)注的是對(duì)蘇區(qū)文學(xué)的專史寫作。和中國(guó)新文學(xué)史中的蘇區(qū)文學(xué)比較起來，專史材料顯然更為豐富，論述也更充分深入。第一部蘇區(qū)文學(xué)專史是由江西師范學(xué)院中文系編寫的《江西蘇區(qū)文學(xué)史稿》(1960年出版)，第二部仍由江西師范大學(xué)(前身為江西師范學(xué)院)中文系操刀，在《江西蘇區(qū)文學(xué)史稿》的基礎(chǔ)上大篇幅重寫修訂，更名為《江西蘇區(qū)文學(xué)史》(1984年出版)。前后兩部專史各有所長(zhǎng)，也烙下了鮮明的時(shí)代話語印記?？傮w而言，其區(qū)別主要體現(xiàn)在如下兩點(diǎn)：其一，前者的敘述語調(diào)帶有采風(fēng)痕跡，史料的帶入有一種鮮活的歷史現(xiàn)場(chǎng)感，間或出現(xiàn)“我們?cè)谠L談中發(fā)現(xiàn)……”等語式，這種直敘方式釋放出更多的歷史細(xì)節(jié)。后者更側(cè)重直接論述判斷，行文中減少了大段的受訪者引述。其二，在評(píng)論方面，前者革命意識(shí)、階級(jí)立場(chǎng)明顯，后者則受到八十年代以來整體文學(xué)思潮的影響，充溢著去革命化、去政治化的敘述傾向。比如，在評(píng)價(jià)《紅色中華》對(duì)《誰的罪惡》等戲劇的批判等事件中，《江西蘇區(qū)文學(xué)史稿》作了詳細(xì)評(píng)論，旗幟鮮明地指出：“從政治上看，‘母愛’與‘和平主義’，是當(dāng)時(shí)的帝國(guó)主義及其走狗企圖通過這種宣傳來模糊人民對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)，軟化人民的斗爭(zhēng)意志，反對(duì)人民的革命，為自己的奴役和鎮(zhèn)壓人民的陰謀作掩飾。它在文藝上的表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上就是資產(chǎn)階級(jí)的人道主義和人性論的反映。它的理論根據(jù)就是文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是表現(xiàn)‘人性’的，而完全抹煞了藝術(shù)，乃至人性的階級(jí)內(nèi)容。這種論調(diào)自‘五四’以來就存在著，在‘左聯(lián)’時(shí)期，它是革命文學(xué)家與新月派斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)。”[9]37而《江西蘇區(qū)文學(xué)史》的評(píng)論則簡(jiǎn)單得多，立場(chǎng)也模糊得多：“這些意見，歸根結(jié)底就是要把蘇區(qū)文藝提到緊密地配合中心，自覺地為革命斗爭(zhēng)服務(wù)的高度上來?！盵10]172

如果說這兩部專史豐富了蘇區(qū)文學(xué)的史料發(fā)掘以及開創(chuàng)了整體敘述范式，那么1995年出版的劉國(guó)清編寫的《中央蘇區(qū)文學(xué)史》，則是在蘇區(qū)文學(xué)批評(píng)上作出的延伸。這部史作最突出的特點(diǎn)是將蘇區(qū)文學(xué)以主流文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)帶入相關(guān)解讀，這在最后一章對(duì)蘇區(qū)文藝中的幾次戲劇批判事件的論述表現(xiàn)最為明顯。和前兩部蘇區(qū)文學(xué)史不同，對(duì)1933年《紅色中華報(bào)》批判戲劇《誰的罪惡》、啞劇《武裝保護(hù)秋收》《無論如何要?jiǎng)倮返难莩鲂Ч蛣”?，劉?guó)清認(rèn)為是錯(cuò)誤的。很顯然，劉國(guó)清只是站在文藝自由和文學(xué)審美的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)這一事件進(jìn)行流于表面的分析論述，而對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)與革命結(jié)合的內(nèi)在邏輯并未做進(jìn)一步的闡發(fā)(1)參見劉國(guó)清.中央蘇區(qū)文學(xué)史[M].南昌:江西高校出版社，1995：178-185。。

2 蘇區(qū)文藝敘述的“離場(chǎng)”情勢(shì)

二十世紀(jì)九十年代，國(guó)家教委高教司編寫了第三版《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史教學(xué)大綱》，其中左翼文學(xué)和解放區(qū)文藝僅顯露冰山一角，而蘇區(qū)文藝則徹底退出了“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史大綱”的舞臺(tái)。事實(shí)上，蘇區(qū)文藝在文學(xué)史遭受冷遇的命運(yùn)，在二十世紀(jì)八十年代已見端倪，二十世紀(jì)九十年代則成定勢(shì)。具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是中國(guó)知識(shí)界和文學(xué)界價(jià)值體系的重新確認(rèn)；其二是蘇區(qū)文學(xué)專史中的立場(chǎng)動(dòng)搖。

1979年5月，紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)六十周年大會(huì)在北京隆重舉行，大會(huì)對(duì)陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅和胡適等人的評(píng)價(jià)，在一定程度上暗含了新中國(guó)成立以來對(duì)五四運(yùn)動(dòng)根本性質(zhì)的重估，但基本框架還是確定五四運(yùn)動(dòng)的新民主主義革命本質(zhì)。然而，隨著現(xiàn)代文學(xué)研究進(jìn)程的推進(jìn)，新民主主義論的限制隨之突破，學(xué)界開始發(fā)出異樣的聲音：五四新文化運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)以資產(chǎn)階級(jí)民主主義為指導(dǎo)思想的文化革新運(yùn)動(dòng)(2)參見朱德發(fā).五文學(xué)初探[M].濟(jì)南：山東人民出版社，1982.許志英.“五四”文學(xué)革命指導(dǎo)思想再探討[J].中國(guó)學(xué)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1983(1)：165-168。。這意味著學(xué)界對(duì)五四新文學(xué)遺產(chǎn)的首肯取自“人的文學(xué)”的立場(chǎng)。在思想解放的浪潮中，“重返五四”的聲音不絕如縷，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的概念也應(yīng)運(yùn)而生。黃子平、陳平原、錢理群提出的“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”，核心思想即推出“文學(xué)的向現(xiàn)代化”——“整個(gè)二十世紀(jì)的中國(guó)歷史就是由古老的中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)過渡的時(shí)期，在歷史的轉(zhuǎn)折中，逐漸建立起現(xiàn)代民族政治、現(xiàn)代民族經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代民族文化，實(shí)現(xiàn)整個(gè)民族的現(xiàn)代化，是一種現(xiàn)代民族文學(xué)?！盵11]基本訴求則是“打通”近代、現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科分界，意在“將文學(xué)史從社會(huì)政治史的簡(jiǎn)單比附中獨(dú)立出來”，“把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對(duì)象”[11]，具體而言是給已有的中國(guó)新文學(xué)史敘述模式“換劇本”(黃子平語)，運(yùn)用“新的理論模式”(陳平原語)，以“新概念”換“舊概念”(錢理群語)。倡導(dǎo)者直言，“光打通近代、現(xiàn)代、當(dāng)代還不夠，關(guān)鍵是背后的文化理想。說白了，就是用‘現(xiàn)代化敘事’來取代此前一直沿用的階級(jí)斗爭(zhēng)眼光?！盵12]128換劇本、換新概念和現(xiàn)代化敘事的邏輯背后，不言自明地將文學(xué)與“政治”置于對(duì)抗關(guān)系中。

“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念的提出，在學(xué)界無疑引發(fā)了“強(qiáng)烈的震動(dòng)”，其直接的影響是激起了“重寫文學(xué)史”的熱潮。1988年，陳思和與王曉明在《上海文論》對(duì)“重寫文學(xué)史”進(jìn)行了持續(xù)的討論?！爸貙懳膶W(xué)史”的思路，試圖以新啟蒙時(shí)代的人文主義精神重構(gòu)文學(xué)史的圖景，在文學(xué)史的寫作中突出個(gè)人性與審美特征，“使之從屬于整個(gè)革命史傳統(tǒng)教育狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨(dú)立的、審美的文學(xué)史學(xué)科?！盵13]時(shí)隔多年后，王曉明坦言“重寫文學(xué)史”的“一個(gè)主要目的是想把‘當(dāng)代文學(xué)’取消掉，就是說把‘十七年文學(xué)’和‘文革’文學(xué)加以否定，直接把80年代文學(xué)對(duì)接到前面三四十年代文學(xué)上去?！盵13]在“重寫文學(xué)史”思潮的推動(dòng)下，“重審美”而“輕革命”的新文學(xué)史書寫逐漸窄化了左翼文學(xué)、“十七年文學(xué)”和“‘文革’文學(xué)”這一文學(xué)傳統(tǒng)的書寫空間，而對(duì)蘇區(qū)文藝的描述，往往界定為只是“政治”與“文學(xué)”結(jié)合，“藝術(shù)上不盡人意”(3)參見十四院校編寫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史新編》中的“蘇區(qū)文學(xué)”一節(jié)，指出蘇區(qū)文藝“藝術(shù)質(zhì)量不盡人意”并對(duì)延安文學(xué)和新中國(guó)成立后的社會(huì)主義文學(xué)產(chǎn)生了一定的影響。昆明：云南教育出版社，1989年，第442頁。。

如果說二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)史對(duì)蘇區(qū)文藝的介紹還零星可見，那么到二十世紀(jì)九十年代，隨著李澤厚“告別革命”的呼聲響起，蘇區(qū)文藝在文學(xué)史中便徹底“離場(chǎng)”。這其中除了整個(gè)外圍思潮的原因，還有一個(gè)不容忽視的因素是蘇區(qū)文學(xué)專史的寫作。1984年和1995年，江西出版的兩部蘇區(qū)文學(xué)專史，大致以傳統(tǒng)文學(xué)史的思路來進(jìn)行架構(gòu)：文藝運(yùn)動(dòng)、歌謠、戲劇、散文、文藝?yán)碚撆u(píng)。這一架構(gòu)反映了撰寫者試圖將蘇區(qū)文藝納入純文學(xué)框架的努力。在宏觀思想的把握中，兩部專史均力圖向中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)靠攏，1995年版的《中央蘇區(qū)文學(xué)史》尤為明顯，緒論中是這樣表述其寫作的內(nèi)在理路：“中央蘇區(qū)文學(xué)出現(xiàn)與中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的背景—蘇維埃政權(quán)與文藝大眾化—中央革命根據(jù)地聚集一大批文藝骨干—中央蘇區(qū)文藝大眾化的特色—中央蘇區(qū)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要組成部分及其對(duì)解放文藝大眾化的深遠(yuǎn)影響”[14]1。顯然，作者對(duì)蘇區(qū)文藝的考察是將其置于二十世紀(jì)三十年代左翼文學(xué)思潮的脈絡(luò)里，而忽略了其“非高級(jí)文化”的獨(dú)特性。對(duì)蘇區(qū)文藝活動(dòng)的具體描述中，也不時(shí)流露出評(píng)判精英文學(xué)的立場(chǎng)。譬如，作者對(duì)蘇區(qū)歌謠中的“古語翻新溶入詩句”極為推崇，對(duì)此類詩文作了長(zhǎng)篇累牘的引用：“暗中集合石牌崗/偃旗息鼓莫張揚(yáng)/心驚膽戰(zhàn)奔長(zhǎng)汀/風(fēng)聲鶴唳話紅軍……懸崖勒馬投紅軍/改邪歸正重做人?！盵14]37作者對(duì)其評(píng)價(jià)道：“這些成語在反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，白軍狼狽不堪或者改惡從善，紅軍機(jī)智勇敢，勢(shì)不可擋，活化了成語深意和現(xiàn)代口語溶化在一起，使民歌口語化的地方色彩更具有強(qiáng)烈的藝術(shù)美感?！盵14]37作者將“成語深意”和“藝術(shù)美感”視為蘇區(qū)歌謠的突出價(jià)值。然而，蘇區(qū)動(dòng)員之所以征用歌謠，并非因?yàn)楦柚{具有高度的審美價(jià)值和藝術(shù)魅力，而是因?yàn)楦柚{通俗化甚至草根化的特征，能在文盲占人口多數(shù)的客家山區(qū)承擔(dān)起召喚感覺結(jié)構(gòu)和傳播革命思想的使命，成為一種理想的戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員媒介。另一個(gè)例子是針對(duì)《紅色中華報(bào)》批判《誰的罪惡》“投運(yùn)了社會(huì)民主黨和小資產(chǎn)階級(jí)的和平主義”“泛濫宣揚(yáng)母愛”，作者進(jìn)行了批判的批判，認(rèn)為：“批評(píng)者是把話劇創(chuàng)作中的思想認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表演中的技巧問題，當(dāng)作政治問題、立場(chǎng)問題來批判撻伐了，這就混淆了兩類不同性質(zhì)的矛盾?！盵14]183作者將表演藝術(shù)與政治立場(chǎng)進(jìn)行割裂，暗指藝術(shù)形式應(yīng)獨(dú)立于政治立場(chǎng)。殊不知，誠(chéng)如詹姆斯所言，藝術(shù)的形式、內(nèi)容與意識(shí)形態(tài)之間存在緊密的關(guān)聯(lián)，形式里面積淀著意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。

蘇區(qū)文學(xué)專史以新時(shí)期以來的文論觀闡釋蘇區(qū)文藝，無疑加劇了蘇區(qū)文藝在文學(xué)通史中的離場(chǎng)情勢(shì)。當(dāng)然，二十世紀(jì)八九十年代運(yùn)用傳統(tǒng)史學(xué)視角研究蘇區(qū)革命，而蘇區(qū)文藝研究也“同聲合唱”，這也加劇了蘇區(qū)文藝難以釋放新的活力從而寂然謝幕的歷史命運(yùn)。

3 重返文學(xué)史的可能和路徑

作為學(xué)科意義上的“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史”，實(shí)際上是以新中國(guó)成立之后不同階段的文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)生產(chǎn)出來的。比如，王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》、唐弢的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》都是依據(jù)“當(dāng)代文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)重新敘述；而二十世紀(jì)八十年代的“重寫文學(xué)史”，實(shí)際上“重寫”的是隱含“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”背后的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。程光煒曾將“現(xiàn)代文學(xué)”稱之為“‘八十年代’的‘現(xiàn)代文學(xué)’”，“這樣的‘現(xiàn)代文學(xué)’與其說是‘歷史’上的‘現(xiàn)代文學(xué)’，不如說是‘八十年代’的‘現(xiàn)代文學(xué)’。我們‘今天’所知道的魯迅、沈從文、徐志摩，事實(shí)上并不完全是歷史上的魯迅、沈從文和徐志摩，而是根據(jù)80年代歷史轉(zhuǎn)折需要和當(dāng)時(shí)文學(xué)史家(例如錢理群、王富仁、趙園等)的感情、愿望所重新建構(gòu)的作家形象。”[15]既然文學(xué)史是應(yīng)一時(shí)代之思潮而生，那么，我們當(dāng)下需要怎樣的文學(xué)史敘述？換言之，我們?cè)摿⒆阌谠鯓拥奈幕閯?shì)來書寫文學(xué)史？

戴燕在《文學(xué)史的權(quán)力》 中說：“文學(xué)史是借助科學(xué)的手段、以回溯的方式對(duì)民族精神的一種塑造，目的在于激發(fā)愛國(guó)情感和民族主義?！盵16]16縱觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫，均以不同角度圍繞這條主線展開，但不可否認(rèn)的是，二十世紀(jì)八九十年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)催生下的文學(xué)史敘述，對(duì)西方中心主義的“現(xiàn)代化”思潮蘊(yùn)藏著一種不加辨析的吸納姿態(tài)。然而，當(dāng)前整個(gè)思想意識(shí)形態(tài)主潮為文學(xué)史強(qiáng)化“愛國(guó)情感和民族主義”提供了直接的契機(jī)。習(xí)近平總書記多次在不同場(chǎng)合提到“文化自信”，認(rèn)為樹立文化自信將助力實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，并對(duì)其根源進(jìn)行了深度闡釋：文化自信“源自中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化……”[17]其中，中國(guó)革命文化是三支源頭之一。除了呼應(yīng)文化自信的理論倡導(dǎo)外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)地圖的不完整性在目前學(xué)界越發(fā)受到關(guān)注，90年代浮出水面的“再解讀”思潮，如今已聲勢(shì)日隆地匯聚成“重返人民文藝”的呼聲(4)參見國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“人民文藝與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)”(17ZDA270)的系列成果。例如，羅崗.“人民文藝”的歷史構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)境遇[J].文學(xué)評(píng)論，2018(4)：13-20。。那么，蘇區(qū)文藝重返文學(xué)史的路徑在哪里呢？

從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的書寫史來看，回溯近一個(gè)世紀(jì)以來的中國(guó)文學(xué)大致有兩種路徑，一種是二十世紀(jì)五十年代確立的，以革命、階級(jí)作為論述基點(diǎn)的模式，將作家作品、文學(xué)社團(tuán)流派，從中國(guó)革命立場(chǎng)出發(fā)，按照兩條路線、兩個(gè)階級(jí)進(jìn)行劃分。另外一種模式是以二十世紀(jì)八十年代興起的新啟蒙、現(xiàn)代性為基點(diǎn)，以人道主義、主體論為主要支撐點(diǎn)的敘事模式。這個(gè)模式基本上是以一種壓抑的方式來評(píng)價(jià)中國(guó)革命和社會(huì)主義文學(xué)，和第一種模式呈現(xiàn)對(duì)立的姿態(tài)。而這兩種模式，在當(dāng)下的語境中都不可能完全可取。所以，我們有必要開辟第三條敘述路徑。

作為五四傳統(tǒng)的“人的文學(xué)”和中國(guó)革命傳統(tǒng)的“人民文藝”，兩者的共同呈現(xiàn)才是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史應(yīng)有的完整圖景。在這條敘述邏輯中，并非將“人民文藝”和“人的文學(xué)”置于二元對(duì)立中，而是將“現(xiàn)代中國(guó)”與“革命中國(guó)”置于整體性的歷史背下，重新回到文學(xué)的“人民性”立場(chǎng)，在兩者的相互纏繞、轉(zhuǎn)換、涵納、沖突的關(guān)聯(lián)中，描繪出一幅完整全面的二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)圖景，從而召喚出“人民文藝”與“人的文學(xué)”在更高層次上的辯證統(tǒng)一。這是大的敘述理論預(yù)設(shè)。具體到“人民文藝”的敘述路徑，則是將蘇區(qū)文藝確立為延安文藝和社會(huì)主義文藝的源頭。唐小兵指出，“延安文藝”“這一場(chǎng)大規(guī)模、有組織的“文化革命”的濫觴應(yīng)追溯到二十世紀(jì)二十年代末期江西蘇維埃政權(quán)倡導(dǎo)下的戲劇運(yùn)動(dòng)、民歌搜集，縱貫了后來的抗戰(zhàn)文藝、解放區(qū)文藝以及工農(nóng)兵文藝。”[18]4延安文藝被公認(rèn)為突破了“書寫文字”和“印刷媒體”的限制，拓展到秧歌劇、朗誦詩、活報(bào)劇、新故事、街頭劇和木刻、新年畫、版畫等視聽文化領(lǐng)域，而成為新型的“人民文藝”。然而這些形式在蘇區(qū)文藝動(dòng)員中早已進(jìn)行了多方位的嘗試。毛澤東在古田會(huì)議中專門闡述了紅軍文藝宣傳工作的策略方針，對(duì)于征用客家地方文藝形式作出了初步的構(gòu)想，其中反復(fù)述及的結(jié)合“群眾情緒”，結(jié)合“群眾日常生活”的動(dòng)員方式，在蘇區(qū)文藝中得到有力的實(shí)踐；革命戲劇、歌謠、美術(shù)漫畫等藝術(shù)形式，也成了蘇區(qū)文藝動(dòng)員中重要媒介工具。這種結(jié)合工農(nóng)兵實(shí)際生活的文藝創(chuàng)作，成了解放區(qū)文藝和社會(huì)主義文藝的寶貴資源。當(dāng)然，蘇區(qū)文藝的返場(chǎng)，同樣值得注意的是寫作姿態(tài)和視角的把握。在“十七年”時(shí)期的文學(xué)史敘述中，對(duì)文學(xué)史寫作中的史論關(guān)系處理，一直以論為主，史為輔，而這種“論”也是以簡(jiǎn)單的否定論而存在。若仍沿襲以論先入為主的寫作姿態(tài)，難免陷入強(qiáng)制性的簡(jiǎn)化史敘述圈套。因而，近些年文學(xué)研究界興起的“歷史化”方法，不失為蘇區(qū)文藝重返文學(xué)史的一種路徑參照。

以“歷史化”的方法介入文學(xué)史敘述，使得革命文學(xué)形象生動(dòng)豐富起來，不再是從宏觀層面描述和討論路線、主義、方針、政策對(duì)文藝的統(tǒng)領(lǐng)，而是將革命文藝置入歷史的語境中進(jìn)行深描，描繪出革命文學(xué)中的政治與常識(shí)、常情、常理互相勾連的多重面相。

4 結(jié)語

有學(xué)者指出，“我們的研究要‘察其淵源，觀其流變’，首先要知道源在哪兒，才能深刻地理解后來的流變。缺乏對(duì)江西時(shí)期的研究，就難以真正理解延安時(shí)期?！盵19]蘇區(qū)文藝重返中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，目的不是簡(jiǎn)單地為蘇區(qū)文藝爭(zhēng)取文學(xué)/文藝史的一席之地。就文學(xué)史書寫本身而言，讓蘇區(qū)文藝重返文學(xué)史，不僅為延安文藝和社會(huì)主義文學(xué)的解讀提供縱深的歷史依據(jù)，而且有助于厘清人民文藝的發(fā)展脈絡(luò)，描繪完整的20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)地圖。從更宏闊的角度而言，蘇區(qū)文藝重返文學(xué)史，可以助力青年學(xué)生通過蘇區(qū)文藝這一感性鮮活的載體，更有效地讀懂中國(guó)道路，也為解構(gòu)大量的文學(xué)史中的西方話語體系，建構(gòu)中國(guó)話語體系提供思想資源。