圖像研究的觀念形態(tài)及其范式轉換

陳云海（杭州師范大學 美術學院，浙江 杭州 310000）

圖像是有別于語詞的一種知識生產與文明傳承方式，其與語詞的頡頏有著悠久的歷史，影響并塑造了文化史、藝術史和視覺文化研究等不同學科形態(tài)?；厮莶z討圖像研究的觀念形態(tài)及其演進過程，不僅有助于厘清圖像研究的內在邏輯與學科理路，對于理解人文學科研究范式及格局的由來、拓展圖像研究的新面向亦有著重要的啟迪意義。

現(xiàn)代學科意義上的圖像研究，肇始于19世紀圖像證史的觀念。法國學者丹納宣稱，通過繪畫材料而非語詞文獻撰寫一部意大利歷史，[1]標志著古典考古學向現(xiàn)代藝術史研究的轉向。同時期的瑞士學者布克哈特則展開了圖像證史的學術實踐，他通過藏匿于藝術作品歷史敘述背后的觀念和情感來論述意大利文藝復興時期的文化。[2]在其看來，意大利文藝復興時期的藝術杰作是歷史文獻和15世紀文化與社會態(tài)度的征候，它們彼此構成一個和諧有序且恒定不變的整體。這種圖像史觀呼應并深化了溫克爾曼《論古代藝術》通過以古物遺跡建構藝術史的做法，[3]從而在方法論層面掀起了一股探究實物圖像與歷史之間有機聯(lián)系的藝術史學科運動。起初，藝術史只是當做文化史的一部分而加以研究；隨著圖像研究的深入，藝術史逐漸擺脫古典文化史范式而獲得獨立的發(fā)展。從李格爾到沃爾夫林，從瓦爾堡到帕諾夫斯基，藝術史研究逐漸形成了風格學和圖像學兩大研究進路。風格分析范式的達成與完善，不僅意味著藝術史與文化史、美學的分離成為可能，同時也改變了文化史介入藝術史的方式。與丹納與老師布克哈特文化藝術史觀不同，沃爾夫林并不是簡單地將藝術置于文化史的共時性語境中，而是力圖賦予藝術以獨立身份來重構視覺藝術自身的生命與歷史。盡管如此，沃爾夫林并不是像我們通常理解的那樣而一味地追尋藝術形式的自律發(fā)展，相反，他也關注藝術的內在形式歷史與外在的社會、文化因素之間的理論關系。在《古典藝術：意大利文藝復興藝術導論》中，沃爾夫林曾有一段針對丹納的評論：“有一種藝術史的觀念，這種觀念在藝術中所見到的只不過是‘把生活翻譯’成繪畫的語言，而且這種觀念試圖把每一種風格解釋為時代的主導情緒的表現(xiàn)。誰會想否認這是考慮此問題的富有成效的方式呢？然而可以這么說，這種觀念迄今為止至多把我們引導到藝術的起點?！盵4]對沃爾夫林而言，研究藝術史就必須突破籠統(tǒng)的文化史框架而深入到視覺藝術自身的歷史脈絡中。這為古典文化史向現(xiàn)代藝術史的轉變提供了方向性上的指引。

圖像研究對形式語言的關注與探討，使風格分析代替語詞文字成為可能。然而，這也在一定程度上重構了圖像與語詞的關系。盡管19世紀的文化史學者已經部分意識到藝術有別于其他的文化形式，但在學術實踐中并沒有做出有效的區(qū)分。以李格爾、沃爾夫林為代表的形式分析學派的崛起，首次從研究范式上明確了兩者的區(qū)別，這為圖像研究展開跨范式的互文性分析提供了可能?！皥D像學”概念和方法的使用，正是在此基礎上重構了圖像與語詞的關系。最早提出圖像學概念的德國藝術史家瓦爾堡，通過圖像的互文性語境對特定主題進行文化史還原。在其看來，圖像之風格是文化的形式密碼而非美學的純形式結構，兩者是通過隱形的精神象征關聯(lián)在一起的。[5]就瓦爾堡圖像研究而言，他關注的是“作為具體情境的記錄的個別圖像，而非以藝術資格而論的藝術作品：他畢生的工作都令人信服地反對諸如沃爾夫林和李格爾的那些關于美術史中形式的和自律發(fā)展的理論。”[6]其對圖像創(chuàng)作具體情境的強調，促使他重新審視圖像與語詞之間的固有關系，這為后繼者帕諾夫斯基圖像學理論的提出開辟了道路。在沃爾夫林時代，盡管形式分析一度代替語詞而成為圖像研究的“元語言”，但形式本身并非全然是一個自閉且排他性的系統(tǒng)。形式本身也無法真正割斷其所承載的主題、慣例、意圖等內容的聯(lián)系。為了彌合圖像形式本身與語詞文本之間的脫節(jié)，帕諾夫斯基將圖像研究分為三個層次，針對性地建構起兩者的互文性語境：第一層次，解釋圖像的自然意義。鑒于其解釋程序完全不考慮語詞文獻材料，故其本質仍然屬于基本的形式分析；第二層次，借助語詞文獻探討圖像所隱含的慣常意義；第三層次，將第一層次的形式分析與第二層次的圖像闡釋有機地結合起來，以破譯圖像的多重含義。[7]圖像學方法的運用，暫時緩解了圖像與語詞的緊張關系，并為消除20世紀40年代西方學術界“漢學”與“藝術史”的長期對峙提供了方法論關懷。[8]

然而，圖像學方法沒有也不可能從根本上消除圖像與語詞的緊張關系。一個顯現(xiàn)的原因，誠如曹意強教授所言，“藝術作品并非是藝術家向觀者傳送的信息包裹，而是一種可以無數(shù)方式讀解或誤讀的復雜文本?！盵9]從認識論角度看，圖像學研究方法多少帶有黑格爾哲學的色彩，即相信任何一件作品都是從眾多作品中抽離出來的“時代精神”的反映。這種藝術反映論帶有濃厚的歷史決定論色彩，一定程度上扼殺了研究者的歷史洞察力和想象力。圖像作為一種特殊的視覺文本，隱含著歷史、情感以及觀念等多重認知形態(tài)。就歷史學家而言，圖像是一種形象的、看得見的史料，它是文字史料的拓展與補充。英國學者彼得·伯克《圖像證史》專門討論了視覺圖像作為歷史研究的合法性問題。該書導論開宗明義：“‘本書的主要內容是關于如何將圖像當做歷史證據來使用?！瘜懽鞅緯哪康挠卸阂皇枪膭畲朔N證據的使用；二是向此種證據的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱?！盵10]彼得·伯克強調以一種復雜化的態(tài)度對待圖像。在他看來，圖像既不是社會現(xiàn)實的機械反映，也不是懸置了社會語境的符號體系。研究圖像需要將圖像的功能、視覺格套、制圖觀念作為變量來考察。這種研究進路拓展了經典文化史固有范式，為觀照藝術與社會在異質時空中的互動提供了新的可能。

從學術訴求看，彼得·伯克的圖像證史觀念，旨在通過圖像追問歷史的真相，而非專意于揭示藝術本身的奧秘。就藝術史研究而言，圖像并不是僅僅用來充當“可視的敘事史”，研究圖像也不是為了解讀圖像背后的故事，而是為了盡可能探究圖像制作主體的智性模式及其觀念變遷。由于視覺圖像作為歷史遺珠已經是懸置了歷史上下文的“去語境化”存在，而圖像的價值和智性模式只有在原本的歷史場域中才能真正顯示出來。這使得藝術史視野中的圖像研究離不開“歷史原境”的重構，而重構本身又離不開歷史學家與藝術史家的深度合作。這是一個悖論。不同于藝術史家，歷史學家更愿意將圖像視為一種“另類”的文獻，其關注點也多集中于“史料”“史實”的發(fā)掘與拓展。而藝術史家有時則會抱怨歷史學家以簡單或屈就的方式對待圖像，不愿或不能從圖像中獲悉的深層次的視覺經驗。誠然，不同的觀點反映出研究者各自不同的學術訴求與學科立場。但是，歷史學家也好，藝術史家亦罷，在重構歷史場域的過程中必須認清楚各自的地位與作用。誠如英國藝術史家弗朗西斯·哈斯克爾所論：“如果歷史學家和藝術史家想要進行富有成效的合作，只有充分認識到彼此在研究方法上存在著必然差異?！盵11]正視并承認藝術史與一般歷史學研究的固有差異，并不意味著藝術史家能夠在歷史“場景”中輕松破解圖像蘊含的奧秘，這需要研究者首先重構歷史中的藝術實踐及其主體觀念。喬治·庫布勒、貢布里希和方聞等藝術史家都為此嘗試建構各自的方法論體系。

庫布勒將美術形式的風格發(fā)展看成是一代代歷史主體對形式和意義主動探索的結果，從而賦予美術史寫作以一種內在的主體性。[12]貢布里希從個體藝術家及情境分析入手，將心理學方法運用到藝術作品的分析中。[13]而方聞則在庫布勒形式序列和貢布里?！皥D式”理論的基礎上提出“視覺結構分析”理論，旨在將風格變遷的過程與成因納入到周遭不斷變化的社會、政治及文化背景中。[14]20世紀后半期，新藝術史的興起，進一步拓展了情境分析的研究面向，更多地關注與強調社會情境和觀眾在形塑藝術作品意義的獨特作用。誠如新藝術史代表人物阿爾帕斯所言，過去幾十年，藝術史家探究藝術作品的意義，已經從風格研究轉向了情境問題的分析。阿爾帕斯提倡要研究視覺經驗的社會建構過程，并為此身體力行從“視覺文化”立場研究17世紀荷蘭的藝術與文化。[15]阿爾帕斯力圖證明，專注于對日常生活為描述對象的荷蘭藝術，完全不同于注重敘述與象征的意大利藝術，故而不能簡單套用帕諾夫斯基圖像學研究方法。阿爾帕斯對圖像學方法的質疑，其旨并不是要否認帕諾夫斯基對意大利藝術的圖像學研究成果，而是指出，圖像學研究方法并不能當成研究圖像的通行模式。這在一定程度上動搖了圖像學的立論基礎。

新藝術史另一代表人物諾曼·布列遜，則進一步將圖像視為視覺藝術在社會建構過程中的一個視覺性符號、一種話語行為。在《詞語與圖像：法國舊王朝的繪畫》一書中，諾曼·布列遜將知覺方式與觀者行為創(chuàng)造性地切入到索緒爾對“語言”與“言語”的區(qū)隔之中，從而將視覺圖像由原先的觀看者所見之物轉化為觀看者對視覺圖像的詞語闡釋。[16]諾曼·布列遜質疑既往以光學和數(shù)學為基礎理解視覺性的“知覺主義”做法，認為傳統(tǒng)的圖像研究理論缺失了對作為觀者的主體性問題的關注。在其心目中，圖像作為一種開放性的、具有多重層疊效應的符號系統(tǒng)，乃是主體所見之物的話語闡釋和符號表征。與阿爾帕斯作為藝術史家的身份不同，諾曼·布列遜雖然賦予了符號學在視覺文化研究中的獨特價值，但他本人并沒有接受過專業(yè)的風格史訓練。這使得其在討論圖像本身問題時，常常無視圖像風格序列與特定時空的對應關系，而在某種程度上加劇了圖像與語詞的緊張關系。盡管誰也無法否認視覺性是由社會建構起來的理論主張，但是視覺圖像本身首先是一種關乎身心的知覺活動，如果承認它們同樣是視覺闡釋的重要部分，符號學和藝術史又該如何自洽？

誠然，符號學方法引進圖像研究領域，自有其內在的邏輯性和合目的性，但符號學方法本身的跨學科特性，決定了它在藝術史內部難以形成獨立的學科主張。不過，圖像研究的符號學行動，仍然在很大程度上影響并形塑了藝術史研究的面相，特別是20世紀70、80年代視覺文化研究的興起，再一次重構了圖像與語詞的關系。盡管嚴肅的視覺文化研究首先出現(xiàn)于藝術史敘述框架中，但由于符號學入侵圖像研究領域，視覺文化研究又很快與藝術史分道揚鑣，逐漸形成了內涵豐富且具有強大整合能力的跨學科形態(tài)。視覺文化研究的“圖像”包羅萬象，從繪畫、照片、電影、電視到廣告、動畫乃至各種新媒體藝術，都統(tǒng)統(tǒng)被納入到“圖像文本”的范疇。在視覺文化研究者看來，當代文化中的“圖像轉向”，已經使得視覺文本取代語詞文本而成為當下文化的主要表達方式。但在一些藝術史家眼中，視覺文化視野下的所謂“圖像轉向”，只是將圖像材料視為一種徒具形象的符號，其實質上還是將視覺圖像視為詞語文本的一個組成部分。從方法論立場看，視覺文化研究盡管不斷吸納皮埃爾·布迪厄、米歇爾·福柯等人關于場域、資本與權力等方面的理論成果，但其主題和理論先行的做法，也常常將通過圖像、文化環(huán)境與觀者進行傳播的視覺符號意義作靜態(tài)的處理。藝術本身是一個復雜的符號系統(tǒng)，除了符號化的視覺圖式和觀念化的圖解外，知覺本身也參與并主導著符號意義的生產與表達。視覺文化研究者在藝術自身問題的缺位與失語，正是其被詬病的癥結所在。

出于對上述情形的反撥，一些學者如喬納森·克拉里力圖將視覺本身的問題置于論述的中心地位，突出特定情境下知覺主體的歷史化建構。在《觀察者的技術：論19世紀的視覺與現(xiàn)代性》論著中，克拉里系統(tǒng)討論了觀察者與技術現(xiàn)代性之間的對立統(tǒng)一關系，指出：“觀察者既是歷史的產物，也是特定的實踐、技術、體制，以及主體化過程的場域?！盵17]在克拉里看來，一種技術的位置和功能在歷史上是可變的，故而不能以技術宿命論立場“閱讀”有關觀者的敘述?？死锪硪槐局鳌吨X的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，則著重討論了歐洲19世紀末20世紀初工業(yè)化生產與知覺注意力之間的悖論關系，他以馬奈、修拉、塞尚三位畫家單個作品為例，分析討論了知覺主體與知覺現(xiàn)代性之間的復雜關系。在克拉里眼中，主客體之間并不是涇渭分明而是有機交織在一起的，知覺注意力總是與此時期的社會、心理機制密不可分。[18]克拉里的研究表明，作為主體的觀者并不是一成不變的本質性存在，它是制度環(huán)境與社會力量綜合作用的產物。

與觀看主體與視覺機制相關的一個話題，是W·J·T·米歇爾提出的“元圖像”理論。[19]按照米歇爾的理解，所謂元圖像就是圖像的圖像，即圖像為認識自身而展示自身的圖像。作為一種自我指涉與自我認知，元圖像是對繪畫本身的一種主體性認知。米歇爾認為，克拉里一味將視覺經驗從“觀者”中“抽象”出來的做法未免太過主觀化了，他著意對圖畫本身的視覺經驗作“在場性”的分析。米歇爾竭力回避以任何一種現(xiàn)成的理論與方法來解釋圖像，他相信并力圖證明圖像本身就有自我言說或自我指涉的功能?？v觀中外藝術發(fā)展史，元圖像都產生于繪畫范式發(fā)生重大變革的時期。如晚唐五代時期出現(xiàn)的畫中畫、屏中屏、像中像等視覺圖像，就是以繪畫的方式呈現(xiàn)主體的自反性，[20]映射了禪宗思想作為一種認知形態(tài)對于繪畫范式變革所產生的影響。16、17世紀歐洲元繪畫的出現(xiàn)，同樣體現(xiàn)了圖像對自我的理解與定義。[21]

與觀看主體與視覺機制相關的另一個話題，就是圖像闡釋的歷史性和實踐性問題。在傳統(tǒng)的社會藝術史那里，盡管也將觀者或觀看行為納入到社會史、經濟史與文化史構成的背景中討論，[22]但是所有的觀者都被視為以相同的方式對藝術作品作出反應，這是單向度、機械式的審美生成論。而新的知覺理論不僅關注觀者對圖像意義的形塑作用，也考察圖像被投入到社會語境后知覺主體所創(chuàng)造的各種意義。對于觀者而言，圖像及其意義不再僅僅是文化活動的產物，同時也是文化活動本身。借用安德魯·羅斯的說法，就是“圖像的含義通過它們所處的敘事語境得以顯現(xiàn)”。[23]事實上，就日常經驗而言，當我們面對一件藝術作品，觀看所產生的情感反應本身就是一種自足的回報和滿足，而作為主體的觀者被直接召喚入畫，根本不必借助于語詞的參與。圖像與語詞的這種分離現(xiàn)象，從一個側面表明圖像潛藏著自身的理論化形式。圖像對語詞的這種對抗與剝離，同樣體現(xiàn)于現(xiàn)代主義藝術自身的實踐中?，F(xiàn)代主義藝術以純粹的視覺手段對抗由知覺聯(lián)想所產生的視覺經驗。現(xiàn)代藝術史論關于圖像與媒介、藝術與物性、藝術與劇場性等話題的討論，亦與此有著學理上的共通性。正如格林伯格所指出的那樣，現(xiàn)代藝術專注于它自身的形式與過程，并以此當做確定專屬于它的品質與效果。在具體的批評實踐中，格林伯格同樣以直覺、判斷和情感闡釋自己的立場。[24]

顯然，在不同時期的圖像研究語境中，無論是新舊的文化史與藝術史，還是視覺文化研究，其內部回應的方式和解決之道都是迥然有別的。但不管如何，圖像與語詞的對立與沖突卻始終存在。任何人、任何學科都不要奢望能夠徹底消除它們之間“剪不斷，理還亂”的對抗關系，而這或許正是圖像研究本身的魅力所在。