中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中的“游戲”觀念

洪 暢

(天津外國語大學(xué) 國際傳媒學(xué)院,天津 300204)

“游戲說”是西方學(xué)術(shù)體系中的經(jīng)典范疇,中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中雖然沒有形成專門的“游戲說”,但卻有著豐富的關(guān)于“游戲”討論,包含著人們對藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)境界等核心問題的規(guī)定與理想,對于人類所普遍關(guān)注的藝術(shù)問題給出了中國闡釋。傳統(tǒng)藝術(shù)思想中的“游戲”觀念,既與西方的“游戲說”有著相通的地方,也有著源于不同哲學(xué)基礎(chǔ)與生命追求而形成的諸多差異,顯示出中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的民族特色。

近年來,已有學(xué)者關(guān)注到中國傳統(tǒng)文化中的“游戲”概念,并展開了中西“游戲”概念的比較研究,或者從文藝理論的角度討論人們在文學(xué)藝術(shù)活動中的“游戲”態(tài)度,或者從美學(xué)立論的角度分析古典戲曲中的“游戲”范疇,或者從哲學(xué)思辨的角度探討中西“游戲”思想的區(qū)別,為本論文的展開提供了資料基礎(chǔ)。但是,很少有學(xué)者站在一般藝術(shù)學(xué)的高度,打通各門類藝術(shù),綜合解讀中國傳統(tǒng)藝術(shù)活動與藝術(shù)思想中的“游戲”觀念。本文在借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上,系統(tǒng)考察“游戲”觀念的豐富內(nèi)涵與民族特色,不足之處,敬請方家指正。

貫穿于中國傳統(tǒng)藝術(shù)活動與藝術(shù)思想中的“游戲”觀念,在不同的歷史時期、不同的思想流派中有著不同的使用與闡釋,也表現(xiàn)出了不同的藝術(shù)理念與思想境界。具體說來,先秦時期傳統(tǒng)儒道哲學(xué)對于藝術(shù)活動往往更強調(diào)其“游”的一面,而無關(guān)乎“戲”的一面,藝術(shù)活動被看作是一種通向理想的生命境界的實踐環(huán)節(jié);宋元以降,中國歷史走向近古階段,文人士大夫的藝術(shù)活動開始強調(diào)“戲筆”“戲墨”,呈現(xiàn)出游戲人生的審美追求,賦予了傳統(tǒng)藝術(shù)思想中的“游戲”觀念以新的意義。此外,中國傳統(tǒng)藝術(shù)活動中還有一個概念與游戲相通,即“玩味”的“玩”,以“玩”的心胸觀照藝術(shù)活動,體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文人的一種生存哲學(xué)與生命情調(diào)。

一、“游”而不“戲”:儒道哲學(xué)的藝術(shù)境界

漢語中的“游戲”一詞是由“游”和“戲”兩個字組成的復(fù)合詞。漢代許慎《說文解字》釋“游”字曰:“旌旗之流也,從□汓聲?！倍斡癫米⒃?“旗之游如水之流,故得稱流也……引申為凡垂流之稱……又引申為出游、嬉游。俗作遊?！笨梢?“游”字本出于旌旗之游,因其飄動于風(fēng)中,像水之流,故得其音義,后引申為出游、游覽,“旌旗所垂之旒,隨風(fēng)飄蕩而無所系縛,故引申為游戲之游”[1],并逐漸與“戲”相結(jié)合,具有了追求自由自在、玩物適情的意義,《廣雅訓(xùn)詁·三》曰:“游,戲也”,“游”“戲”二字復(fù)合成詞?！抖Y·少儀》講“士依于德,游于藝”,將“游戲”之“游”與藝術(shù)活動關(guān)聯(lián)在一起,并上升到思想層面。

明確地以“游戲”相比擬來探索藝術(shù)活動的本質(zhì)與特點,較早的代表是孔子基于儒學(xué)思想的“游于藝”和莊子基于道家哲學(xué)的“逍遙游”。

《論語·述而》講:“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝?！笨鬃釉谶@里所說的“藝”,指的是“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”六種技藝,“游于藝”是他基于“仁”學(xué)思想而提出的陶養(yǎng)君子人格的最后步驟,也就是說,要塑造仁人君子,首先需要以學(xué)道為志向,其次要遵循德禮,以仁義為歸依,最后還要涉獵并熟練地掌握各種藝事。眾所周知,以孔子為代表的儒家思想以“仁”為根本命題,“仁”既是最高的人格理想,也是最高的人生境界。所以,孔子所講的“游于藝”是服務(wù)于塑造“仁”的理想與境界的。具體的塑造方法,正如《論語·泰伯》所講,“興于詩,立于禮,成于樂”,要成為一個仁人君子,要通過學(xué)詩以陶冶情感,通過學(xué)禮以遵循道德,還要通過藝術(shù)活動,讓外在的道德理性內(nèi)化為人的自然心性,從而實現(xiàn)“從心所欲不逾矩”(《論語·為政》)的自由境界。

整合孔子“游于藝”“成于樂”的言論,可以看出,儒家所強調(diào)的藝術(shù)活動的“游”,是一種掌握了各種技藝的自由感,并最終升華為一種既符合禮儀規(guī)矩又能任性隨心的人生境界。如成復(fù)旺所講:“這是道德修養(yǎng)在審美中的完成,也是審美在道德修養(yǎng)中的提高。這是最高的道德境界與最高的審美境界的統(tǒng)一?！盵2]以仁學(xué)思想為根基,以塑造君子人格為指向,儒家傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念所講的“游于藝”,強調(diào)的是藝術(shù)活動所能通達的道德境界、人生境界,而并未關(guān)注藝術(shù)活動愉悅性情的審美價值,可以說是“游”而不“戲”。

與此相表里,儒家經(jīng)典著作《尚書·堯典》所提出的“詩言志”說被看作是古代詩論“開山的綱領(lǐng)”[3]序3,這里的“志”指的是一種“懷抱”,“這種志,這種懷抱是與‘禮’分不開的,也就是與政治、教化分不開的”[3]3。因此,受儒家思想影響的文人往往將修齊治平作為人生目標,藝術(shù)活動也不可避免地將服務(wù)于此,雖然也有“聊佐清歡”(韓愈《和席八十二韻》)的戲筆之作,卻多是偶然為之。如白居易在《與元九書》中所講:“或誘于一時一物,發(fā)于一笑一吟,率然成章,非平生所尚者,但以親朋合散之際,取其釋恨佐歡?！币舱虼?朱光潛在《中國美學(xué)簡介》中曾指出,中國古代詩論“一向特別重視文藝的‘厚人倫,美教化,移風(fēng)俗’的實踐效果,從來沒有‘為文藝而文藝’的提法”[4]560。朱先生對古代詩論的總結(jié)前半部分可謂說中要害,后半部分則稍顯絕對,但是,受傳統(tǒng)儒家思想的影響,中國古代的文藝理論的確較少從文藝本身出發(fā)去討論文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、功能與境界等問題。

以莊子為代表的道家學(xué)派也強調(diào)藝術(shù)活動的自由境界,《莊子·天地第十二》:“通于天地者德也,行于萬物者道也,上治人者事也,能有所藝者技也?！痹谶@里,“技藝”與“天道”是相通的,作為一種創(chuàng)造活動的“技”若能與天道自然相契合而達到高度自由、游刃有余的“逍遙游”之境,便可稱為藝術(shù)境界。庖丁解牛“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”(《莊子·養(yǎng)生主》),輪扁斫輪“不徐不疾,得之于手而應(yīng)于心,口不能言,有數(shù)存焉于其間”(《莊子·天道第十三》),都是這種由技藝而達至“游乎萬物之始終”的藝術(shù)境界與自由境界,這也是一種高度自由的生命狀態(tài)與精神狀態(tài)。

若要達到此種境界,創(chuàng)作主體必須擺脫種種物質(zhì)的限制,才能實現(xiàn)契合于“天道自然”的心靈暢游,莊子稱其為“游心”,而要達到“天地與我并生,萬物與我為一”的自由“游心”境界,則要“心齋”“坐忘”。所謂“心齋”,強調(diào)創(chuàng)作主體須排除俗世雜念,進入到虛靜的狀態(tài),“若一志,無聽之以耳,而聽之以心;無聽之以心,而聽之以氣,耳止于聽,心止于符。氣也者,虛而待物者也。惟道集虛,虛者,心齋也”(《莊子·人間世第四》),要進入“心齋”的狀態(tài)還須“坐忘”,即忘掉自我,《莊子·大宗師》講:“墮肢體,黜聰明,離形去智,同于大通,此謂坐忘”,只有掙脫了身體的束縛、拋卻了智力的限制,才能夠最終融入宇宙大化的生命之流,從而達到與天地自然完全契合的自由境界。

由此可見,莊子所講的“技藝”向“天道”的契合過程,實質(zhì)上是一個通過否定自身以融入宇宙大化的過程,就像“得魚而忘荃”“得兔而忘蹄”“得意而忘言”(《莊子·外物》)一樣,只有否定身體,否定技藝,最終才能實現(xiàn)超然物外、契合于自然天道的“逍遙之游”,誠如李澤厚、劉綱紀所講:“莊子學(xué)派講‘道’與‘技’的關(guān)系,本意是通過‘技’來使人明白‘道’,也可以說是對于他們所講的‘道’作一種通俗化的說明,其目的并不在討論藝術(shù)創(chuàng)造?！盵5]可以說,莊子學(xué)派對藝術(shù)創(chuàng)造問題的論說,雖然在客觀上表現(xiàn)出藝術(shù)活動的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、無功利性與超功利性的統(tǒng)一等思想精華,但卻是為了闡述其哲學(xué)命題而服務(wù)的。所以,受道家思想影響的文人藝術(shù)家在討論藝術(shù)創(chuàng)造的問題時,也往往更傾向于在創(chuàng)造一種天然之美的同時陶養(yǎng)超然淡泊的心胸。如劉勰在《文心雕龍·神思》中所講,“思理之妙,神與物游”“陶鈞文思,貴在虛靜”“疏瀹五臟,澡雪精神”,即主張藝術(shù)創(chuàng)造是審美主體經(jīng)物我兩忘而馳騁宇宙大化之間,漸進高度寧靜與自由的精神狀態(tài)之后,才能生成“含章司契”的審美意象,而這一過程,同樣是嚴肅且莊重的?？梢?道家傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念所講的“逍遙游”依然是“游”而不“戲”,它更強調(diào)的是高度集中的精神狀態(tài),而非自由娛戲的審美心胸。

統(tǒng)觀儒道傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,我們可以看到,以孔子為代表的儒家思想以仁學(xué)為指向,將藝術(shù)活動規(guī)約入君子人格的培養(yǎng)與塑造,賦予其修身治世的實踐理性精神;以莊子為代表的道家思想則以自然無為為理想,強調(diào)“技藝”的存在意義在于通于“大道”,自由游藝的創(chuàng)作活動亦是化身宇宙自然的路徑之一。如張未民所講:“人的文藝觀與人生觀緊密相關(guān)。讀《論語》,讀《莊子》,我們會感到孔子和莊子的人生,就在一個‘游’字里面。”[6]顯見,儒道傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念雖然在心靈與精神的高度自由這一點上,將藝術(shù)活動與自由游戲相比擬,但卻秉持“游”而不“戲”的理念,創(chuàng)作主體雖然抱有高度自由的內(nèi)在心境,卻有著更高的哲學(xué)目的與形而上的精神追求。

以孔子為代表的儒家藝術(shù)觀念與以莊子為代表的道家藝術(shù)觀念,相互補充而構(gòu)成了中國古代藝術(shù)思想的哲學(xué)源頭。此后,“游”這一范疇逐漸從形而上的思索轉(zhuǎn)為文學(xué)藝術(shù)的專門命題,但卻始終未能超越“游而不戲”的理性限制。陸機所講的“心游萬仞”(《文賦》),劉勰所講“神與物游”(《文心雕龍》),都是在強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)進入一種用志不分的精神狀態(tài),然后,通過對天地自然的審美觀照而實現(xiàn)對時空和技藝的超越,最終體悟人生之道、宇宙之道,實現(xiàn)自由的生命境界。以此為思想基礎(chǔ),中國古典文藝理論的集大成者劉熙載在《藝概》中對藝術(shù)下了一個綜合的定義:“藝者,道之形也?！比缧熳臃剿v,劉熙載的藝術(shù)概念“融合了儒道兩家的思想,認為藝為道之藝,道為藝之道,道、藝不可分,道灌注于藝中,藝體現(xiàn)著道,是道的形式,道是藝的根本和主宰”[7]。也正因此,以傳統(tǒng)儒道哲學(xué)為思想背景的藝術(shù)活動所體現(xiàn)出的游戲觀念是“游”而不“戲”,它更注重的是一種由技藝的嫻熟而達至的高度自由的生命境界與精神境界。

二、“游戲”翰墨:走向近古的藝術(shù)觀念

唐宋以降,隨著經(jīng)濟的繁榮與思想的解放,先進的文人們開始走上個性覺醒的道路,藝術(shù)活動也逐漸彰顯出任情適性、自娛娛人的意味,“游戲”一詞中的“戲”逐漸浸入人們的藝術(shù)觀念,如王維《山水訣》講,“手親筆硯之余,有時游戲三昧”,蘇軾《答參寥書》言:“留情詩句字畫間,為兒戲事耶?”葉夢得《庚溪詩話》云:“士大夫作小說,雜記所聞見,本以為游戲?！薄坝螒颉睗u漸成為文人士大夫業(yè)余創(chuàng)作的主要方式,張揚個性、娛樂自得的游戲心態(tài)也開始具有了美學(xué)的意義。

潘天壽在《中國繪畫史》中曾對以筆墨為游戲的文人畫史做出清晰的描述:

吾國繪畫,雖自晉顧愷之之白描人物,宋陸探微之一筆畫,唐王維之破墨,從事水墨與簡筆以來,已開文人墨戲之先緒;尚未獨立墨戲畫之一科,至宋初,吾國繪畫文學(xué)化達于高潮,向為畫史畫工之繪畫,已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事;兼以當(dāng)時禪理學(xué)之因緣,士夫禪僧等,多傾向于幽微簡遠之情趣,大適合于水墨簡筆繪畫以為消遣。故神宗、哲宗間,文同、蘇軾、米芾等出以游戲之態(tài)度,草草之筆墨,純?nèi)翁煺?不假修飾,以發(fā)其所向,取其意氣神韻之所到,而成所謂墨戲畫者。[8]

可見,晉唐時期王維等人的水墨畫已經(jīng)初見“墨戲”之端倪,但是在宋代之前,中國畫壇并未形成自覺的文人畫觀念,也沒有形成普遍意義上的筆墨游戲的藝術(shù)創(chuàng)造思想,真正實現(xiàn)思想突破的,是元代以“游戲翰墨”“琴書悅性情”(吳鎮(zhèn)語)為主導(dǎo)的藝術(shù)觀念。

元代,蒙古族入主中原,草原民族極為不同的文化觀念,及其對文人知識分子的冷落與壓迫,使得凝結(jié)于儒道傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念發(fā)生了巨大的裂變,在客觀上賦予了文人士子追求個性解放,抒寫自由性靈的歷史契機,“自由游戲”的藝術(shù)觀念終于發(fā)展成為時代的主流。正如薛富興所講,元代美學(xué)“是對古典社會傳統(tǒng)價值觀念的嘲弄與背離,是時代即將發(fā)生重大轉(zhuǎn)向的審美預(yù)言”[9],傳統(tǒng)身份的缺失與社會地位的下沉,使得元代文人逐漸擺脫了儒道正統(tǒng)思想的束縛,面對客觀的生存境遇,他們的生活理想由對“彼岸世界”的追求轉(zhuǎn)向了對“現(xiàn)世生存”的關(guān)懷,藝術(shù)活動對于他們而言,既不再是塑造君子人格的實踐手段,也不再是感悟宇宙大化的修煉途徑,而是張揚個性、抒寫性靈、任情揮灑的審美活動。從此,以“游戲”論藝術(shù)成為時代的主導(dǎo)觀念。

元四家之一的吳鎮(zhèn)明確提出“游戲翰墨”的概念,“墨戲之作,蓋士大夫詞翰之余,適一時之興趣”(朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》畫品卷第一),沒有了功利的羈絆,文人畫的創(chuàng)作過程具有了即興點染,隨意而作的游戲意味,“暇則焚香誦書,游戲翰墨”(吳鎮(zhèn)《題晴江列岫圖》)?？梢哉f,在吳鎮(zhèn)的藝術(shù)觀念中,書畫創(chuàng)作即是游戲,他甚至將自己的藝術(shù)生涯稱為“游戲墨池”五十年(吳鎮(zhèn)《吳仲圭四友圖卷》),在自己的題跋落款中也多以“戲筆”“戲作”相稱,例如他在《中山圖》上自識“至元二年春二月奉為可久戲作中山圖”,在《洞庭漁隱圖》上落款“梅花道人戲筆”,在《漁父圖軸》題款“梅花道人戲作”。

彰顯筆墨書寫的過程以“游戲”之“戲”的藝術(shù)觀念,于元代文人藝術(shù)家而言是普遍存在的。同為元四家之一的倪瓚稱自己學(xué)畫乃是“披圖弄翰學(xué)兒嬉”(倪瓚《題陳仲美畫次張貞居韻》),認為繪畫的最高境界就在于“游戲入三昧”(倪瓚《題梅花道人墨菜詩卷》);溫日觀以“葡萄游戲”而著稱,“善以意寫葡萄游戲,遇物立成”(戴表元《題溫上人心經(jīng)》);王冕稱畫梅為“戲摹”:“月夜未寢,見疏影橫于其紙窗,蕭然可愛,遂以筆戲摹其影”(王冕《梅譜》);湯垕也將繪畫活動稱為“游戲”:“士夫游戲于畫,往往象隨筆化,景發(fā)興新,豈含毫吮墨,五日一水十日一石之渭哉!”(湯垕《畫論》)在藝術(shù)鑒賞活動中,元代人文也常常揭橥“游戲”之“戲”,趙孟頫贊賞高彥敬的畫作是“戲拈小筆寫微茫,咫尺分明見吳越”(趙孟頫《題李公略所藏高彥敬夜山圖》);黃公望贊賞吳鎮(zhèn)的《墨菜》“是知達人游戲于萬物之表”(朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》畫品卷第四)?？梢钥闯?在元人的藝術(shù)觀念中,書畫活動就是一種筆墨游戲,這里的“游戲”一詞,既傳達出一種即興揮毫的創(chuàng)作態(tài)度,也表征著書寫性靈的創(chuàng)作欲求。相較于儒道傳統(tǒng)觀念影響下的藝術(shù)活動,此時的書畫創(chuàng)作更具純粹的審美意味。

作為一代之文學(xué)的元曲也同樣具有自由游戲的藝術(shù)精神,且與文人書畫藝術(shù)相比,元曲創(chuàng)作中的筆墨游戲更具狂歡的性質(zhì)。朱光潛在解讀康德“游戲說”時曾指出:“笑、詼諧、游戲和藝術(shù)……都有相通之處,它們都標志著活動的自由和生命力的暢通?！盵10]元曲藝術(shù)家們正是通過筆墨游戲宣泄著內(nèi)心的苦悶,雜劇散曲創(chuàng)作對他們而言是一種能夠獲得精神自由與人生快意的藝術(shù)狂歡與生命游戲,他們游戲筆墨,亦是游戲人生。

楊維楨在《沈氏今樂府序》中就直接將元曲創(chuàng)作界定為“文墨之游”:“今樂府者,文墨之士之游也……楊盧滕李馮貫馬白,皆一代詞伯,而不能不游于是,雖依比聲調(diào),而其格力雄渾正大,有足傳者?！痹跅罹S楨這里,元曲帶有明顯的俗世戲筆之意。關(guān)漢卿也將筆墨游戲認定為自己的生存實際,所謂“恁則待閑熬煎閑煩惱閑縈系,閑追歡閑落魄閑游戲”(關(guān)漢卿[雙調(diào)·喬牌兒]),他將曲詞的創(chuàng)作看作是能夠博得自由精神與酣暢人生的生命游戲。也正是在這個意義上,任中敏稱“元人作曲,完全以嬉笑怒罵出之,蓋純以文字供游戲也”?？梢哉f,“以文字供游戲”正是元曲藝術(shù)家從事創(chuàng)作的動力和歸宿。面對現(xiàn)世生存的危難,他們力求于翰墨游戲的藝術(shù)活動中實現(xiàn)生存的本真價值,游戲筆墨發(fā)展為自由自適的游戲人生。

草原游牧民族的文化與習(xí)俗沖擊著以禮樂制度為核心的正統(tǒng)儒家文化,在客觀上為文人知識分子沖破束縛、張揚人性創(chuàng)造了條件,中國歷史迎來了思想解放的時代契機,也為藝術(shù)觀念的新變提供了發(fā)展的空間。至明代中期以后,筆墨游戲的藝術(shù)觀念發(fā)展成為時代的洪流,充分自由、心無掛礙的游戲態(tài)度不僅得到普遍認可,更成為主導(dǎo)的藝術(shù)精神。明代思想啟蒙運動的旗幟李贄為戲劇正名,提出“雜劇院本,游戲之上乘也”(李贊《雜說》),認為戲劇是一種高級形態(tài)的游戲;湯顯祖稱傳說中的戲神“為人美好,以游戲而得道”(湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》),亦見游戲藝術(shù)的高妙境界;小說家凌濛初也提出“游戲書憤”的觀點,闡明自己的創(chuàng)作乃是“以游戲為快意耳”(凌濛初《二刻拍案驚奇小引》);謝肇淛更全面提出“凡為小說及雜劇戲文,須是虛實相半,方為游戲三昧之筆”(謝肇淛《五雜俎》);清代戲曲小說家李漁也認為寄情于景且有裨風(fēng)教的傳奇佳作都是“游戲神通,盡出文人之手”(李漁《香草亭傳奇序》)。與此同時,“墨戲”也成為繪畫美學(xué)的重要范疇,徐渭稱自己的創(chuàng)作過程為“老來戲謔涂花卉”(《徐文長集》卷五),提倡藝術(shù)創(chuàng)作的過程中主體所抱持的高度自由的游戲態(tài)度;清人吳歷也主張繪畫藝術(shù)當(dāng)游戲法度、即興寫意,“畫之游戲枯淡,乃士夫之脈,游戲者,不遣法度”(吳歷《墨井畫跋》)。

德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾曾講:“孩童是用事物作游戲,藝術(shù)家則是用形式作游戲,用線條和圖案、韻律和旋律作游戲?！盵11]可以看出,近古文人的戲筆之作正是以筆墨為游戲,力求在形式的自由創(chuàng)造過程中實現(xiàn)生命的酣暢,也由此推動了中國文化的歷史演進?！昂材螒颉钡乃囆g(shù)觀念不僅全面推進了中國藝術(shù)的“寫意”時代,更在思想層面進一步張揚著自我與個性,文人的藝術(shù)活動不再單純追求“游”而不“戲”的終極關(guān)懷,而是將自由游戲的筆墨化為生存的實績,希望可以在有限的生命中實現(xiàn)自由灑脫、自我娛適的人生美學(xué),賦予了文藝活動以鮮明的人生情懷與近世氣息。文人畫藝術(shù)的成熟將審美的意境推向了高度的自由,戲曲小說的繁榮將通俗文藝推向了歷史的巔峰,正是藝術(shù)思想中游戲觀念的真正發(fā)達,實現(xiàn)了中國文化的進一步發(fā)展,推動了雅文化與俗文化的共同繁榮。

三、玩味之“玩”:傳統(tǒng)文人的藝術(shù)人生

中國古代藝術(shù)活動中還有一個概念與游戲相通,即“玩味”的“玩”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對“玩”字做了五個方面的基本解釋:(1)游戲,如玩耍、玩笑、玩具;(2)觀賞,如玩賞、把玩;(3)可供觀賞的東西,如古玩;(4)使用不正當(dāng)?shù)氖侄?如玩弄、玩花招兒;(5)用不嚴肅的態(tài)度對待,如玩忽職守,玩世不恭。大體上看,傳統(tǒng)文人從事藝術(shù)活動的“玩”比較接近于這五條解釋中的第一條加第二條,但也不完全相同。可以說,以“玩”的狀態(tài)觀照藝術(shù)活動,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人的一種生存哲學(xué)與審美情調(diào)。

《說文解字》釋“玩”字為“弄也,從玉元聲”,“玩”字本義為以手弄玉,即把玉放在手中,不斷地把玩、賞玩,使玉釋放出溫潤的光澤。由此,形成了觀賞、戲弄等動詞意義,并引申為名詞,指可供玩賞的東西。古漢語也寫作“翫”,《說文解字》釋曰:“玩,習(xí)猒也”,是充分練習(xí)的意思,《易經(jīng)·系辭上》云:“是故君子所居而安者,易之序也,所樂而玩者,爻之辭也?！薄逗鬂h書·臧宮傳·論曰》載:“斯誠雄心尚武之幾,先志玩兵之日?！薄段倪x·劉琨·答盧諶》講:“損書及詩,備酸辛之苦言,暢經(jīng)通之遠旨。執(zhí)玩反復(fù),不能釋手?！笨梢?“玩”字也有心之所向而反復(fù)研習(xí)之意。

“味”通常指舌頭品嘗東西所得到的感覺,或者鼻子聞到東西所得到的感覺。對于事物的美好味道的體驗,是可以由生理快感而升華為美感的,朱光潛在討論美感與快感問題時就曾引用法國美學(xué)家顧約《現(xiàn)代美學(xué)問題》中的一段話“我們每個人大概都可以回想起一些享受美味的經(jīng)驗,與美感的享受無殊。”[12]同時,在人的各種生理快感中,嗅覺的體驗又是最接近美感經(jīng)驗的,朱良志就曾討論過嗅覺體驗獲得的“香”所能給人帶來的美感:“香具有超越有形世界的特點,尤其是那淡淡的幽香,似有若無,氤氳流蕩,可以稱為具象世界之外境界氣象的象征?！盵13]結(jié)合玩、味的釋義與傳統(tǒng)文人的藝術(shù)活動,我們可以看出,當(dāng)中國古代文人將“玩”與“味”整合到一起去觀照藝術(shù)活動時,“玩味”的“玩”表現(xiàn)為一種經(jīng)過反復(fù)琢磨而沉浸于其中并獲得審美享受的主客交融的生命活動。

具體說來,“玩味”之“玩”所體現(xiàn)的藝術(shù)觀念可以從以下兩個層面進行考察。

首先,從主體的層面講,在態(tài)度上,傳統(tǒng)文人對所玩之物是親和的且充滿敬意的,如周敦頤愛蓮而講“不可褻玩焉”(《愛蓮說》),這是一種審美的心胸。“玩味”之“玩”在藝術(shù)活動中所彰顯的是審美主體以非功利的態(tài)度全神貫注于審美對象,在保持一定的審美距離的基礎(chǔ)上,通過反復(fù)欣賞而對事物展開全面而深刻的體驗,從而收獲身心的愉悅和精神的滿足。如朱熹所講:“須得退步者,不要自作意思,只虛此心將古人語言放前面,看他意思倒殺向何處去。如此玩心,方可得古人意,有長進處?！?《朱子語類》)所謂“玩心”,即用心與之交玩,在這一過程中主體處于輕松自在的狀態(tài),并逐漸由五官感覺的體驗而沉浸為心靈的感悟,收獲精神的愉悅和審美的享受。

以這樣的心胸觀照藝術(shù)活動,必然能夠通達一種獨特的審美境界。唐代小說家沈既濟在論及唐傳奇的審美意趣時就曾講到,“向使淵識之士,必能揉變化之理,察神人之際,著文章之美,傳要妙之情,不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”(《任氏傳》)。這里的“揉變化之理,察神人之際”說明塑造人物形象和建構(gòu)故事情節(jié)需要以豐厚的學(xué)識為基礎(chǔ),“著文章之美”說明唐代傳奇追求文學(xué)的藝術(shù)性和審美性,“傳要妙之情”說明唐傳奇在內(nèi)容上是尊重人性、張揚人性的,這樣的文學(xué)作品當(dāng)然不能被簡單地視作普通賞玩的游戲,而是“騷人墨客,游戲筆端”(胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·九流緒論》)的藝術(shù)創(chuàng)造。湯顯祖在為小說正名時也曾強調(diào)“時一展玩,諸凡神仙妖怪,國士名姝,風(fēng)流得意,慷慨情深,語千轉(zhuǎn)萬變,靡不錯陳于前,亦足以送居諸而破岑寂”(《艷異編序》)。在湯顯祖的看來,小說雖然怪誕,但有真趣,展開書卷研讀賞玩,激蕩意緒,舒展胸懷,可以涵養(yǎng)一種審美的情致。南宋學(xué)者樓昉在評司馬遷《自序》時曾講到:“篇終自敘處文字,反復(fù)曲折,有開闔變化之妙,尤宜玩味。”(《崇古文訣評文》)在樓昉看來,品讀精彩的文學(xué)作品,不僅可以增長見識,提高思想境界,還可不斷回味那無窮的言外之意,獲得審美的享受?？梢?在古人的文藝活動中,“玩”既是一種通達物理的認知方式、思維方式,也是一種修養(yǎng)身心的體物方式、實踐方式,更是一種從容自由的審美方式、生存方式。

其次,從客體的層面講,在屬性上,可供玩味的事物是人可以親近的對象,且能夠體現(xiàn)人的生活情趣,符合人的審美理想,是人審美的對象。與“玩”字所具有的“可供觀賞的東西”這一層意思相通,“玩”的對象往往是具有一定的審美價值且與人的秉性趣尚相契合的藝術(shù)品,如“古玩”“文玩”“珍玩”等。因此,玩賞的活動也多與藝術(shù)活動相關(guān),所“玩”之物一定能夠寄托人的思想、情感,展示人的性格、趣尚,表達人的理想、追求,滿足人們?nèi)粘Ｉ钏枰膶徝纼r值。

在中國傳統(tǒng)文人的藝術(shù)活動中,可“玩”之物種類非常廣泛:(1)文學(xué)作品,如蕭統(tǒng)《文選序》中認為不同的文體可以滿足人們不同的審美需求,“譬陶匏異器,并為入耳之娛;黼黻不同,并為悅目之玩”。晚明鄭元勛《文娛初集序》講:“吾以為文不足供人愛玩,則六經(jīng)之外均可燒?！?2)書法作品,如《晉書·王獻之傳》載:“雅愛王羲之父子書,各為一帙,置左右以玩之?！蔽鲿x成公綏《隸書體》:“繽紛絡(luò)繹,紛華燦爛,絪缊卓犖,一何壯觀!繁縟成文,又何可玩!”(3)音樂或樂器,如嵇康《琴賦序》:“余少好音聲,長而玩之?！碧K軾《陳隋好樂》講“后主亦能自度曲,親執(zhí)樂器,玩悅無倦”。(4)芳草、花葉、秋色、月影等自然萬象,如屈原《楚辭·遠游》云:“誰可與玩斯遺芳兮?晨向風(fēng)而舒情?！泵鳛跛沟馈对乱箯椙儆洝吩?“挹天香于丹桂,玩月影于素娥?！?5)哲思和理趣,如《漢書·嚴助傳》講“玩心神明,秉執(zhí)圣道”。南宋朱熹常常將研讀經(jīng)典的方法稱為“玩”,“當(dāng)熟玩而默識其主宰之意可也”,“且涵泳玩索,久之當(dāng)自有見”,“看人文字,不可隨聲遷就。我見得是處,方可信。須沉潛玩繹,方有見處”(《朱子語類》)?？梢?在古人的文藝活動中,“玩”并非單純的“游戲”,從玩賞文思書藝,到玩味風(fēng)月性情,再到玩索哲思理趣,所玩的對象一定是可以讓人的心靈更加豐滿,讓人的精神更加自由的事物,因此,這種“玩”的活動可以展開為對文學(xué)、對藝術(shù)的體驗與欣賞,對歷史、對人生的研習(xí)與熟思,從而發(fā)揮為修養(yǎng)身心的認知方式和澡雪精神的生活方式。

整合兩個層面的內(nèi)涵可以看出,玩味之“玩”是主客交融、相互成就的審美過程,彰顯著中國傳統(tǒng)文人以藝術(shù)的方式觀照生命與生存的審美情懷。恰如“弄玉”為“玩”,把玉放在手中,反復(fù)摩挲,長期撫揉,原本冰冷的石頭,浸染了人的溫度,釋放出潤澤的光華。與此同時,在“弄玉”的過程中,人也會因為不斷感受到玉的溫潤而實踐道德的涵養(yǎng)和提升生命的境界,如《荀子·發(fā)行》所講:“夫玉者,君子比德焉。溫潤而澤,仁也;栗而理,知也;堅剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚而遠聞,其止輟然,辭也?！庇纱丝梢?“弄玉”之“玩”在本質(zhì)上是人與物的交感與互動,是互相溫暖,互相成就。當(dāng)中國傳統(tǒng)文人以這種“玩”的態(tài)度觀照藝術(shù)活動時,便將自己的情感、志趣投注到了對象之中,經(jīng)主客交融的過程而獲得審美的享受和精神的愉悅。

“玩味”是中國特有的一種審美體驗方式,傳統(tǒng)文人甚至將這種“玩”的活動展開為日常生活本身,他們佩玉以養(yǎng)性,詩畫以明志,淡泊體物,一生從容,沉浸于藝術(shù)活動之中去感受生命的本真狀態(tài),去體驗世界的無窮意味。以此為主要的生活方式,傳統(tǒng)文人讓日常生活充滿了無限的詩意,成就了他們的藝術(shù)人生。誠如潘知常所講:“人性的自覺、審美的自覺,就是審美活動不再與理性活動為伍,而是與生命活動密切相關(guān)。生命活動只有通過審美活動才能得到顯現(xiàn)、敞開,審美活動也只有作為生命活動的對應(yīng)才有意義?！盵14]當(dāng)中國傳統(tǒng)文人以“玩味”的“玩”來觀照藝術(shù)活動,并展開為現(xiàn)實生存時,審美便具有了生命的意義,生命也具有了審美的價值,“玩味”之“玩”,彰顯著傳統(tǒng)文人的人生哲學(xué),成就了傳統(tǒng)文人的審美人生。

四、余論

荷蘭學(xué)者約翰·赫伊津哈曾講:“文化乃是以游戲的形式展現(xiàn)出來,從一開始它就處在游戲當(dāng)中?！盵15]可以說,游戲是人類普遍具有的共同現(xiàn)象,是文化創(chuàng)造力的來源和世界文明史的開端。在西方,從古希臘哲學(xué)探究世界的本體問題,到近代哲學(xué)解釋人的自由本質(zhì),再到現(xiàn)代哲學(xué)關(guān)注生活世界、反思語言的意義,“游戲說”一直貫穿其間,成為西方哲學(xué)中的“顯學(xué)”。中國傳統(tǒng)文化雖然沒有明確建構(gòu)“游戲說”的理論體系,但是,以游戲的態(tài)度觀照藝術(shù)活動,以游戲的方式展開生存實踐,也積淀了具有中國特色的關(guān)于“游戲”的藝術(shù)觀念,彰顯著人類文明的多樣性。

概而言之,中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中的“游戲”觀念主要表現(xiàn)出以下幾個方面的理論特色:

第一,傳統(tǒng)儒家思想所主張的“游于藝”和傳統(tǒng)道家哲學(xué)所強調(diào)的“逍遙游”,是一種藝術(shù)境界,更是一種人生境界、精神境界。說起來,無論是西方還是中國,“游戲”理論中都包含著對人的生存問題的思考,對人的生命意義的探究。在德國美學(xué)家席勒看來,“只有當(dāng)人是完全意義上的人,他才游戲,只有當(dāng)人游戲時,他才完全是人”[16]。游戲是人擺脫野蠻狀態(tài)而達到人性的重要標志,游戲與審美在本質(zhì)上是相通的。與此不完全相同的是,以儒道哲學(xué)為基礎(chǔ)的“游戲”觀念在思考生存本身的問題時,更注重的是生命所能達到的境界。誠如宗白華所講:“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙,而躍入大自然的節(jié)奏里去‘游心太玄’。”[17]以傳統(tǒng)儒道哲學(xué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)觀念也強調(diào)擺脫功利的束縛和世俗的羈絆,但他們更注重的是以“游”而不“戲”的胸懷去創(chuàng)造“心游萬仞”的藝術(shù)意象和“天人合一”的審美境界,或者修心于天道人倫之中,或者化身于宇宙大化之間,不能放縱身心于純粹娛樂的游戲之中,而是要以悠游從容的審美心境去成就更具形而上意味的生命境界。

第二,自由精神是西方“游戲說”的核心內(nèi)涵,德國哲學(xué)家伽達默爾在席勒美學(xué)的基礎(chǔ)上進一步強調(diào),“只有當(dāng)游戲者全神貫注于游戲時,游戲活動才會實現(xiàn)它所具有的目的”[18],也就是說,只有達到了人性的高度自由,全身貫注于審美對象,藝術(shù)才成為游戲。中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中的“游戲”觀念也強調(diào)這種自由精神,儒家的“游于藝”和道家的“逍遙游”都包含著超越規(guī)律而又合于規(guī)律的辯證思維,以此為學(xué)理基礎(chǔ)的“神游魏闕”(《淮南子·傲真訓(xùn)》)、“游心太玄”(嵇康《四言贈兄秀才入軍詩十八首》)等概念,也都是在追求一種高度集中且超脫物欲的自由精神。

更具中國特色的是,“翰墨游戲”的藝術(shù)觀念還表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人對心靈自由的審美追求,以及游戲人生的個性精神。如元末畫家倪瓚所講:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?”(《跋畫竹》)走向近古的文人藝術(shù)家們在書畫活動中所張揚的是抒寫性靈、不求形似、超越法度,這種筆墨游戲突破了傳統(tǒng)儒道哲學(xué)“游”而不“戲”的理性桎梏,彰顯出主體意識的時代覺醒。與此同時,元曲藝術(shù)家們通過嬉笑怒罵的創(chuàng)作方式反叛傳統(tǒng)、譏時諷世、叩問人生,也使得元曲相比較于唐詩對外在世功的觀照和宋詞對文人雅致的玩味,表現(xiàn)為一種更加淋漓盡致地抒泄內(nèi)心激情的藝術(shù)方式。這種“游戲人生”不是對自己的生命不負責(zé)任,而是要尋找一種更加不羈的方式去安放自由的靈魂,使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中“游戲”觀念的自由精神不同于西方純粹的理性思辨,而表現(xiàn)得更加深切、更有個性、更具熱情。

第三,“玩味”之“玩”更集中地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”的智慧和詩性的生存模式?！巴妗弊炙哂械挠螒騼?nèi)涵更接近于西方游戲說所使用的play,都指向無規(guī)則的自由游戲。但是,中國傳統(tǒng)文人觀照藝術(shù)活動的“玩”,無論是在思維方式上,還是在人生態(tài)度上,都與西方的“游戲說”表現(xiàn)出明顯的不同。就思維方式而言,西方的“游戲說”建基于主客二分的思維模式,“鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)只在主體,與客體的存在無關(guān),因而審美表象也不受對象存在的限制”[19]。以此為思想基礎(chǔ),西方的“游戲說”將人與自然區(qū)分開來,將主體與對象隔離起來。中國傳統(tǒng)文化中的“弄玉”之“玩”則明顯地建基于“天人合一”的思維模式。包括莊子“逍遙游”所要達到的“天地與我并生,萬物與我為一”的境界,也是一種“天人合一”的自由境界。中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的自然從來不是與人疏離的自然,而是有著人的情感烙印,能夠與人相溝通的自然。人與所玩之物之間也是親近的、親切的、親和的,玩的過程是主客交互的過程,是主客融合的過程。在這一過程中,審美主體與審美客體之間不僅地位平等,更是情意相合,抱有敬意而互相成就。

另一方面,就人生態(tài)度而言,如果說西方的“游戲說”更多地存在于純粹的理論世界,那么中國傳統(tǒng)文人對于文藝活動的“玩”則更多地存在于現(xiàn)實的生活世界。如洪瓊所講,無論是西方古典哲學(xué)還是現(xiàn)代哲學(xué),“其所謂的游戲是指向內(nèi)心的,強調(diào)的是精神,而不是行動,缺乏一種積極介入現(xiàn)實生活的實踐性和對生命活動的‘審美塑造’”[20]。與此不同,中國傳統(tǒng)文人不是以理論的形式建構(gòu)“玩”的體系,而是以實踐的方式展開“玩”的活動。無論是賞玩文思書藝,還是玩味風(fēng)月性情,抑或玩索哲思理趣,傳統(tǒng)文人將“玩味”之“玩”切實地展開為日常生活的生存實際,將現(xiàn)實人生抒寫為充滿審美意趣的詩篇。這種“玩”,是生活情趣的展開,也是生命自由的張揚,成就的是藝術(shù)化的人生、審美化的人生。

綜上可見,中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論雖然沒有形成系統(tǒng)的“游戲說”,但卻包含著豐富的關(guān)于“游戲”的思想,并彰顯著中國文化的思維特性與民族精神。以一般藝術(shù)學(xué)的綜合視角,系統(tǒng)整理中國歷史上與“游戲”相關(guān)的概念,全面闡釋其所包含的理論見解和文化內(nèi)蘊,既有助于建構(gòu)中國藝術(shù)學(xué)的話語體系和理論空間,也可以呈現(xiàn)出中國文化的民族特色,為文明交流與學(xué)術(shù)對話提供借鑒。