武漢音樂學(xué)院西方音樂史專業(yè)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與特色
——撰于武音音樂學(xué)系建系35周年之際

袁利軍

2021 年是武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系35 周年，而武音西方音樂史專業(yè)的歷史則可追溯到更早。2016 年音樂學(xué)系建系30 周年之時，徐藝?yán)蠋熀凸P者曾分別在《黃鐘》發(fā)表《武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系西方音樂理論本科課程教學(xué)回望》和《武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)學(xué)科研究生教學(xué)30 年——撰于武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30 周年之際》，①徐藝：《武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系西方音樂理論本科課程教學(xué)回望》，《黃鐘》2016年第4期，第12—18、27頁；袁利軍：《武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)學(xué)科研究生教學(xué)30年——撰于武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年之際》，《黃鐘》2016年第4期，第19—27頁。對音樂學(xué)系西方音樂理論的本科教學(xué)和幾個專業(yè)的研究生教學(xué)進(jìn)行過回顧和總結(jié)，而本文則集中以西方音樂史專業(yè)的代表性學(xué)者為主體，梳理他們在每個歷史階段的科研成果、學(xué)術(shù)風(fēng)格與學(xué)術(shù)交流情況，并結(jié)合音樂學(xué)系、學(xué)院及全國與西方音樂史專業(yè)相關(guān)的發(fā)展概況進(jìn)行評述，以期對武漢音樂學(xué)院西方音樂史專業(yè)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和特色進(jìn)行更加全面的把握。

一、20世紀(jì)五六十年代

武漢音樂學(xué)院有關(guān)西方音樂理論的教學(xué)和研究，最早可追溯到20世紀(jì)50年代的中南音專②中南音專的全稱為中南音樂?？茖W(xué)校，是武漢音樂學(xué)院的前身，于1953年隨著全國高等院?！霸合嫡{(diào)整”的浪潮，主要由中南文藝學(xué)院音樂系、華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂部和廣西省立藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂科三部分組成。而這三所院校也由多源匯流而成，本文不做詳細(xì)追溯。時期。中南音專初期，全院開設(shè)的“業(yè)務(wù)共同課”就包括“蘇聯(lián)及西洋音樂簡史”課程。這一課程后來與“中國音樂簡史”合并為“音樂史”課，其中西洋音樂和俄羅斯及蘇聯(lián)音樂部分開設(shè)一個半學(xué)期，由作曲系代副系主任、業(yè)務(wù)共同課教研室和音樂史教研組主任孟文濤③孟文濤老師1942年就讀于重慶國立音樂院，1947年畢業(yè)于南京，習(xí)理論作曲。后曾在南京國立禮樂館樂典組、中國臺灣師院附中、香港中華音樂院、廣州軍管會、四野部隊藝術(shù)學(xué)院等部門工作。1953年隨全國院系調(diào)整來中南音專工作。、器樂系主任馬衛(wèi)之④馬衛(wèi)之老師1939年自德國留學(xué)歸國，后曾在廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班和廣西省立藝術(shù)?？茖W(xué)校擔(dān)任鋼琴教師。1953年隨全國院系調(diào)整來中南音專工作。等任授課教師。⑤參見武漢音樂學(xué)院檔案館館藏資料，檔案號：1-1954-XZ11-141-001。

那一時期，全國教育部門在尋求“走上正規(guī)化”的道路時也響應(yīng)了全黨“向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)”的號召。1955 年12 月18 日至1956 年1 月15 日，中南音專迎來了由中央文化部指派的東德音樂史專家哈里·哥德斯密特（Harry Goldschmidt，1910—1986），為來自全國各地院校和音樂藝術(shù)單位的13位正式學(xué)員和包括中南音專全體教師及武漢其他單位的40多位旁聽生進(jìn)行了為期近一個月的音樂史講學(xué)活動。其中講學(xué)內(nèi)容包括“德國古典音樂”“德國近代音樂”和“巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特及現(xiàn)代音樂家專題報告”三個部分，并舉行了“巴赫與貝多芬及其時代”的音樂圖片展覽會。⑥參見武漢音樂學(xué)院檔案館館藏資料，檔案號：1-XZ11-362-006。哥德斯密特后還赴上海、北京、天津等地講學(xué)。

在哥德斯密特武漢講學(xué)期間，孟文濤、馬衛(wèi)之及當(dāng)時擔(dān)任中南音專附中“音樂名作”課程的楊溉誠⑦楊溉誠老師1953 年畢業(yè)于廣州華南人民文藝學(xué)院音樂系，同年9 月起在中南音專唱片室工作，1955 年10 月起擔(dān)任附中“音樂名作”課程的教學(xué)。等老師都參與了聽課，馬衛(wèi)之擔(dān)任課程翻譯，楊溉誠是專家工作組教學(xué)輔助人員。⑧參見武漢音樂學(xué)院檔案館館藏資料，檔案號：1-XZ11-362-011、1-1970-XZ12-003-116。1956年10月，孟文濤、楊溉誠兩位老師還赴天津中央音樂學(xué)院參加蘇聯(lián)音樂史學(xué)家康津斯基（Alexey Kandinsky，1918—2000）的講學(xué)班?？到蛩够?957年提前回國后，1958年1月，另一位蘇聯(lián)專家別吉章諾夫來華講學(xué)，楊溉誠老師再次赴天津和北京參加講學(xué)班，直至1958 年10 月。⑨之后，楊溉誠老師還曾赴北京參加中國音協(xié)和音樂研究所組織的“中國近現(xiàn)代音樂史”的編寫工作，直至1959年7月回湖北藝術(shù)學(xué)院繼續(xù)擔(dān)任教學(xué)工作。參見武漢音樂學(xué)院檔案館館藏資料，檔案號：1-1970-XZ12-003-116；李然：《談20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)音樂史專家在中國的教學(xué)活動》，《藝術(shù)教育》2016年第8期，第219—220頁。值得注意的是，哥德斯密特和康津斯基兩位外國專家的講學(xué)經(jīng)過記錄整理，后于1958—1959 年由北京的音樂出版社正式出版，⑩分別是[德]哈里·哥德施密特：《德國音樂：它的古典遺產(chǎn)和近代創(chuàng)作》，北京：音樂出版社1959 年版；[蘇聯(lián)]阿·伊·康津斯基：《西洋音樂通史》（共兩冊），中央音樂學(xué)院編譯室譯，北京：音樂出版社1958—1959年版。成為當(dāng)時乃至之后一段時間國內(nèi)進(jìn)行西方音樂史教學(xué)和研究的重要根基。

1958 年，中南音專和武漢藝術(shù)師范學(xué)院合并，改名為湖北藝術(shù)學(xué)院。不過，由于當(dāng)時國內(nèi)對待西方音樂充斥著批判的聲音，因此，幾位先生在這一時期發(fā)表的代表性文章，還未見有專門探討西方音樂方面內(nèi)容的，而是從中西比較的視角進(jìn)行研究，或關(guān)注黃自等留學(xué)西方的中國音樂家。?60年代，湖北藝術(shù)學(xué)院大學(xué)部開設(shè)有“外國音樂史”課程，楊溉誠等人任授課教師。?參見武漢音樂學(xué)院檔案館館藏資料，檔案號：1-1970-XZ12-003-116。

值得一提的是，中南音專和湖北藝術(shù)學(xué)院時期在作曲和演出方面頗有成就。許多經(jīng)典音樂作品誕生于這一時期，?如王義平的《貔貅舞曲》（1954）、謝功成的交響大合唱《長江抒情詩》（1955—1959）、鐘信明的《長江畫頁》（1961—1963）等。并在一定程度上借鑒了西方音樂的創(chuàng)作技法。而在1956 年，中南音專器樂系部分教師與中南人民藝術(shù)劇院樂隊組成的武漢市聯(lián)合樂團(tuán)，曾排練演出舒伯特的《第八“未完成”交響曲》、德沃夏克的《第九“自新大陸”交響曲》、莫扎特的《D 大調(diào)長笛協(xié)奏曲》等經(jīng)典曲目，?參見汪義曉：《那些漸行漸遠(yuǎn)的背影喲——武漢音樂學(xué)院部分重要學(xué)科奠基人考并兼述歷史時期劃分暨學(xué)科建制沿革》，《黃鐘》2008年第3期，第84頁。1959 年，中央樂團(tuán)來漢演出貝多芬《第九“合唱”交響曲》，湖北藝術(shù)學(xué)院合唱團(tuán)曾參與演出，展現(xiàn)出那時學(xué)院內(nèi)部對西方音樂的關(guān)注。總體而言，盡管這一時期學(xué)院有關(guān)西方音樂的理論研究還未完全步入正規(guī)，但不管是外國專家的講學(xué)，還是院內(nèi)學(xué)者、作曲家和演奏家們的初步關(guān)注都已萌芽，這也為之后西方音樂史專業(yè)的正式誕生埋下了伏筆。

二、20世紀(jì)七八十年代

1973—1975年，全國各地的音樂史專家被集中在北京，編寫中國音樂史與外國音樂史，這在全國學(xué)界是一件大事。其中，楊溉誠老師曾赴京參與外國音樂史部分的集體編撰工作，后來，這部集體編寫的《外國音樂簡史》未正式出版，僅以油印本的方式內(nèi)部留存。?編寫組集體：《外國音樂簡史》，1978年內(nèi)部印刷（油印本），中央音樂學(xué)院圖書館藏。

1978 年，湖北藝術(shù)學(xué)院成立音樂研究所，初期設(shè)民族音樂研究室、音樂理論研究室和資料室三個部門，后于80 年代初改設(shè)民族音樂、音樂史論、編鐘古樂三個研究室，其中音樂史論研究室包括西方音樂史專業(yè)方向。從這一時期直至1986 年音樂學(xué)系正式成立（正式下文時間是1987 年2 月），楊溉誠、余尚清與汪申申等老師在學(xué)院開設(shè)有“外國音樂史”與“音樂欣賞”等課程。

在這一時期，據(jù)不完全統(tǒng)計，楊溉誠老師參與編譯或校對的譯著有《巴托克論文書信選》《貝多芬及其革命時代》等。?人民音樂出版社編輯部、湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系編：《巴托克論文書信選》（增訂版），張玉明、楊溉誠等譯，北京：人民音樂出版社1985年版?！敦惗喾壹捌涓锩鼤r代》一書的作者弗雷達(dá)·奈特是英國劍橋大學(xué)教授，該書的第十六章中譯文曾發(fā)表于《黃鐘》。參見[英]弗雷達(dá)·奈特：《貝多芬——昨天、今天和明天（<貝多芬及其革命時代>第十六章）》，郜承遠(yuǎn)譯、楊溉誠校，《黃鐘》1987年第2期，第74—80頁。1986 年5 月，國內(nèi)首次全國性“美國音樂研討會”在天津音樂學(xué)院召開，楊溉誠老師和作曲系彭志敏老師代表武漢音樂學(xué)院參會。同年9 月，中國音樂家協(xié)會批準(zhǔn)成立“美國音樂研究會”作為中國音協(xié)理論委員會下屬的一個會員學(xué)術(shù)組織進(jìn)行活動。天津音樂學(xué)院許勇三先生當(dāng)選該研究會的理事長，而楊溉誠老師與中央音樂學(xué)院于潤洋老師等6 人為副理事長。遺憾的是，楊老師竟在第二年因病離世，成為永久的遺憾。1987年，《音樂學(xué)習(xí)與研究》雜志發(fā)表了楊老師編譯整理的《艾夫斯生平及其主要創(chuàng)作年表》?楊溉誠編譯：《艾夫斯生平及其主要創(chuàng)作年表》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1987年第Z1期，第122—124頁。，以示紀(jì)念。楊老師的這篇文章對那些年國內(nèi)有關(guān)艾夫斯的諸多研究提供了重要參考。除此，他在這一時期還參與了《西方現(xiàn)代藝術(shù)詞典》的編纂工作，負(fù)責(zé)撰寫其中的西方現(xiàn)代音樂部分。楊老師去世后，該書于1989年出版。?鄒賢敏主編：《西方現(xiàn)代藝術(shù)詞典》，成都：四川文藝出版社1989年版。

余尚清老師曾分別于1984 年和1985 年在《音樂愛好者》雜志上發(fā)表關(guān)于西貝柳斯《憂郁圓舞曲》和交響詩《坡猶拉之女》的兩篇介紹性短文，?余尚清：《憂郁圓舞曲》，《音樂愛好者》1984年第1期，第20頁；余尚清：《西貝柳斯的交響詩〈坡猶拉之女〉》，《音樂愛好者》1985年第4期，第16—17頁。是國內(nèi)較早引介西貝柳斯相關(guān)作品的成果。

汪申申老師畢業(yè)于華中師范學(xué)院中文系，于70 年代分配到湖北藝術(shù)學(xué)院工作。改革開放初期，曾擔(dān)任學(xué)院音樂研究所的副所長。音樂學(xué)系正式成立后，擔(dān)任第一任系主任。在進(jìn)入西方音樂史研究領(lǐng)域之前，汪老師的研究興趣首先是在西方音樂美學(xué)領(lǐng)域，他在80 年代先后發(fā)表了《關(guān)于音樂學(xué)研究的思考提綱》《一本被“誤解”“歪曲”了一百多年的小冊子——漢斯利克〈論音樂的美〉讀書筆記》《論〈4 分33 秒〉的價值取向與審美效應(yīng)》等幾篇代表性文章。?汪申申：《關(guān)于音樂學(xué)研究的思考提綱》，《中國音樂學(xué)》1986年第3期，第119—120頁；汪申申：《一本被“誤解”“歪曲”了一百多年的小冊子——漢斯利克〈論音樂的美〉讀書筆記》，《黃鐘》1988年第1期，第33—39頁；汪申申：《論〈4分33秒〉的價值取向與審美效應(yīng)》，《黃鐘》1989年第2期，第40—46頁。這為他之后在史學(xué)研究中始終保持著美學(xué)思辨式的維度奠定了基礎(chǔ)。

1985 年，湖北藝術(shù)學(xué)院一分為二，武漢音樂學(xué)院正式改名成立。次年，音樂學(xué)系成立，并開始招生。1987年，音樂學(xué)系招收了第一位西方音樂史專業(yè)的研究生李興梧。由于當(dāng)時唯一的西方音樂史研究生導(dǎo)師楊溉誠老師的去世，音樂學(xué)系聘請了作曲系童忠良、孟文濤和馬國華三位老師擔(dān)任李興梧的導(dǎo)師。他于1990 年畢業(yè)時的碩士學(xué)位論文題目是《轉(zhuǎn)調(diào)索源》。同年，他還在《黃鐘》上發(fā)表了《試論歐洲早期多聲部音樂的結(jié)構(gòu)及其演變》?李興梧、馬國華、童忠良：《試論歐洲早期多聲部音樂的結(jié)構(gòu)及其演變》，《黃鐘》1990年第1期，第84—90頁。一文。

從1979 年到1986 年，武漢音樂學(xué)院承辦了幾場有關(guān)作曲理論方面的全國性學(xué)術(shù)會議，?包括1979 年9 月的“中國首屆和聲學(xué)學(xué)術(shù)報告會”、1985 年12 月的“全國青年作曲家新作品交流會”以及1986 年10 月的“全國高等音樂院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報告會”等。汪申申老師曾參與撰寫這些學(xué)術(shù)活動的綜述文章并發(fā)表。?汪申申、劉健、周晉民：《新的時代呼喚著新的音樂——“青年作曲家新作品交流會”綜述》，《人民音樂》1986 年第6 期，第3—7頁；汪申申：《展現(xiàn)新時期研究成果的盛會——高等音樂院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報告會綜述》，《人民音樂》1986年第12期，第19—20頁。另外，音樂學(xué)系在這一時期還邀請了一些外國專家來院講學(xué)，具體情況已不可考。學(xué)院的這些學(xué)術(shù)活動與西方音樂史專業(yè)的科研和教學(xué)形成了良性互動，大大增強了學(xué)院內(nèi)部對西方音樂進(jìn)行關(guān)注的整體熱度。

三、20世紀(jì)90年代

隨著音樂學(xué)系在80 年代的正式成立，音樂史論教研室也隨之成立，其中與西方音樂史相關(guān)的教師主要有汪申申、田可文、宋祥瑞、楊漢丹、徐藝和徐康榮。由于不同的學(xué)術(shù)背景，幾位老師主要承擔(dān)著音樂學(xué)系和學(xué)院西方音樂史及西方音樂美學(xué)等課程的教學(xué)任務(wù)，并逐漸開始有自己更加專項的研究方向，產(chǎn)出了越來越多的學(xué)術(shù)成果，并也形成了一些新的時代特征。

汪申申老師在90 年代先后發(fā)表了《關(guān)于音樂學(xué)研究方法的兩點隨感》《論音樂作品的存在方式》等幾篇代表性文章。?汪申申：《關(guān)于音樂學(xué)研究方法的兩點隨感》，《黃鐘》1995年第1期，第7—10頁；汪申申：《論音樂作品的存在方式》，《中國音樂學(xué)》1996年第4期，第71—75頁。在《關(guān)于音樂學(xué)研究方法的兩點隨感》一文中，他曾提倡，在音樂史研究中應(yīng)多給“觀念”“思索”和“想象”一些空間，使音樂史研究不停步在實證研究。這展現(xiàn)出他灑脫、開闊的學(xué)者風(fēng)范及其在研究中始終保持的美學(xué)思辨式的研究維度。并且，這一時期汪老師尤其對西方20 世紀(jì)以來的現(xiàn)代音樂感興趣，并由此關(guān)聯(lián)到對中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的關(guān)注和評論上，代表性成果是《現(xiàn)代主義音樂在中國的命運》《全方位了解現(xiàn)代音樂的良師益友——評〈現(xiàn)代音樂欣賞辭典〉》《音樂的標(biāo)題性與民族性——從鐘信明〈第二交響曲〉想到的》《關(guān)于20 世紀(jì)中國音樂發(fā)展問題的兩點思考》等。?汪申申：《現(xiàn)代主義音樂在中國的命運》，《人民音樂》1995年第12期，第27—29頁；汪申申：《全方位了解現(xiàn)代音樂的良師益友——評〈現(xiàn)代音樂欣賞辭典〉》，《人民音樂》1998年第2期，第41—42頁；汪申申：《音樂的標(biāo)題性與民族性——從鐘信明〈第二交響曲〉想到的》，《藝術(shù)與時代》1990年第3期；汪申申：《關(guān)于20世紀(jì)中國音樂發(fā)展問題的兩點思考》，《人民音樂》1999年第8期，第6—10頁。這些帶有評論色彩的文章，成為之后音樂學(xué)系音樂評論學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的重要基礎(chǔ)。1991年，汪申申、田可文、余尚清等人為《音樂生活》雜志撰寫了介紹西方歌劇的系列文章，其中按照歷史先后，引介了從格魯克《奧菲歐與尤麗迪茜》到伯恩斯坦《西區(qū)故事》的12部歌劇和音樂劇作品。?該系列文章發(fā)表于《音樂生活》1991年第1—12期。

田可文老師先后求學(xué)于安徽藝術(shù)學(xué)校音樂科、上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系和武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系。自80 年代到90 年代，他的研究方向主要集中在音樂史學(xué)觀念和中西音樂史方面，其中與西方音樂史直接相關(guān)的成果是1998年和1999年先后出版的書籍《亨德爾》和《西方音樂史》。?田可文編著：《亨德爾》，北京：東方出版社1998 年版；田可文、陳永編著：《西方音樂史》，武漢：武漢測繪科技大學(xué)出版社1999年版。

宋祥瑞老師?宋祥瑞老師1979年畢業(yè)于湖北藝術(shù)學(xué)院，主修大管，副修聲樂；1979—1986年工作于武漢歌舞劇院交響樂團(tuán)和音樂資料室；1986—1989年在四川師范大學(xué)中文系攻讀文藝學(xué)碩士。則是從美學(xué)角度進(jìn)行西方音樂史研究的又一代表。1990年，他在《黃鐘》上發(fā)表了譯文《意義：音樂、語言與符號學(xué)（上）（下）》?[英]喬斯·凱塞爾斯：《意義：音樂、語言與符號學(xué)（上）（下）》，宋祥瑞、許麗華譯，《黃鐘》1990年第2、3期，第9—18、9—15頁。，開啟了他的學(xué)術(shù)研究歷程。之后，他發(fā)表了一系列有關(guān)中西藝術(shù)哲學(xué)、音樂美學(xué)比較研究的論文，如《關(guān)于中西比較音樂研究的思考》《作曲：諸材料的意向性構(gòu)造》以及“論中西音樂比較研究——中國現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)的歷史與理論批判”系列文章等。?宋祥瑞：《關(guān)于中西比較音樂研究的思考》，《音樂研究》1993年第4期，第34—40頁；宋祥瑞：《作曲：諸材料的意向性構(gòu)造》，《黃鐘》1996年第2期，第16—17頁?！罢撝形饕魳繁容^研究——中國現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)的歷史與理論批判”系列文章共5篇，包括《蕭友梅學(xué)術(shù)辨釋》（《黃鐘》1993年第4期，第25—31頁）、《王光祈學(xué)術(shù)闡微》（《中國音樂學(xué)》1995年第3期，第97—109頁），另外3篇文章《新音樂研究考》《當(dāng)代中西音樂文化關(guān)系研究的尷尬境遇》《中西比較音樂學(xué)方法論》未發(fā)表。可以看到，武音老一輩的西方音樂史學(xué)者都較注重對中西音樂現(xiàn)象、觀念的比較或結(jié)合研究，或者探討西方音樂在中國的生存與命運等問題。正如宋老師所言“借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖”?宋祥瑞：《借西方的鑰匙開自己的鎖——中國近現(xiàn)代以來學(xué)術(shù)研究中的問題》，《黃鐘》2011年第2期，第99頁。，這一格言似乎成為那一代學(xué)者的共同情結(jié)。

1987 年，楊漢丹老師調(diào)回學(xué)院任教，之后她又考取了學(xué)院的研究生，成為音樂學(xué)系培養(yǎng)的第二位西方音樂史專業(yè)研究生，導(dǎo)師是童忠良和汪申申兩位老師。她最初于1995 年在校期間就發(fā)表了《唱名法體系的歷史沿革和比較評介》?楊漢丹：《唱名法體系的歷史沿革和比較評介》，《黃鐘》1995年第1期，第60—68頁。一文，次年，她完成的畢業(yè)論文題目是《貝多芬鋼琴小品的藝術(shù)特色及其歷史地位》（1996），并在之后的幾年中，接連在國內(nèi)多個重要期刊上發(fā)表了數(shù)篇有關(guān)貝多芬及浪漫主義時期鋼琴小品的研究論文，如《關(guān)于〈熱情奏鳴曲〉的審美評價——貝多芬鋼琴曲讀書筆記之一》《關(guān)于貝多芬的鋼琴小品》《鋼琴小品：貝多芬之前的發(fā)展和之后的拓展?fàn)顩r》《技術(shù)試驗田和風(fēng)格測量船——關(guān)于19 世紀(jì)浪漫主義早、中期鋼琴小品的斷想》等。除此，她還于1999 年發(fā)表《對西方音樂史教學(xué)的有關(guān)思考——兼談音樂作品在史論教學(xué)中的意義和作用》一文，強調(diào)在西方音樂史教學(xué)中應(yīng)加強對音樂作品的重視。?楊漢丹：《關(guān)于〈熱情奏鳴曲〉的審美評價——貝多芬鋼琴曲讀書筆記之一》，《黃鐘》1996 年第2 期，第61—66 頁；楊漢丹：《關(guān)于貝多芬的鋼琴小品》，《黃鐘》1997年第2期，第73—80頁；楊漢丹：《鋼琴小品：貝多芬之前的發(fā)展和之后的拓展?fàn)顩r》，《黃鐘》1999 年第2 期，第92—99 頁；楊漢丹：《貝多芬鋼琴小品的藝術(shù)特色》，《中國音樂學(xué)》1999 年第2 期，第75—87 頁；楊漢丹：《技術(shù)試驗田和風(fēng)格測量船——關(guān)于19 世紀(jì)浪漫主義早、中期鋼琴小品的斷想》，《音樂探索》1999年第3 期，第21—23 頁；楊漢丹：《對西方音樂史教學(xué)的有關(guān)思考——兼談音樂作品在史論教學(xué)中的意義和作用》，《交響》1999年第1期，第41—43頁。楊老師的研究采用了典型的史學(xué)研究方法，即注重音樂事件的歷時性發(fā)展和歷史性評價，并在史學(xué)研究和教學(xué)中注重音樂作品的核心地位，這對之后武音西方音樂史專業(yè)的發(fā)展方向產(chǎn)生了一定的影響。

1998 年，徐藝?yán)蠋熈粜Ｈ谓?，她本科階段即就讀于音樂學(xué)系，后成為學(xué)院音樂學(xué)系培養(yǎng)的第三位西方音樂史專業(yè)的研究生，導(dǎo)師是田可文、童忠良和汪申申三位老師。徐藝?yán)蠋煯厴I(yè)論文的題目是《歐洲古典歌劇中戲劇的音樂性與音樂的戲劇性——格魯克〈奧菲歐與尤麗狄西〉與莫扎特〈魔笛〉比較研究》。她還于1997年在校期間發(fā)表了譯文《莫扎特及其對手：維也納歌劇》?[美]約翰·普拉托夫：《莫扎特及其對手：維也納歌劇》，徐藝譯、康榮校，《黃鐘》1997年第2期，第81—85、91頁。。她在這一時期的相關(guān)研究為她之后的研究方向打下了堅實的基礎(chǔ)。她多年如一日地關(guān)注西方歷史中的經(jīng)典歌劇作品，是歌劇研究方面的重要代表。

徐康榮老師并非音樂專業(yè)出身，但通曉俄、英、德、世界語等多個語種。他最初任職于學(xué)院學(xué)報編輯部，擔(dān)任英文編輯，并主持出版發(fā)行了一期英文版《黃鐘》，向海外介紹武漢音樂學(xué)院的學(xué)術(shù)成果。之后，他調(diào)至音樂學(xué)系音樂史論教研室。從1989 年起，他在《黃鐘》上發(fā)表了一系列引介國外音樂期刊的短文，謂之“海外音樂期刊巡禮”，在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了較大的影響。這些國外的音樂期刊包括美國的《中國音樂》（Chinese Music）、英國的《古典音樂》（Classical Music）、德國的《新音樂雜志》（Neue Zeitschrift für Musik）、美國的《音樂季刊》（Musical Quarterly）、國際音樂學(xué)學(xué)會（IMS）的會刊《音樂學(xué)學(xué)報》（Acta Musicologica），等等。這一“巡禮”從1989 年10 月開始，持續(xù)到2004 年6 月。15 年的時間中，徐老師為學(xué)界和音樂愛好者引介了一大批之前在國內(nèi)并不廣泛知曉的音樂期刊，功不可沒。

這一時期，音樂學(xué)系還邀請了一些國內(nèi)外的學(xué)者來院講學(xué)，包括1994年3月邀請日本學(xué)者瀧本裕造有關(guān)“貝多芬專題”的講學(xué)，5 月邀請中央音樂學(xué)院黃曉和老師有關(guān)蘇聯(lián)音樂的講學(xué)，9 月邀請英國青年學(xué)者尼克·史密斯舉辦關(guān)于西方現(xiàn)代音樂的系列講座，1995 年4 月邀請上海音樂學(xué)院楊燕迪老師有關(guān)音樂學(xué)人文學(xué)科性質(zhì)的講學(xué)，等等。?詳見汪義曉：《卓然有立三十年（中·八五階段）——改革開放新時期武漢音樂學(xué)院學(xué)科建設(shè)考（1978-2008）》，《黃鐘》2009年第4期，第190、185、186頁。

總體來看，在20世紀(jì)90年代，音樂學(xué)系已逐漸形成了民族音樂理論、音樂考古和音樂史論三大領(lǐng)域的教學(xué)和科研格局，并在這一時期迅速發(fā)展。據(jù)考，至2000 年為止，音樂學(xué)系的學(xué)生人數(shù)一度達(dá)到114 人，成為學(xué)院的第二大系。?汪義曉：《卓然有立三十年——改革開放新時期（1978-2008）武漢音樂學(xué)院學(xué)科建設(shè)考（下：九五階段）》，《黃鐘》2010年第1期，第178頁。而西方音樂史專業(yè)在這一時期雖仍隸屬于音樂史論教研室，但幾位代表性學(xué)者都已開始有自己的研究方向和學(xué)術(shù)特色。同時，學(xué)術(shù)交流的力度進(jìn)一步增大，為新世紀(jì)的發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。

四、新世紀(jì)前十年

新世紀(jì)以來，隨著音樂學(xué)系的發(fā)展，西方音樂史專業(yè)逐漸形成了老中青幾代學(xué)者的格局。老一代學(xué)者的代表是汪申申、田可文和宋祥瑞老師。他們延續(xù)了中西結(jié)合的研究視角，或運用西方音樂史的研究方法對中國的諸多音樂現(xiàn)象進(jìn)行關(guān)注。如汪老師發(fā)表的《清代音樂理論管窺》《清代歌唱理論鳥瞰》等幾篇文章。?汪申申：《清代音樂理論管窺》，《黃鐘》2002 年第1 期，第64—69 頁；汪申申：《清代歌唱理論鳥瞰》，《黃鐘》2007 年第1期，第165—170頁。田老師則在這一時期出版了《中西方音樂通史提要》《西方音樂史（修訂本）》《中西方音樂史考試綱要》等幾本與西方音樂史相關(guān)的教材。?田可文編著：《中西方音樂通史提要》，武漢：中國地質(zhì)大學(xué)出版社2000 年版；田可文、陳永編著：《西方音樂史（修訂本）》，武漢：武漢大學(xué)出版社2005年版；田可文編著：《中西方音樂史考試綱要》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2006年版。同時，他在這一時期還寫作了一些評論文章，關(guān)注國內(nèi)一些新出版的著作、新上演的作品或音樂會，并曾發(fā)表文章對武漢音樂學(xué)院1988—2003 年的美國音樂研究成果進(jìn)行綜述。?劉筱、田可文：《關(guān)注美國——1988—2003年武漢音樂學(xué)院的美國音樂研究》，《黃鐘》2004年第2期，第9—15頁。

宋祥瑞老師在這一時期發(fā)表了相關(guān)論文《中國音樂美學(xué)研究與海德格爾的美學(xué)詰難》《西方音樂美學(xué)史與中國問題意識——“西方音樂美學(xué)史”教學(xué)隨想》《中國音樂美學(xué)研究的前提》《“音心對映論”爭論的意義及其問題》《西方音樂美學(xué)與中國音樂美學(xué)的互文本性歷史研究——〈西方音樂美學(xué)史〉寫作隨想》《柏拉圖音樂美學(xué)研究》《希臘化—羅馬音樂美學(xué)述要》《西方音樂美學(xué)的誕生及其范式（上）（下）》等。?宋祥瑞：《中國音樂美學(xué)研究與海德格爾的美學(xué)詰難》，《黃鐘》2001年第2期，第18—19頁；宋祥瑞：《西方音樂美學(xué)史與中國問題意識——“西方音樂美學(xué)史”教學(xué)隨想》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2008年第1期，第28—30頁；宋祥瑞：《中國音樂美學(xué)研究的前提》，《黃鐘》2008年第4期，第85—89頁；宋祥瑞：《“音心對映論”爭論的意義及其問題》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2008年第4期，第7—13頁；宋祥瑞：《西方音樂美學(xué)與中國音樂美學(xué)的互文本性歷史研究——〈西方音樂美學(xué)史〉寫作隨想》，《交響》2008年第4期，第9—10頁；宋祥瑞：《柏拉圖音樂美學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2009年第2期，第63—68、151 頁；宋祥瑞：《希臘化—羅馬音樂美學(xué)述要》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2009年第3期，第28—31、36頁；宋祥瑞：《西方音樂美學(xué)的誕生及其范式（上）（下）》，《黃鐘》2009年第3、4期，第3—10、113—120頁。2002年，宋老師還在國外期刊Journal of Comparative Literature and Aesthetics上發(fā)表了論文“Chinese Calligraphy: An Art in Objectification of Intentionality”。同時，他還主編或參編了《西方藝術(shù)哲學(xué)史》《西方藝術(shù)哲學(xué)史原著選讀》《西方音樂美學(xué)史》《西方音樂美學(xué)史原著選讀》《西方音樂美學(xué)原理》等教材。另外，宋老師的研究還涉及音樂傳播學(xué)方面的內(nèi)容，?如宋祥瑞：《武漢音樂學(xué)院大眾音樂傳播學(xué)的教學(xué)與研究》，《黃鐘》2003年第2期，第13—19頁。也曾指導(dǎo)研究生撰寫這方面的學(xué)位論文。而遺憾的是，宋老師卻在高產(chǎn)的階段突然離世（2009）。直到他去世之后，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》還刊發(fā)了他的論文《亞里士多德音樂美學(xué)研究》（2010）。?宋祥瑞：《亞里士多德音樂美學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2010年第1期，第1—5、175頁。之后，《黃鐘》又刊發(fā)了他曾在國內(nèi)具有較大影響力的經(jīng)典論文《借西方的鑰匙開自己的鎖——中國近現(xiàn)代以來學(xué)術(shù)研究中的問題》（2011）。?宋祥瑞：《借西方的鑰匙開自己的鎖——中國近現(xiàn)代以來學(xué)術(shù)研究中的問題》，《黃鐘》2011年第2期，第97—100頁。

時任西方音樂史教研室主任徐藝?yán)蠋熢谶@一時期的代表性成果是《論莫扎特歌劇音樂的戲劇性——以歌劇〈魔笛〉為例》《作為音樂評論家的德彪西》等文。?徐藝：《論莫扎特歌劇音樂的戲劇性——以歌劇〈魔笛〉為例》，《黃鐘》2006年第3期，第22—29頁；徐藝：《作為音樂評論家的德彪西》，《黃鐘》2006年第S1期，第58—62頁。她還注重將自己的研究成果融入到課堂教學(xué)當(dāng)中，獲得了良好反響。2003年，已在音樂學(xué)系擔(dān)任多年鋼琴副科教師（1994年起）的楊峻峰老師碩士畢業(yè)留校，成為音樂學(xué)系培養(yǎng)的第七位西方音樂史專業(yè)的研究生，他的畢業(yè)論文題目是《巴赫〈b 小調(diào)彌撒曲〉的體裁歸屬及神學(xué)內(nèi)涵》。之后幾年，楊老師的研究開始偏向基督教音樂，不僅發(fā)表了有關(guān)巴赫《b小調(diào)彌撒曲》的幾篇論文，還對早期基督教音樂進(jìn)行了專項研究，發(fā)表了《〈詩篇〉與早期的基督教音樂》等論文。?楊峻峰：《巴赫〈b 小調(diào)彌撒曲〉之神學(xué)內(nèi)涵初探》，《黃鐘》2005 年第1 期，第85—90 頁；楊峻峰：《圣樂史上的一座豐碑——巴赫〈b 小調(diào)彌撒曲〉初研》，《交響》2006 年第2 期，第43—48 頁；楊峻峰：《〈詩篇〉與早期的基督教音樂》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2005年第4期，第59—64頁。同時，他也致力于鋼琴藝術(shù)史方面的專題研究，發(fā)表過相關(guān)論文，?楊峻峰：《鋼琴二重奏教學(xué)探倪》，《黃鐘》2001年第4期，第104—107頁。還將科研成果轉(zhuǎn)化為課堂形式，開設(shè)了“西方鋼琴藝術(shù)史”等相關(guān)課程。

徐康榮老師除了自1999 年起在《黃鐘》持續(xù)發(fā)表“海外音樂期刊巡禮”的文章（直至2004 年6月）之外，還開始在《音樂愛好者》期刊上發(fā)表文章，尤其是2005 年發(fā)表的3 篇名為《謔浪笑傲歌劇人生》的系列譯文，以及2007年至2008年發(fā)表的16 篇《音樂野史之作曲家外傳》的系列文章，在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了一定的影響。他還在《愛樂》雜志上設(shè)有“愛樂書房”專欄，受到音樂界與讀者的好評。徐老師的文章雖然大多基于他對外文資料的編譯，但其所選擇的角度都十分有趣，并往往觸及國內(nèi)學(xué)界不太關(guān)注的方面，再加上其文風(fēng)比較輕松流暢，因而產(chǎn)生了一定的影響。除此，徐老師出版的譯著還有《霍洛維茨之夜——肖像素描》《弗朗茨·李斯特的鋼琴大師班：1884 年—1886年奧古斯特·戈萊里希的日記記載》，以及美國著名音樂理論家約瑟夫·馬克利斯的《音樂欣賞圣經(jīng)》第九版。?[美]大衛(wèi)·杜巴爾：《霍洛維茨之夜——肖像素描》，徐康榮譯，北京：人民音樂出版社2005年版；[德]威廉·葉爾蓋爾：《弗朗茨·李斯特的鋼琴大師班：1884年—1886年奧古斯特·戈萊里希的日記記載》，[美]理查德·路易斯·津姆達(dá)斯英譯、增補，徐康榮譯，北京：人民音樂出版社2010 年版；[美]約瑟夫·馬克利斯：《音樂欣賞圣經(jīng)》（第九版），徐康榮譯，北京：人民音樂出版社2010年版。另外，基于徐老師的學(xué)術(shù)背景，學(xué)院批準(zhǔn)他在這一時期開始招收音樂文獻(xiàn)編譯方向的研究生，?實際上，學(xué)院的音樂文獻(xiàn)編譯專業(yè)在20世紀(jì)90年代就已存在，主要由作曲系鄭英烈教授擔(dān)任導(dǎo)師。由于鄭老師對20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂的研究興趣，他指導(dǎo)研究生所關(guān)注的課題也都集中在這一領(lǐng)域，如阿倫·福特的和聲理論、勛伯格的十二音技法及申克理論等。鄭老師退休后，這一專業(yè)一度停止了招生。其選題大多是對西方的音樂家、音樂現(xiàn)象或音樂期刊的翻譯與評論，展現(xiàn)出一定的學(xué)術(shù)前沿性。遺憾的是，徐老師于2014年意外離世。在他去世之后，廣西師范大學(xué)出版社出版了他的又一本譯著《命運的叩門：貝多芬〈第五交響曲〉與人類想象力》。?[美]馬修·圭列里：《命運的叩門：貝多芬〈第五交響曲〉與人類想象力》，徐康榮譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2016年版。

2003 年，中國音樂家協(xié)會西方音樂學(xué)會成立，對國內(nèi)西方音樂學(xué)科的建設(shè)具有重要意義。學(xué)會成立之初，學(xué)院的汪申申老師當(dāng)選為學(xué)會常務(wù)理事，田可文老師和楊漢丹老師被選為理事。之后的2005 年和2007 年，學(xué)會的第一屆年會和第二屆年會分別在上海音樂學(xué)院和西安音樂學(xué)院召開，西方音樂史教研室在每屆年會都有學(xué)者參會，并發(fā)表最新研究成果的宣講，展現(xiàn)了武漢地區(qū)的西方音樂史教研風(fēng)貌。

五、2010年以來

2010 年，西方音樂史專業(yè)新晉了3 位教師，為專業(yè)的發(fā)展注入了新血液，分別是馮欣欣、單金龍?單老師最初歸屬體系音樂學(xué)教研室，但由于其研究興趣主要在西方音樂美學(xué)領(lǐng)域，因此于近年歸屬西方音樂史教研室。和筆者。我們3 人均有自己的專題研究領(lǐng)域。馮欣欣老師曾留學(xué)德國柏林藝術(shù)大學(xué)，獲鋼琴演奏碩士學(xué)位，后獲由上海音樂學(xué)院與德國科隆音樂學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)的博士學(xué)位，專業(yè)是外國作曲家與作品研究。她的博士學(xué)位論文是《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲I—XIV 研究》（2010），后于2016年由廣西師范大學(xué)出版社出版。馮欣欣：《施托克豪森鋼琴曲創(chuàng)作研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2016年版。后又發(fā)表了多篇有關(guān)施托克豪森的論文，如馮欣欣：《施托克豪森的音樂觀》，《文藝爭鳴》2010 年第12 期，第107—109 頁；馮欣欣：《施托克豪森鋼琴曲I—IV 點描化序列創(chuàng)作初探》，《樂府新聲》2010 年第2 期，第228—235 頁；馮欣欣：《施托克豪森鋼琴曲XII—XIV 公式化序列創(chuàng)作初探》，《黃鐘》2011 年第1 期，第34—47 頁；馮欣欣：《施托克豪森鋼琴曲V—XI 對序列理念的堅持與改造》，《黃鐘》2012 年第3 期，第115—126、172 頁；馮欣欣：《德國序列音樂概念及其特征辨析——以施托克豪森的創(chuàng)作實踐為例》，《中國音樂》2016年第3期，第151—160頁，等等。成為國內(nèi)研究該作曲家的代表學(xué)者。同時，她還進(jìn)一步關(guān)注20 世紀(jì)下半葉以來德國作曲家的創(chuàng)作傾向，發(fā)表了相關(guān)成果。如馮欣欣：《20 世紀(jì)下半葉德國電子音樂特征研究》，《戲劇之家》2015 年第10 期，第51—52、54 頁；陳鴻鐸等著：《西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究：結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》，北京：人民音樂出版社2018年版。2016 年，在中國音協(xié)西方音樂學(xué)會第五屆年會上，馮老師被增補為西方音樂學(xué)會理事。單金龍老師畢業(yè)于西安音樂學(xué)院和西北民族大學(xué)，2021 年又考取了上海音樂學(xué)院音樂美學(xué)專業(yè)的博士研究生。他的碩士學(xué)位論文題目是《音樂美感研究》（2010），之后還發(fā)表了《論音樂美的客觀標(biāo)準(zhǔn)》《“格式塔”完型理論在音樂構(gòu)成與審美方式中的運用》等數(shù)篇西方音樂美學(xué)領(lǐng)域的論文，如單金龍：《論音樂美的客觀標(biāo)準(zhǔn)》，《黃鐘》2011年第2期，第70—85頁；單金龍：《“格式塔”完型理論在音樂構(gòu)成與審美方式中的運用》，《黃鐘》2012年第2期，第44—47頁；單金龍：《論杜夫海納“現(xiàn)象學(xué)還原”在音樂審美經(jīng)驗中的所指》，載于鄒元江、張賢根主編：《美學(xué)與藝術(shù)研究·第8輯》，武漢：武漢大學(xué)出版社2017年版，第306—314頁，等等。是目前西方音樂史教研室在西方音樂美學(xué)研究方面的青年代表。筆者在上海音樂學(xué)院獲西方音樂史專業(yè)碩士學(xué)位后來武漢音樂學(xué)院任職，又于2019 年在中央音樂學(xué)院獲博士學(xué)位。在碩士階段，筆者關(guān)注20世紀(jì)早期無調(diào)性音樂的特征及其對19世紀(jì)作曲家的延續(xù)性，博士階段則進(jìn)一步擴展到對19—20世紀(jì)之交西方文化背景、時代觀念及歷史內(nèi)涵的觀察。由于這一學(xué)術(shù)背景，筆者近些年在國內(nèi)一些重要期刊上也發(fā)表了與這一話題相關(guān)的十幾篇論文。如袁利軍：《勛伯格為何會走向“無調(diào)性”》，《黃鐘》2012年第3期，第97—114頁；袁利軍：《審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向與西方音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型芻議》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2018年第2期，第34—44頁；袁利軍：《是革新，還是復(fù)興？——勛伯格“無調(diào)性”音樂中的復(fù)調(diào)—音程式創(chuàng)作思維探究》，《黃鐘》2020年第1期，第129—138頁；袁利軍：《關(guān)于勛伯格“無調(diào)性轉(zhuǎn)型”前沿研究成果的追問》，《藝術(shù)探索》2021年第3期，第103—111頁；袁利軍：《勛伯格“無調(diào)性”轉(zhuǎn)型背后的神秘主義形式意涵》，《黃鐘》2021年第3期，第107—118、167頁，等等。

近些年，我們3 人的研究對象也有了一定的拓展。馮老師開始關(guān)注本土作曲家的創(chuàng)作，如馮欣欣：《地域風(fēng)格與浪漫氣質(zhì)——鐘信明〈鄉(xiāng)情〉的主題構(gòu)建及關(guān)系內(nèi)聯(lián)》，《黃鐘》2017年第2期，第51—59頁。并探索理論研究與表演實踐之間的跨學(xué)科合作方式，策劃舉辦了多場音樂會和學(xué)術(shù)講座，關(guān)注西方音樂表演實踐研究的理論與方法。她還出版了譯著《音樂中的思想》，[墨]卡洛斯·查韋斯：《音樂中的思想》，馮欣欣譯，孫紅杰校，重慶：西南師范大學(xué)出版社2015年版。并于2021 年起承擔(dān)音樂文獻(xiàn)編譯專業(yè)的研究生指導(dǎo)工作。單老師的研究向音樂心理學(xué)和音樂能量等話題擴展，如單金龍：《“模糊數(shù)學(xué)”概念下的音樂能量探討——以電影音樂的存在方式為例》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2016年第2期，第71—74頁。也關(guān)注國內(nèi)當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作，尤其致力于通過網(wǎng)絡(luò)平臺推廣學(xué)院作曲家們的新作，在網(wǎng)絡(luò)上產(chǎn)生了一定反響。而筆者則對西方音樂作品的結(jié)構(gòu)性思維以及結(jié)構(gòu)性聆聽的音樂欣賞方式有研究興趣，如袁利軍：《“音樂活性構(gòu)造”之“過程構(gòu)造”反思——兼談音樂聆聽與分析的視角問題》，《黃鐘》2017 年第2 期，第60—67頁；袁利軍：《聆聽的藝術(shù)——音樂的藝術(shù)特性與聆聽方式漫談》，《愛樂》2016年第9期，第103—108頁，等等。還曾發(fā)表了幾篇音樂導(dǎo)賞與評論文章，出版了1部譯著。如袁利軍：《魔幻般的“神秘主義”視聽藝術(shù)景觀——斯克里亞賓的管弦樂曲〈普羅米修斯：火之詩〉》，《愛樂》2016年第5 期，第49—58 頁；袁利軍：《評姚峰改編版〈沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國〉》，《長江文藝評論》2021 年第3 期，第113—115頁；[英]克羅伊·戈萬：《泰勒·斯威夫特：納什維爾少女的崛起》，袁利軍譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2015年版。

2016年，從中央音樂學(xué)院畢業(yè)的鄧軍博士入職，為學(xué)院西方音樂史專業(yè)又增添了新的力量。鄧軍老師的博士學(xué)位論文是《論“優(yōu)雅風(fēng)格”》（2016），碩士學(xué)位論文是《付諸“理性”的精神訴求——貝多芬〈第九交響曲〉末樂章“歡樂頌”動態(tài)中的理性觀》（2011）。因此他于近些年發(fā)表了數(shù)篇有關(guān)18 世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格話題的學(xué)術(shù)文章。如鄧軍：《18 世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格問題研究》，《樂府新聲》2017 年第3 期，第31—39 頁；鄧軍：《18 世紀(jì)歐洲“古典風(fēng)格”音樂美學(xué)內(nèi)涵的再探討》，《樂府新聲》2020年第4期，第30—37頁，等等。另外，他還對美國的音樂學(xué)人才培養(yǎng)模式進(jìn)行研究與思考，發(fā)表了相關(guān)成果。鄧軍：《美國音樂學(xué)人才培養(yǎng)模式之探究與審思》，《人民音樂》2017年第9期，第92—95頁。

除了以上幾位新教師之外，汪申申老師于2012 年出版了《西方音樂史基礎(chǔ)知識100 問》（合著），汪申申主編：《西方音樂史基礎(chǔ)知識100問》，北京：人民音樂出版社2012年版。并于2013 年發(fā)表論文《萊茵河畔的女先知——女作曲家希爾德加德的音樂創(chuàng)作》（合撰）。孫可人、汪申申：《萊茵河畔的女先知——女作曲家希爾德加德的音樂創(chuàng)作》，《黃鐘》2013年第3期，第39—48、90頁。田可文老師也發(fā)表了數(shù)篇西方音樂史方向的論文，如李嬋、田可文：《瓦格納樂劇腳本中的悲劇性》，《樂府新聲》2012年第1期，第133—137頁；丁鈴、田可文：《倍感壓抑的亡魂盛宴——試論潘德雷斯基〈熒光〉中的現(xiàn)代音樂特征》，《音樂探索》2013 年第3 期，第79—89 頁；李哲銘、田可文：《達(dá)姆施塔特樂派的形成與解體》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2019年第1期，第34—45頁；陳海、田可文：《論柏林歌曲樂派的三階段及其風(fēng)格》，《音樂探索》2020年第4期，第113—126頁。他還于近些年加大了評論文章的寫作力度，發(fā)表了一批有關(guān)時下前沿的書評和樂評文章，并相繼出版了與西方音樂史相關(guān)的幾本教材。如田可文編著：《西方音樂史簡明教程》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2012 年版；田可文編著：《中西方音樂史簡明教程》，北京：高等教育出版社2012年版；田可文編著：《音樂考研輔導(dǎo)教程系列——西方音樂史》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2013年版；田可文、陳永編著：《西方音樂史（第三版）》，武漢：武漢大學(xué)出版社2019年版，等等。徐藝?yán)蠋熡?019年發(fā)表論文《從戲劇行動素模式看〈游吟詩人〉女性角色的異質(zhì)性塑造》，并于2021年出版了新著《威爾第著名歌劇導(dǎo)賞》。徐藝：《從戲劇行動素模式看〈游吟詩人〉女性角色的異質(zhì)性塑造》，《黃鐘》2019年第4期，第76—84頁；徐藝編：《威爾第著名歌劇導(dǎo)賞》，武漢：中國地質(zhì)大學(xué)出版社2021年版。

在學(xué)術(shù)交流方面，這一階段西方音樂史專業(yè)的各位學(xué)者參與全國性學(xué)術(shù)會議的頻率大幅度增加。如自2010 年起，全國西方音樂學(xué)會每三年舉辦一次年會，武漢音樂學(xué)院均有教師和學(xué)生作為正式代表發(fā)表宣講，且參會隊伍日漸壯大，從2010 年的4 名教師和1 名學(xué)生赴廣州參加第三屆年會，到2019 年赴北京參加第六屆年會時，一共有5 名教師和6 名學(xué)生。并且，在年會舉辦的論文評獎活動中，學(xué)院的獲獎人數(shù)也在穩(wěn)步增長。與此同時，據(jù)不完全統(tǒng)計，近些年邀請來院講座的西方音樂史方面的專家有楊燕迪、王晡、陶辛、孫國忠、姚亞平、陳鴻鐸、班麗霞、孫紅杰、劉小龍等十幾位。這些交流活動對學(xué)院西方音樂史專業(yè)學(xué)術(shù)影響力的提升起到了較大的推動作用。

近幾年來，音樂學(xué)系西方音樂史教研室承辦了兩場高質(zhì)量的西方音樂史方面的學(xué)術(shù)活動，在國內(nèi)學(xué)界產(chǎn)生了較大反響。一是2018年9月，學(xué)院和西方音樂學(xué)會一起主辦了第三屆“青年學(xué)者論壇”，來自全國各地的16 位青年學(xué)者在會上宣講了最新的研究成果，并由11 位資深專家進(jìn)行點評。全國各地共有100 多位師生來漢旁聽，是有史以來人數(shù)最多的一屆“青年學(xué)者論壇”，其對學(xué)院西方音樂史專業(yè)所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)影響力起到了較大的推動性作用。二是2020 年11 月至12月貝多芬誕辰250 周年之際，在學(xué)院音樂學(xué)系領(lǐng)導(dǎo)的大力推動和策劃下，西方音樂史教研室承辦了“紀(jì)念貝多芬誕辰250 周年學(xué)術(shù)專題活動”，邀請學(xué)院的彭志敏教授、汪申申教授和上海音樂學(xué)院陶辛教授、中央音樂學(xué)院劉小龍副教授舉辦了4 場學(xué)術(shù)講座，并由馮欣欣、單金龍、鄧軍和筆者4位教師共同組織了一場討論“貝多芬何以偉大”的學(xué)術(shù)工作坊。借助于新時代網(wǎng)絡(luò)平臺的傳播力，應(yīng)該說，這次學(xué)術(shù)專題活動在國內(nèi)學(xué)界還是產(chǎn)生了一定的學(xué)術(shù)影響的。

六、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與傳承

從20 世紀(jì)五六十年代的醞釀，到七八十年代的奠基，再到90 年代和新世紀(jì)前十年的迅猛發(fā)展，以及2010 年以來的新拓展，武漢音樂學(xué)院西方音樂史專業(yè)已經(jīng)歷了近70 個春秋。作為國內(nèi)的“老牌”音樂學(xué)院之一，武音西方音樂史專業(yè)的建設(shè)在國內(nèi)起步較早。盡管學(xué)院在每個時期都有各自的階段性發(fā)展特點，但總體看來，學(xué)院的這一專業(yè)與國內(nèi)西方音樂史領(lǐng)域的發(fā)展是基本同步的。并且，通過上文的梳理也可看出，盡管每位學(xué)者的學(xué)術(shù)背景和研究興趣存在差異，但武漢音樂學(xué)院的西方音樂史專業(yè)在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出了幾個特色性的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，大致有以下幾個方面。

一是自50 年代開始的老一輩學(xué)者所秉持的中西貫通的研究理路。這一點從最早的孟文濤、楊溉誠等老師，到80 年代后的汪申申、田可文、宋祥瑞諸位老師的研究中可見端倪。他們的研究從中國的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀出發(fā)，通過關(guān)注西方音樂的發(fā)展歷史及西方學(xué)界的研究模式，或者通過中西對比的視角探討音樂史學(xué)研究的方法論問題，從而為中國的音樂史學(xué)研究輸送營養(yǎng)。

二是將音樂史學(xué)與音樂美學(xué)相結(jié)合的研究模式。這也可追溯到50 年代至80 年代的楊溉誠、汪申申、宋祥瑞等老師。他們擅長從美學(xué)的角度出發(fā)，對音樂史中的某些現(xiàn)象進(jìn)行思考。其研究總是充斥著美學(xué)和哲學(xué)式的思辨，對音樂史中的許多現(xiàn)象進(jìn)行了中國學(xué)者視角的深度探究。

三是音樂史學(xué)研究與作曲理論之間的緊密關(guān)聯(lián)。在五六十年代武音的西方音樂史專業(yè)還未成型之前，學(xué)院誕生的一些經(jīng)典原創(chuàng)作品便對西方現(xiàn)代作曲技術(shù)有一定的借鑒。80年代時，學(xué)院西方音樂史專業(yè)最早的研究生導(dǎo)師均是作曲技術(shù)理論專業(yè)的專家，如童忠良、孟文濤、馬國華等。之后，在楊漢丹等老師的研究及長期的積淀中，西方音樂史專業(yè)逐漸形成了較為注重對作品本體與形態(tài)進(jìn)行分析與解讀的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，直至今日。

四是關(guān)注當(dāng)下社會音樂生活、新作與音樂評論的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。從50 年代起，武音每個階段的西方音樂史研究都與創(chuàng)作和演出實踐活動緊密關(guān)聯(lián)。尤其是80 年代之后，學(xué)者們對當(dāng)代新作品以及西方經(jīng)典作品的演出活動十分關(guān)注，并勤于寫作樂評和書評文章，逐漸催生出音樂評論這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。汪申申、田可文等前輩以及近些年的諸位青年老師是這方面的代表。音樂學(xué)系近些年多次舉辦音樂評論比賽，營造寫作評論文章的學(xué)術(shù)氛圍，是對這一傳統(tǒng)的延續(xù)。

五是與西方音樂史專業(yè)密切相關(guān)的音樂文獻(xiàn)編譯的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這一研究方向從90 年代最初由作曲系鄭英烈等老師開創(chuàng)，新世紀(jì)以來則主要由音樂學(xué)系徐康榮老師和作曲系朱愛國老師擔(dān)任研究生導(dǎo)師。直到近幾年，這一專業(yè)的接力棒又在西方音樂史教研室馮欣欣等老師的研究和教學(xué)中得以傳遞。

六是諸位老師十分注重將科研成果轉(zhuǎn)化為課堂教學(xué)形式的傳統(tǒng)。多年來，他們開設(shè)了多門特色選修課程，如汪申申老師的“西方交響曲發(fā)展簡史”“貝多芬交響曲賞析”“西方早期音樂”“西方現(xiàn)代音樂”“音樂評論”“音樂表演美學(xué)”“西方鋼琴藝術(shù)史”，徐康榮老師的“音樂文獻(xiàn)編譯”，徐藝?yán)蠋煹摹拔鞣礁鑴∶鳌薄拔鞣綉騽¤b賞”，楊峻峰老師的“西方鋼琴藝術(shù)史”，馮欣欣老師的“德奧藝術(shù)歌曲解析”，單金龍老師的“音樂心理學(xué)”“西方藝術(shù)哲學(xué)史”“西方音樂美學(xué)史”，鄧軍老師的“基督教音樂”，筆者的“西方音樂名作”等等。

可以看出，武漢音樂學(xué)院西方音樂史專業(yè)從一開始便呈現(xiàn)出較強的學(xué)科之間相互交叉、相互影響的特點。而就當(dāng)前國內(nèi)外音樂學(xué)的發(fā)展趨向來看，跨學(xué)科研究也正值興旺階段。因此也可以預(yù)見，未來這種跨學(xué)科的研究趨向仍會繼續(xù)發(fā)酵，使得西方音樂史的研究呈現(xiàn)出更加多元、自由的發(fā)展面貌。

目前，武漢音樂學(xué)院西方音樂史專業(yè)已形成較完備的老中青學(xué)術(shù)梯隊，且每位教師都有自己較為擅長和集中關(guān)注的研究領(lǐng)域和特色，發(fā)展勢頭正旺。那么，在新的時代環(huán)境下，如何清醒地了解自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和優(yōu)勢，并與時代接軌，與時俱進(jìn)地、有規(guī)劃地傳承和發(fā)揚這些傳統(tǒng)，同時積極關(guān)注和引進(jìn)全球視野下的前沿學(xué)術(shù)成果和音樂學(xué)研究新方法，及時更新自身的研究方法，在發(fā)展中形成新的學(xué)術(shù)特色，則是當(dāng)前學(xué)者們需要思考的重要命題。