炫幻之境：城市之光的媒介文化識讀

鮑海波

(陜西師范大學 新聞與傳播學院，西安 710119)

隨著19世紀中期第一次工業(yè)革命的完成，人類社會的現(xiàn)代化進程也隨之不斷加速，其重要標志之一就是現(xiàn)代城市的擴張式發(fā)展，以及在城市化進程中伴隨性或牽涉性的社會生活的全方位改變：人口大量聚集，制造業(yè)、交通運輸業(yè)、服務(wù)業(yè)、媒介信息產(chǎn)業(yè)、教育事業(yè)等多種業(yè)態(tài)以及城市管理方式的日趨現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。20世紀90年代以來，特別是進入21世紀，現(xiàn)代城市建設(shè)中出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象，即在原有城市照明功能的基礎(chǔ)上，各城市紛紛實施“點亮工程”。被點亮的城市頓然間星河燦爛、流光溢彩，甚至可以通過高空俯瞰圖和衛(wèi)星照片顯示的成片光亮來判斷城市夜生活的活躍程度以及夜間經(jīng)濟的繁榮指數(shù)。僅此即不難發(fā)現(xiàn)，用于點亮城市的城市之光不可小覷：它不僅具有城市區(qū)域標識、經(jīng)濟繁榮程度、社會生活豐富程度等方面指標的指示性，也是當下社會諸多城市文化形態(tài)的重要表征之一。

當然，對城市之光的研究也有不少先行之人，并還在吸引著不少研究者的興趣。但有關(guān)于此的研究成果主要集中于城市工程建設(shè)領(lǐng)域，如城市照明、燈具布設(shè)、節(jié)能燈具在城市中的使用等科學技術(shù)性探索。[1]另一類研究則是從藝術(shù)學范疇以公共藝術(shù)角度來研究歐洲城市舉辦的各種“燈光節(jié)”。[2-3]本文意在從城市之光的文化維度，以泛媒介的視角將其視為現(xiàn)代城市的一種重要媒介及其表征體系，即一種媒介文化，并重點通過對那些非實用性，特別是具有裝飾性、符號性、表意性和審美性的城市之光予以識讀，從而闡釋其中的媒介文化意涵以及對城市時間、空間再生產(chǎn)和人們?nèi)粘Ｉ畹纳顚咏槿搿?/p>

一、從實用性照明到表意性符號

追溯城市發(fā)展的歷史以及先前人們的日常生活經(jīng)驗記錄可知，無論是秉燭夜行、掌燈探路還是現(xiàn)代早期的煤氣燈在城市中的使用，這些應(yīng)用實施與體現(xiàn)的均是城市之光實用性照明的功利性功能。當然，對光源提供外在保護，對支撐的器具或器物如燈罩、燈柱等進行刻畫與雕飾以起到美化作用，是其固有的外顯特征，但其核心作用與功能仍是驅(qū)暗照明。隨著現(xiàn)代社會發(fā)展和城市化進程的加快，城市之光的實用照明功能雖繼續(xù)保留，但卻逐漸潛隱于諸如裝飾美化、節(jié)慶儀式、政治宣教、藝術(shù)創(chuàng)作等其他現(xiàn)實或超越性的功能覆蓋之下。

與此同時，現(xiàn)代城市管理者和建設(shè)者對城市之光的應(yīng)用則有著超乎尋常的熱情。城市之光的第一類應(yīng)用是以光為基本材料和符號代碼進行藝術(shù)創(chuàng)作。通常以光與影的靜態(tài)或動態(tài)造型為藝術(shù)表達形式，在固定地點和時日按照不同主題進行短時段展示或表演。如從1852年即開始舉辦的法國里昂燈光節(jié)，2004年開始舉辦的德國柏林燈光節(jié)，2006年在荷蘭舉辦的埃因霍溫燈光節(jié)，英國2009年創(chuàng)辦的盧米埃燈光節(jié)，捷克布拉格在2013年正式開辦并延續(xù)至今的燈光節(jié)。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅2019年，在全球范圍內(nèi)即舉辦了14場各種類型的大型燈光節(jié)。[4]具有代表性的是2019年11月22日至25日，在位于北半球北端的芬蘭奧盧市舉辦的Lumo燈光節(jié)。燈光節(jié)以“Our Nature”為主題，目的是為了在黑暗的冬季為人們帶來光明和歡樂，同時也為城市創(chuàng)造一種全新的感官體驗。時過不久，芬蘭這個喜光的國家于2020年1月9 日在赫爾辛基又舉辦了一年一度的燈光藝術(shù)節(jié)。新聞報道稱：在節(jié)日期間，多處標志性建筑物或公共場所被各類燈光藝術(shù)裝置點亮，游人徜徉其間，盡享視覺盛宴。[5]在我國，大市小城也會在一些特定時間段和標志性地點舉辦燈光節(jié)或燈光晚會。如2019年9月22日，古城西安舉辦了慶祝新中國成立70周年主題燈光秀。在此期間，曲江新區(qū)的大唐不夜城，以及西安古城墻、西安高新區(qū)、西安浐灞生態(tài)區(qū)同時向外界呈現(xiàn)了光與影的視覺盛宴。[6]又如，2019年11月18日，主題為“吉祥花城出新出彩”的第九屆廣州國際燈光節(jié)開幕，持續(xù)10天的燈光節(jié)采用“1+9”全城模式，即以海心沙和花城廣場為主會場，廣州市所轄的越秀、荔灣、白云、黃埔、花都、番禺、南沙、從化、增城等9個區(qū)同設(shè)9個分會場。一時間，花城在燈海中，燈海在花城中，燈?；ǔ墙幌噍x映，燦爛無比，宛如人間仙境。

城市之光的第二類應(yīng)用是在基本照明的基礎(chǔ)上以光為媒介，將光塑造為城市居民日常生活的人居環(huán)境。最為常見的是在城市交通干道除了安裝使用各類照明路燈之外，還在過街天橋、道路中間的綠化帶地表安裝各色射燈，或在欄桿、樹木上懸掛甚至纏繞各種裝飾性燈飾，每當夜幕降臨，燈河燦然熠熠流光。此外，在居民區(qū)的公共空間諸如綠化草坪、休閑廣場，以及安放健身器材的公用社區(qū)鍛煉場地邊緣、供老年人休閑或兒童游樂的場地空隙等，常常能見到或矗立、或吊掛、或纏繞的各種燈飾，增加了這類公共空間的氛圍和美感。此類光飾深嵌于公眾的日常生活之中，并因過于日?；灾劣谌藗儗λ煲暉o睹，甚至視其為本應(yīng)存在之物。

城市之光的第三類應(yīng)用是將光制作為城市地標性建筑的炫酷外衣?，F(xiàn)代城市的地標性建筑普遍具有較為特殊的外觀特征：要么有絕對的海拔高度而獨樹一幟，要么設(shè)計有奇特的外形而標新立異，或者二者兼而有之，總之是在呈現(xiàn)城市特有風貌的同時，還具有一定的觀賞性。既如此，此類建筑的外觀修飾就體現(xiàn)出別樣的景致：日間自然天光下建筑本身的魅力極盡彰顯，夜間人為裝扮的魅惑也未減損分毫。而且，地表性建筑的光衣會隨著時令、節(jié)日等常換常新并不斷與時俱進。我國的許多城市，在每年的國慶節(jié)還未到來時，就趕早換上了表達愛國激情的主題“文化衫”，上面大寫著諸如“我愛你，中國！”“中國夢”“中國加油”等各式字樣；新春佳節(jié)期間，又穿上了極具傳統(tǒng)特色的鮮艷“中國紅”、掛上了中國結(jié)，燃放著噼噼啪啪的鞭炮，還有手提燈籠的胖娃娃雀躍其間；抗擊新冠疫情期間，又將“武漢加油”“中國加油”“必勝”等字樣書寫在光甲之上，提醒我們都是“逆行者”。建筑光衣不僅色彩繽紛而且動感十足，可流淌、可閃爍、可層遞、可攀越、可旋轉(zhuǎn)、可跳躍、可飛翔,如此等等。由是可見，建筑光衣在扮靚城市方面算得上位居首功。

以上三類應(yīng)用，除在具體的時間節(jié)點有不同的內(nèi)涵與講究之外，也有共同的特點，即規(guī)模宏大。無論是世界多地舉辦的燈光節(jié)、現(xiàn)代城市交通干道的燈光布設(shè)，還是專為具有標識性城市建筑設(shè)計的豪華炫彩外衣，都常常因其壯闊恢弘的燦爛光影特質(zhì)，使單純的視覺感官很難盡收眼底。這些光與色的宏大工程往往必須以行進的、趨前的、視域睜擴的觀賞方式才能領(lǐng)略一二。當然，用光扮靚城市的方式還有很多，既有那種大型豪奢的裝置藝術(shù)作品，更有一些小型實用的將光編輯加工為局部空間的零星點綴。但從總體而言，現(xiàn)代城市對光的應(yīng)用，在關(guān)照其實用功能的同時，越來越傾向于其非實用功能的拓展與開發(fā)，并孜孜于以光為代碼并將其編碼為表意符號，以指稱一定的現(xiàn)實世界或理想世界。

二、從空間的再生產(chǎn)到夜間空間的表象

現(xiàn)代城市本身是空間實踐的結(jié)果之一，是作為實踐主體的人類藉以改造自然界并創(chuàng)造社會空間的物質(zhì)活動的重大成果。它既是被生產(chǎn)出來的社會空間，也可以被持續(xù)不斷地進行再生產(chǎn)，如城市規(guī)模的典型或非典型式擴張，城市郊區(qū)日趨向邊緣、外圍地帶的步步推遷，依托并環(huán)繞大城市而紛紛崛起的衛(wèi)星小城等都是空間再生產(chǎn)的常見通例。然而，自然界物理空間的有限性，以及人類社會空間實踐的推進亦有相應(yīng)的在地理廣度方面的限制，即空間不能也不應(yīng)該在物理廣度上無限拓展。于是，空間實踐就必然轉(zhuǎn)向并從垂直方向找尋發(fā)展空間，高樓林立，水泥森林直沖云霄因此成為現(xiàn)代城市的典型景觀。在這種以建筑實體建造為空間生產(chǎn)的基本方式之外，空間的表象即可視為另一種重要的空間再生產(chǎn)方式。

空間的表象是指通過對空間符號的把握并對空間進行理性的改造，從而達成新的媒介符號展示的活動。其主要是指以城市建設(shè)者為代表的人們所從事的那種有意識的、自覺的空間操控。[7]以此觀之，對城市之光的各種應(yīng)用就是憑籍現(xiàn)代燈光技術(shù)對城市空間進行一定程度上的操控，也是一種空間再生產(chǎn)。一般情況下，這種空間再生產(chǎn)在兩個向度上展開。一是縱向垂直高度。從人們的日常生活經(jīng)驗可以獲知，無論是哪一種類燈光裝置，其目的總是將觀賞者的視線牽引向光與色設(shè)計所到達的極限區(qū)域。面對高樓大廈的炫彩霓裳，觀者一定是引頸而望，白日里未曾覺得的高樓大廈在夜間的燈飾之下會變得更加高聳，即便從遠處望之，也是燦爛而奪目。二是橫向水平廣度。現(xiàn)代城市對光的布設(shè)也在廣度上大作文章，由點連成線、由線圈成面，使受光面積大為增加。由于光具有放射性，放射燈照射之地皆為人眼可觀之域，這種將遠處的事物拉到近前并能讓實際距離縮短的“望遠鏡”般呈現(xiàn)現(xiàn)實世界的感覺實在是奇妙。以光為材料的垂直向度與水平向度的空間再生產(chǎn)，與作為物質(zhì)性、物理性的空間生產(chǎn)相比較，就現(xiàn)實的空間占據(jù)而言似乎沒有多大差別，但從觀者的感覺上會形成空間距離遠近交錯、物體體積大小莫測的幻夢感。

當然，以空間再生產(chǎn)所形成的空間的表象不止于此。無論是在垂直向度還是水平向度上，對光進行編碼所形成的表征以及表征體系均內(nèi)涵其中，并將在更深層面形成空間的表象以召喚“意義”的到來。就如列斐伏爾所說：“所有的編碼中，都包含著某種賭注和某種意義的生產(chǎn)。這種意義可能會取代給出的文本，而且要么讓它變得貧乏，要么會讓它變得豐富，從而增加自己的價值?！盵8]以2019年世界各地舉辦的14場重要的燈光節(jié)來說，倫敦主張“環(huán)保”，耶路撒冷堅持“科技”，波蘭訴求“互動”，莫斯科上演“光之環(huán)”，柏林的目的在于“彩繪”，布拉格向往“revolution”，埃因霍溫預(yù)想“l(fā)iving colors”,阿姆斯特丹強調(diào)“disrupt”,廣州則讓吉祥花城 “出新出彩”，作為十三朝古都的西安顯然想讓大家過一個“最中國”的“西安年”。為此，大批裝置藝術(shù)家采用或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的物質(zhì)材料、裝置設(shè)備、技術(shù)技藝等，創(chuàng)作出一系列“光輝燦爛”的作品。這些作品的材質(zhì)各異、大小不一、造型多樣、色彩繁多，甚至給觀者的冷暖感覺也有很大差異，但相同的是“主題”或“意義”就在其中。

可以肯定地說，無論是燈光節(jié)期間展示的主題燈光裝置作品，還是平日里城市高大建筑或樓宇表面投射而成的光影圖像，甚至是人們?nèi)粘Ｉ钏幍拈e適空間的點綴性燈飾，都顯示出程度不一的對空間的表象。裝置藝術(shù)家們的精心創(chuàng)作以及藝術(shù)追求，不只是在現(xiàn)實的物理空間再生產(chǎn)出若干個炫爛空間以饗觀賞者，而且在藝術(shù)家創(chuàng)作完成之時，這些由編碼而成的如夢似幻的空間就已經(jīng)物化為文本并形成一個個“召喚結(jié)構(gòu)”，等待閱讀主體的解碼和對其中“空白點”以個體差異性認知予以填充。

三、從媒介世界的建構(gòu)到“戲劇”世界的邀約

誠如有的文化學者所言，此種在空間再生產(chǎn)過程中所呈現(xiàn)的對空間的表象，不能被簡單地理解為現(xiàn)代城市、多中心區(qū)域在文化和特征兩方面都變成符號學的表象，是城市出現(xiàn)的“標記的激增”現(xiàn)象，[9]而是應(yīng)該將其視為媒介世界的建構(gòu)。

美國文化學家勞倫斯·格羅斯伯格將媒介置于“更為經(jīng)驗化意義上”予以界定，他認為，媒介通常被視為下列若干事物中的一項：技術(shù)或技術(shù)的特定配置；商品或文化產(chǎn)業(yè)；編碼的結(jié)構(gòu)、協(xié)議或邏輯；內(nèi)容的主題；感覺中樞或感覺經(jīng)濟如口述的、印刷的、電子的等；作為基礎(chǔ)設(shè)施如有線的、廣播的、電報的、無線的等。[10]209媒介疆域如此寬廣，在一定程度上將經(jīng)驗層面上可識別之媒介極盡包攬。以此檢視城市之光，特別是那些在空間再生產(chǎn)過程中已構(gòu)成空間表象的技術(shù)的特定配置，文本的編碼邏輯、主題,訴諸觀者感覺中樞的聲、色、光的刺激方式，以及以文化產(chǎn)業(yè)方式生產(chǎn)出的文化商品等，不僅都具有媒介性，而且構(gòu)成了完整意義上的媒介世界。在這個媒介世界中，作為基礎(chǔ)性存在的首先是現(xiàn)代科技所提供的一切所需的物質(zhì)材料、技術(shù)設(shè)備與裝置以及在生產(chǎn)中必備的技能與技巧；其次是建構(gòu)符號和符號體系即在編碼中遵循的常規(guī)的或創(chuàng)新的規(guī)則與語言；最后是還有一個非常重要的構(gòu)成性要素深潛在媒介世界里，它最終決定建構(gòu)并形成何種媒介世界，這就是媒介主體在媒介實踐的過程中必須遵循的媒介的商業(yè)邏輯、媒介的文化邏輯、媒介的意識形態(tài)邏輯或者由其組合而成的媒介的綜合邏輯。 以2019年西安舉辦的“西安年·最中國”春節(jié)系列活動以及與南京聯(lián)合打造的“雙城燈會”為例來分析，就可以看出媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)或媒介世界的建構(gòu)的結(jié)構(gòu)性要素及其所遵照的媒介邏輯。2019年1月28日、農(nóng)歷臘月23日晚,即中國傳統(tǒng)習俗中的小年夜，西安城墻新春燈會正式點亮，為期66天的“西安年·最中國”春節(jié)系列活動徐徐拉開大幕。據(jù)新華社記者報道：“當晚，十三朝古都西安首次與六朝古都南京聯(lián)合打造‘雙城燈會’，吸引了上萬市民和游客前來觀賞。近兩年來，古城西安在沉寂多年后一躍成為‘網(wǎng)紅城市’和熱門旅游目的地。記者采訪發(fā)現(xiàn)，‘網(wǎng)紅’的背后是西安市深度整合全市文化旅游資源，通過搭建市場化平臺，快速提升城市形象和城市價值，結(jié)束了過去‘端著金飯碗過窮日子’的尷尬局面?！盵11]在這則新聞報道中，在具有600多年歷史的古城墻上舉辦的節(jié)日燈會，有哪些代表性作品，創(chuàng)作者是誰，燈會的總體規(guī)模多大，觀者的觀賞體驗如何等，并未受到記者的特別關(guān)注，記者則是作為燈會信息報道者從其所展現(xiàn)的文化經(jīng)濟功能角度來處理信息。在記者筆下亦即由記者代表的觀者眼里，參加展演的所有單個作品僅僅是“燈會”這個巨型文本的構(gòu)成性“組件”，是這個聚合性媒介產(chǎn)品的部分。如果按照馬歇爾·麥克盧漢那句斷語“媒介就是信息”來解釋，隨著媒介而來的是其文化經(jīng)濟功能的具體實現(xiàn)及其真正端上了“金飯碗”的水平和程度。燈展按照其內(nèi)在的文化創(chuàng)造必須遵照的邏輯完成前期的創(chuàng)作、布展等任務(wù)之后，在現(xiàn)實文化經(jīng)濟語境下就自動轉(zhuǎn)型為文化商品，以供觀賞的形式予以售賣并獲取相應(yīng)報償，同時還會收取所能帶動的經(jīng)濟領(lǐng)域的酬謝，如餐飲、酒店、交通等服務(wù)業(yè)的市場活力與經(jīng)濟繁榮。如此看來，媒介世界的建構(gòu)非常復雜，它不僅按照其內(nèi)在本質(zhì)的媒介邏輯來建構(gòu)屬于自己的世界，而且往往通過介入或被介入其他邏輯來促成其運作。這就如勞倫斯·格羅斯伯格所言，“媒介已卷入其他領(lǐng)域：它形塑了各種其他領(lǐng)域，同時這些領(lǐng)域也塑造著媒介”，“媒介在建構(gòu)自身的同時也在建構(gòu)著其他的東西”，甚至“媒介制造世界，世界也生產(chǎn)媒介”。[10]7

媒介世界的建構(gòu)有其固有的復雜性。一方面媒介在建構(gòu)自身的同時也在建構(gòu)外在世界，另一方面外在世界也以特有的方式介入媒介領(lǐng)域，多重同質(zhì)的、異質(zhì)的要素有機地“接合”在一起，共同形成某個或某種媒介世界。當然，建構(gòu)中甚至是建構(gòu)成的媒介世界也不是一個封閉結(jié)構(gòu)，不是一種完成狀態(tài)，而是呈現(xiàn)為一直在進行中的開放結(jié)構(gòu)，可以不停地在建構(gòu)中或被不斷地建構(gòu)。其中，最為常見的建構(gòu)方式有兩種。一是以其本身的開放性吸納同質(zhì)或異質(zhì)要素并將其“接合”。如在以人造光為基質(zhì)材料的媒介產(chǎn)品的生產(chǎn)或媒介文化產(chǎn)品的創(chuàng)造中，往往加入色、形、聲等非物質(zhì)要素，也可加入水、土、磚、石、沙、木、布、帛等物質(zhì)材料，并將這些要素有機組合而成電影水幕、音樂噴泉、沙畫、光雕等許多作品，這種建構(gòu)方式也可視為編碼式生產(chǎn)方式。二是經(jīng)編碼的作品轉(zhuǎn)化為一個個“召喚結(jié)構(gòu)”并期待眾多的觀賞者來解碼。無論是何種解碼——認同的、協(xié)商的還是對抗的解碼[12]，都是完整意義上的作品要真正完成所必不可少的加工步驟，每一次解碼都在為作品注入現(xiàn)實生命，這也正是那些優(yōu)秀作品之所以成為經(jīng)典的重要原因之一。

還須強調(diào)的是，以編碼的方式來建構(gòu)媒介世界是重要的起點，它以符號物化的形式生成文本。文本攜帶、內(nèi)含、儲藏著的多種信息期待在識讀過程中有序釋放。在最為基礎(chǔ)的層面而言，文本可傳遞其儲存的信息，識讀者在接受過程中可分享到其所需、所愿得到的信息。更有意義的是媒介文本是向識讀者發(fā)出的邀約，邀請其通過文本進入其中的媒介世界并參透其內(nèi)在奧秘。美國文化學家詹姆斯·凱瑞在論及傳播的儀式觀時指出：以傳播的儀式觀之見，讀者等媒介信息接受者雖然從傳播中獲取了信息，但其實質(zhì)并不在于信息的獲取，而是“在于某些戲劇性行為，在這種戲劇性行為中，讀者作為戲劇演出的旁觀者加入了這一權(quán)利紛爭的世界”，并“使人得到戲劇性滿足感”。[13]9既如此，新聞就不是信息，而是戲劇。“它并不是對世界的記述而是描繪戲劇性力量與行動的舞臺；它只是存在于歷史性的時間中，在我們假定的、常常是替代式的社會角色基礎(chǔ)上，要我們參與其中。”[13]10由此可知，以城市之光物化而成的媒介文本以及構(gòu)建的媒介世界又何嘗不是一場場“戲劇”?在這個輝煌燦爛的舞臺上，參演者是一件件光閃閃的作品，受邀者置身于如此夢幻舞臺世界，哪知“我”本為何人?

四、從“媒介儀式”的日常生活化到自我體驗的感覺鈍化

在各種媒介形態(tài)充斥的當下世界里，人們往往主動或被動地作為旁觀者參與到諸多媒介儀式中。參與其中的人們不僅感受到不同的“戲劇性力量和行動”，還得到某種戲劇性的滿足感：在當下時代，城市居民在入夜時分就會置身于燈海光宇之中，在周遭燦然時分已然分不清今夕為何夕了。這不只是戲劇性，甚至是魔幻感。更為緊要的是這一切似乎已然成為普遍的日常生活經(jīng)驗，甚至讓人們感受到它就是一種凡俗，而此種凡俗之感是“媒介儀式”的日常生活化給人們帶來的自我體驗的感覺鈍化之必然產(chǎn)物。

在尼克·庫爾德里看來：“任何圍繞關(guān)鍵的、與媒介有關(guān)的類別和邊界組織起來的行為，這些活動的表現(xiàn)形式強化著這樣一種價值觀，即‘媒介是我們通往社會中心的大門’，并使這種價值觀合法化。通過媒介儀式，我們把媒介是中心之一迷思付諸行動，實際上將它自然化了。”[14]2-3這樣，媒介儀式就可囊括“現(xiàn)代人的早禱”一樣的報刊閱讀， 20世紀30年代經(jīng)濟衰落時期隔空撫慰的“圍爐夜話”，電視興盛期間家庭圍觀式的電視收視，互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)上沖浪、發(fā)帖灌水、人肉搜索、網(wǎng)民群毆、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)紅帶貨等，及至時下萬物兼媒的泛媒介時代，一切將人們吸引前往社會中心的中介及其中介行為都可視為媒介儀式。也由此，如今的媒介儀式與以往那種能夠阻斷日常生活如常流動，且讓日常生活特殊化、節(jié)日化甚至神圣化的“媒介事件”不可同日而語。如本文論及的城市之光的各種媒介應(yīng)用——點亮工程、燈光節(jié)、燈光晚會、光舞表演等諸如此類對光的媒介應(yīng)用以及媒介實踐，即以對光進行編碼進而形成某種城市空間的夜間表象并以此“召喚結(jié)構(gòu)”為中介，牽引觀者進入媒介的戲劇化場景之中——媒介建構(gòu)的社會中心，沒有改變也根本不可能改變現(xiàn)實生活的庸常性。換言之，這種被牽引著朝向媒介建構(gòu)的社會中心的媒介實踐行動已經(jīng)變得日常生活化了，它甚至被視為人們在工余時間集休閑、娛樂、健身、放松、觀賞、審美等為一體的稀松平常的樸凡生活?；蛟S，人們在一開始進入此種媒介儀式時會有一定程度的新鮮感、震驚感甚至是震撼感或神圣感，但這種認知體驗也會在倏忽間轉(zhuǎn)瞬即逝，跌回平常。

這種對媒介儀式感覺鈍化的原因正是人們“把媒介是中心之一迷思付諸行動，實際上將他自然化了”[14]3。的確，自從現(xiàn)代媒介誕生以來，技術(shù)的發(fā)展使媒介的物質(zhì)材料、裝置裝備、傳播方式、傳播速度與廣度等產(chǎn)生了革命式的變革，媒體在日常生活中也發(fā)揮著更加持久的作用。不僅媒介對人們的日常經(jīng)驗進行框限和過濾，而且作為人類思想物流的裝置，自然也就成為社會意見聚集的中心。人們聚焦中心、呼應(yīng)中心并以行動趨向中心就是一件自然而然的事情，就如人們此時因圍觀某事而形成群體極化，彼時又因某一事件翻轉(zhuǎn)而懊惱憤懣，此時嘲諷這個政治人物“腦子進水”，彼時為某國翻船悲劇而祈禱，等等。

但總體來說，朝向意見中心或輿論旋渦都具有短暫性特征，一陣亢奮過后要么尋找新的亢奮點，要么跌入短時間無中心可依的虛無之境，這些情態(tài)早已是媒介飽和時代的新常態(tài)。也正因此，媒介掌控者們不遺余力地搜尋著媒介新熱點、制造媒介新話題、創(chuàng)造媒介新景觀、建構(gòu)媒介新情境，以及時救濟因媒介產(chǎn)品豐裕而產(chǎn)生的那種感覺鈍化。

五、從識別偽現(xiàn)實到為自我“構(gòu)境”

在泛媒介時代，媒介和媒介制造的景觀豐裕乃至過剩是顯而易見的事實。其中，既有對人類社會的發(fā)展有益的真實狀況的呈現(xiàn)，也有裹挾其間的大量的“偽現(xiàn)實”。對此，法國哲學家居伊·德波極其深刻地指出，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大聚集。直接存在的一切全部都轉(zhuǎn)化為一個表象”，而且，“從生活的每個方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一性便不可能被重建。重新將他們編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的、孤立的偽世界”。[15]3在其著作《景觀社會》的開篇，德波就提出了讓世人震驚的警示之語。

在德波看來，景觀是一種由感性的可觀性建構(gòu)起來的幻象，它是由表象支撐起來并以各種影像為外部顯現(xiàn)形式的存在。景觀創(chuàng)造了一種偽真實并通過大眾傳媒和文化設(shè)施構(gòu)筑起一個彌漫于人們?nèi)粘Ｉ钪械摹皞问澜纭?，他特別強調(diào)：“景觀的在場就是對社會本真存在的遮蔽?！盵15]11對于此等問題，國際境遇主義者們提出若干應(yīng)對性的“革命”策略：一是漂移，即對物化城市生活特別是建筑空間布展的凝固性予以否定；二是異軌，即通過揭露暗藏的操縱、明晰抑制的邏輯、拒絕意識形態(tài)的質(zhì)詢等方式進行解構(gòu)以實現(xiàn)自我反叛；三是構(gòu)境，主體可以根據(jù)自己的真實愿望重新設(shè)計、創(chuàng)造以實驗人的生命過程以及存在過程。

綜合考量，這三種在日常生活中就希冀實現(xiàn)的微觀政治，只有部分具有一定的現(xiàn)實性。在現(xiàn)代化進程中，兩百多年的建設(shè)成就累積于當下時代，其現(xiàn)實物理空間的展布、社會結(jié)構(gòu)的形成、文化秩序的協(xié)同等“耦合性”形成絕非一日之功，漂移和異軌也非大部分社會成員掙脫現(xiàn)實桎梏的良途。在沒有找到更為合適的應(yīng)對之策時，“構(gòu)境”可謂權(quán)宜之計。 所謂構(gòu)境，就是主體重新設(shè)計自我的現(xiàn)實生命過程及其存在時的積極作為。德波言稱：“人們要首先發(fā)展一種真實的欲望以代替現(xiàn)存的補償物；他們將拒絕被他所規(guī)定的行為的全部形式，并不斷地徹底改造他們獨一無二的滿足；他們不再認為生活是某一種穩(wěn)定性的單純維持，相反，他們熱望他們的行動過程無限豐富?！盵15]175由此，在當下現(xiàn)實語境中，自我構(gòu)境可從以下三個維度展開。

一是以主體自我的價值理性來識別周遭的現(xiàn)實世界?？梢钥隙ǖ氖?，展現(xiàn)于人們面前的現(xiàn)實世界是構(gòu)成性的：它既有每一個個體通過自己的感官所感受到的純粹現(xiàn)實，也有由人類在各類社會實踐過程中生產(chǎn)或加工而成的人工現(xiàn)實，以及各種媒介組織與機構(gòu)或個體生產(chǎn)者將現(xiàn)存的自然和非自然現(xiàn)實進行選擇、加工并由一定渠道傳送而至的媒介現(xiàn)實。對于現(xiàn)實世界構(gòu)成的多重性樣態(tài)，主體須以自我的價值理性來識別其構(gòu)成的層級性以及交融性，以及它在哪些層面和維度與人本真的自我存在形成價值關(guān)系。

二是以主體自我的價值理性來抵制非本真存在的“質(zhì)詢”。自現(xiàn)代社會以來，急速變化的周遭世界對人的本真存在構(gòu)成不小的威脅，其中最為緊要的是人在這個大環(huán)境中的多種異化，如在社會實踐中仍然存在的勞動產(chǎn)品、勞動過程、勞動關(guān)系的異化，遍及自然環(huán)境、社會環(huán)境的異化以及深及文化領(lǐng)域、精神領(lǐng)域的異化等。在知曉消除異化是一個漫長的歷史過程以及當下的社會結(jié)構(gòu)性的應(yīng)對效果不明的情況下，主體自我應(yīng)從價值理性的角度主動抵制各種異化，特別是對那些暗藏的操縱、抑制的邏輯及其主動的質(zhì)詢保持警惕并予以回絕。

三是以主體自我的價值理性展現(xiàn)出自我本真的存在。這并不是以形而下的方式回應(yīng)形而上問題，而是一個切實的、具體的、可在日常生活中踐行的人的存在：自由實踐的、勞動創(chuàng)造的、藝術(shù)審美的等等，都被證明是若干可行的方式。在此，針對泛媒介時代在媒介文化領(lǐng)域內(nèi)已成積弊的，或呈顯性存在狀態(tài)的，或可能發(fā)生多種文化異化現(xiàn)象的，應(yīng)在主體自我價值領(lǐng)域內(nèi)予以抵制并糾偏，促使其朝向為人的本真存在發(fā)展。

本文主要闡述現(xiàn)代城市如何普遍將光加工生產(chǎn)為實用的或非實用的產(chǎn)品，使其承擔或轉(zhuǎn)化為一種媒介文化及其表征體系。遺憾的是，它在城市空間再生產(chǎn)中形成城市的表象，并以此建構(gòu)為一個可動員觀者共同參與其間以共享意義的媒介世界，特別是這個媒介世界已將一種“媒介儀式”日常生活化，讓常居其間的人們感覺鈍化。為此，對于現(xiàn)在這個時代的人們來說，識別偽境并構(gòu)境主體自我的本真存在尤為迫切，也有可能。