“沂蒙”題材電影的傳播維度思考
——淺析《沂蒙六姐妹》的三重傳播價(jià)值

史瑞

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

習(xí)總書記在考察山東臨沂時(shí)曾言：“沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣，是黨和國家的寶貴精神財(cái)富，要不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大。”而電影作為第七藝術(shù)，在精神文化的傳播上有著不可或缺的功能和作用。比如，作為獻(xiàn)禮片的《沂蒙六姐妹》上映以后，在社會引起強(qiáng)烈反響。影片由真實(shí)事件改編而成,將六姐妹作為人物典型，架構(gòu)起革命老區(qū)的女性人物群像，承載起“沂蒙六姐妹”和“沂蒙紅嫂”的故事集合。在刻畫戰(zhàn)爭背景下普通人的命運(yùn)悲劇時(shí)，完成沂蒙精神的思想傳播和價(jià)值指認(rèn)。

一、教育傳播：紅色教育典范

《沂蒙六姐妹》描繪出沂蒙山人民吃苦耐勞、無私奉獻(xiàn)的高尚品格,譜寫了一曲解放軍戰(zhàn)士與當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娝榻蝗?、生死與共的生命贊歌。影片具有較高的精神導(dǎo)向性和價(jià)值認(rèn)可度，是紅色教育的典范之作。在影片中，有因未婚夫上前線，不得不與公雞拜堂成親的月芬；也有在兒子探親回家時(shí)，將其鎖起卻又不得不含淚送他離開的老父親；還有家懸“滿門忠烈”，丈夫兒子均戰(zhàn)死沙場的老母親……一個個鮮活的人物將“沂蒙精神”用實(shí)際行動顯化出來。

然而，在當(dāng)今和平年代，紅色教育竟然成為某些人群的宣傳噱頭。2012 年，浙江日報(bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)就發(fā)生了一起“擺拍門”事件。該集團(tuán)旗下的《今日早報(bào)》當(dāng)時(shí)刊登了一張圖片，其名為《哨所女兵學(xué)習(xí)十八大精神》。但圖片中女兵拿的報(bào)紙內(nèi)容實(shí)際上與“十八大精神”并不相關(guān)，以至于該集團(tuán)不得不在事后發(fā)表致歉聲明。

近日，推特上也發(fā)了一個女兵帶著紅袖章，于軌道上拍照的推文。該文將“精神病院”和“革命傳統(tǒng)教育”置于一起，暗含著“低級紅，高級黑”的惡俗趣味。如今，革命年代距離我們越來越遠(yuǎn)，大眾對革命先烈和革命事業(yè)的敬畏感也越來越少。就文藝界而言，在市場驅(qū)動下，也曾出現(xiàn)過一系列的“抗日神劇”。此時(shí)，重溫紅色經(jīng)典，尤其是《沂蒙六姐妹》等兼具真實(shí)美和藝術(shù)美的經(jīng)典作品，并發(fā)揮其紅色教育功能，對個體的思想意識提升具有重要意義。

二、文化傳播：女性主體呈現(xiàn)

本片在文化傳播中的有著巨大的魅力和作用。一方面，影片用大量影像闡釋了當(dāng)時(shí)沂蒙地區(qū)的文化交融與發(fā)展。過去，沂蒙革命老區(qū)往往代表著貧窮與落后。影片的一開始也用“公雞拜堂”映射了這一點(diǎn)。但不可否認(rèn)的是，沂蒙老區(qū)也曾是新文化的重要陣地。在看革命隊(duì)伍駐扎時(shí),秀兒等人與解放軍大方交流，并調(diào)侃月芬未曾見人就先嫁人的傳統(tǒng)陋習(xí)?？梢姡?dāng)?shù)夭糠帜贻p人崇尚新文化，對舊文化中落伍的內(nèi)容有著一定的批判意識。沂蒙精神也正是在這樣的新舊更替中誕生的。在這一過程中,沂蒙精神從文化層面反映出一種文化結(jié)構(gòu)與權(quán)力結(jié)構(gòu),實(shí)質(zhì)上反映的是黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化發(fā)展模式,是先進(jìn)文化對舊文化的改造、吸收與重新建構(gòu),使之適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。

另一方面，這部影片敘事視角的選取對女性意識獨(dú)立性的體現(xiàn)和對當(dāng)今社會男女性別差異的消融也有著重要的傳播作用。本片選取了全新的女性視角，將女性不屈不撓的性格和真實(shí)細(xì)膩的情感從女性主體的角度進(jìn)行表達(dá)，對女性意識的健康傳播有著重要意義。影片導(dǎo)演王坪說：“以往的戰(zhàn)爭影片過于關(guān)注前線浴血奮戰(zhàn)的將士，而忽視了同樣在戰(zhàn)爭陰影下的普通女性。事實(shí)上戰(zhàn)爭從來沒有性別上的優(yōu)待，戰(zhàn)爭從來沒有讓女人走開?！痹谝拭缮絽^(qū)，一群大義凜然、臨危不懼的堅(jiān)強(qiáng)女性，為重整舊山河拼搏努力，做出巨大的貢獻(xiàn)和犧牲。如月芬為了給部隊(duì)籌糧，特意回娘家去借，但卻因此錯過了自己素未謀面的丈夫，自此終生未能相見。而月芬的婆婆，既要看著兒子離開、又要忍受著丈夫的離世，還要照顧著家中的老人，擔(dān)負(fù)起整個家庭的核心紐帶。不難看出，導(dǎo)演試圖建構(gòu)一個紛亂秩序之下的軍民融合，并且用妻子和丈夫、母親與孩子的關(guān)系呈現(xiàn)出來。關(guān)鍵時(shí)刻，作為“民”的女子，用她們薄弱的肩膀，扛起了“軍”的火線橋。而解放軍，也用他們的鐵血肝膽，解放了彼此共同的生活家園。

三、市場傳播：商業(yè)價(jià)值探析

一直以來，電影都有三大屬性。而一部電影成功與否，也多從這三個角度來進(jìn)行評判。以早年主旋律電影為例，如2004 年上映的《張思德》，雖藝術(shù)性和意識形態(tài)屬性兼顧，但商業(yè)性較弱?！兑拭闪忝谩穭t不然，它盡可能做到了三者兼顧。該片自2009 年上映，以八百萬的小成本，博取了兩千萬的票房，實(shí)屬不易。其一，這部電影是一篇命題作文，題材在當(dāng)時(shí)還是較為冷門的“沂蒙”。同時(shí)，2009 年的老區(qū)還遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在發(fā)展完善——當(dāng)時(shí)的臨沂尚未擁有一所用“大學(xué)”兩字為后綴的普通高校，所以其傳播難度可見一斑。其二，本片幾乎沒有頂流明星。扮演婆婆的劉琳老師，其商業(yè)價(jià)值也是近幾年隨著《父母愛情》、《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》、《覺醒年代》等影視劇的熱播才真正火爆起來。反觀09 年的電影市場，有劉燁和高圓圓主演的《南京！南京！》；梁朝偉和金城武主演的《赤壁（下）》；劉德華和舒淇主演的《游龍戲鳳》；以及群星閃耀的《建國大業(yè)》等。但是，作為票房榜首的《建國大業(yè)》只有4.19 億票房，比起2021 年《你好，李煥英》的54.14 億票房算是小巫見大巫?？梢娔菚r(shí)的市場蛋糕本就不大，僧多粥少的環(huán)境必然導(dǎo)致競爭更加激烈。所以在這樣的市場狀況下，《沂蒙六姐妹》能夠取得如此成績值得探討。

當(dāng)一部主旋律電影不用頂流明星，還能獲得較高市場價(jià)值時(shí)，其作品本身的質(zhì)量就可見一斑了。從敘事結(jié)構(gòu)來看，本片用一個家庭作為縮影，按照從“紅”到“白”的順序串聯(lián)首尾，它映照的恰恰是我黨戰(zhàn)場上的從“白”到“紅”。家庭中男人的“缺席”，意味著戰(zhàn)場上將士的“在場”。導(dǎo)演用最真實(shí)的敘事語言，展現(xiàn)了自古以來“忠孝兩難全”的價(jià)值倫理。所以該片講述的就是一個悲劇故事。魯迅先生在論及悲劇社會性沖突時(shí)說：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！睆倪@一視角看，影片的悲劇算是個人悲劇。而依據(jù)馬克思的觀點(diǎn)，本片表現(xiàn)的則是一場社會的悲劇。馬克思在《黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言》中指出：“當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭的時(shí)候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡是悲劇性的?！逼鋵?shí)這也是解放戰(zhàn)爭存在的原因之一。當(dāng)時(shí)國民黨代表的是資產(chǎn)階級革命，而共產(chǎn)黨代表的是無產(chǎn)階級革命。不可否認(rèn)，這是一場中國人彼此間的戰(zhàn)爭，但這場戰(zhàn)爭是無法避免的。因?yàn)閷τ诋?dāng)時(shí)的中國而言，資本主義已經(jīng)被證明行之不通，推行社會主義勢在必行。所以這就是一場新制度與舊制度的斗爭，并且舊勢力十分強(qiáng)大，也因此加深了這場戰(zhàn)爭的悲劇意味。結(jié)尾處，本片打破了中國傳統(tǒng)悲劇美學(xué)的常規(guī)套路，在最后一個橋段展現(xiàn)月芬一家的悲壯，呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷性，引發(fā)觀眾對戰(zhàn)爭的反思。

另一方面，電影作品若想獲得較高商業(yè)價(jià)值，其內(nèi)容則必然要與相應(yīng)的受眾產(chǎn)生情感共鳴。中國藝術(shù)研究院的孫承建教授在做講座時(shí)曾說：“情感與幻象是電影的內(nèi)核?！币徊侩娪暗那楦斜磉_(dá)直接影響著商業(yè)價(jià)值的成敗。比如，《你好，李煥英》能獲得票房的巨大成功，主要就在這兩點(diǎn)上。新主流大片《流浪地球》更是如此。相較于他們，《沂蒙六姐妹》在情感表達(dá)上游刃有余，但由于題材和小成本的限制，它缺少大片式的畫面展現(xiàn)。但它另辟蹊徑，先是對于史實(shí)進(jìn)行藝術(shù)化加工，將沂蒙地區(qū)真實(shí)的女性故事整合在沂蒙六姐妹身上，以此做成人物典型；然后將影片的意識形態(tài)縫合到每一個感人至深的故事里面，同時(shí)把人物的思想情感以結(jié)構(gòu)性的符號編碼出來，激發(fā)觀眾的身份認(rèn)同、情感認(rèn)同，繼而達(dá)到消費(fèi)認(rèn)同。法國學(xué)者鮑德里亞認(rèn)為，消費(fèi)系統(tǒng)并非建立在對需求和享受的迫切要求之上，而是建立在某種符號（物品/符號)和區(qū)分的編碼之上。比如，情侶去看愛情片，不單單是為了“看電影”本身，也可能是為了影片中的能指可以讓兩人之間的感情得到升華。主旋律電影也是如此，在電影市場化的大潮之下，觀眾很難純粹自覺地去消費(fèi)缺少能指的思想說教。但主旋律電影承擔(dān)著特殊的宣傳使命，所以創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)則借此反向操作，將意識形態(tài)符號化，縫合進(jìn)故事當(dāng)中，達(dá)到群體傳播效果。在獲取更多商業(yè)效益的同時(shí)，完成主流價(jià)值觀念的傳播。近些年最典型例子莫過于《戰(zhàn)狼II》中，對“國旗”這一符號的運(yùn)用?！兑拭闪忝谩吩诖艘嘤兴w現(xiàn)，如“枕頭”、“荷包”、“滿門忠烈的牌匾”，還有女性肩膀扛起的“火線橋”……影片用這些標(biāo)志性符號，完成了觀眾對沂蒙精神的價(jià)值指認(rèn)。最終，影片在藝術(shù)性、商業(yè)性、意識形態(tài)屬性三方面取得成功。

四、結(jié)語

總之，《沂蒙六姐妹》是一部成功的影片，具有良好的傳播價(jià)值。作為一部藝術(shù)作品，它獨(dú)特的敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)以及情感表達(dá)，對如今的新主流大片有著重要的借鑒意義。同理，新主流大片的生產(chǎn)模式也應(yīng)給本題材作品今后的創(chuàng)作帶來新的啟發(fā)。其實(shí)，縱觀沂蒙影視作品，除《沂蒙六姐妹》和《沂蒙》之外，其他作品知名度并不高。相應(yīng)題材的影視作品產(chǎn)量不足，也缺乏大制作。這不禁引發(fā)我們新的思考：其一，把現(xiàn)有新主流大片的生產(chǎn)模式與沂蒙精神結(jié)合，啟用流量明星和實(shí)力派演員，挖掘體現(xiàn)軍民“水乳交融、生死與共”的現(xiàn)代化故事；其二，嘗試拓寬宣傳渠道，提高當(dāng)?shù)氐闹龋纭侗寂馨伞?、《向往的生活》等可將沂蒙地區(qū)選為背景地做節(jié)目，展現(xiàn)沂蒙地區(qū)如今都市化的一面，便于改變?nèi)藗冞^去對老區(qū)的印象，更好地向全國觀眾傳遞沂蒙精神，讓“沂蒙精神”在新時(shí)代繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱。