沙孟海《浙江為印學(xué)總匯說》簡(jiǎn)論

王景田

（河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 開封 475001）

沙孟海《浙江為印學(xué)總匯說》[1]中以元代趙孟頫、吾丘衍便以浙江地區(qū)為主要活動(dòng)中心為始。認(rèn)為“浙西一隅，當(dāng)宋元之交，學(xué)人制印，斯風(fēng)已盛。其余郡國(guó)，固然無聞也?！蔽闹姓撌鲈憬碳彝趺衢_“花乳石”入印之功績(jī)，涉及徽派與浙派的關(guān)系時(shí)，針對(duì)魏錫曾“浙派后起而先亡”之說進(jìn)行了討論。此文中褒揚(yáng)了丁敬及其他西泠諸家的篆刻藝術(shù)成就，頌贊趙之謙以及吳昌碩倡導(dǎo)的“印外求印”創(chuàng)作新模式，擴(kuò)寬了篆刻創(chuàng)作的視野。最后得出“蓋六百年間，浙中作者不絕。是故語(yǔ)印學(xué)之總匯，必屬吾浙矣”的結(jié)論。

文中沙孟海論述“徽派”與“浙派”這種以地域劃分流派的方式時(shí)有這樣觀點(diǎn)：

他認(rèn)為：安徽籍的篆刻家鄧石如不適合劃歸以程邃為代表的“徽派”中，就如同浙江趙之謙不適合劃分進(jìn)以西泠八家為代表的“浙派”之中。顯然，以地域劃分“流派”的做法在篆刻藝術(shù)普及范圍較小的晚明時(shí)期相對(duì)科學(xué)，但隨著篆刻藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)風(fēng)格的多變、印人的逐漸增多，按“地域”為依據(jù)來劃分流派，已經(jīng)出現(xiàn)了不小的問題了。

明代朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》中首次提出“篆刻流派”這一概念，是文記載了晚明時(shí)期的三個(gè)篆刻流派，是研究明末清初流派篆刻藝術(shù)滋生發(fā)展時(shí)期的重要文獻(xiàn)資料。近年來，韓天衡《明代流派印章初考》[5]、黃惇《晚明文人流派篆刻藝術(shù)的勃興》[6]等等都屬于該方面的研究。陳國(guó)成《明清印論中篆刻流派思想發(fā)展脈絡(luò)》[7]一文，從文獻(xiàn)整理的角度入手梳理了明清印論中“流派思想的發(fā)展脈絡(luò)，這與其他學(xué)者僅著眼于印材發(fā)革新、印譜的流傳、歷史文化背景的角度不同。使我們能直觀的了解關(guān)于當(dāng)時(shí)流派現(xiàn)象的記述。同時(shí)間他也認(rèn)為朱簡(jiǎn)在《印經(jīng)》中以各流派的代表人物的別號(hào)為流派名稱的做法是有別于后世以地域劃分流派的，這種觀點(diǎn)與本文所要強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)相一致。

孫慰祖《明清文人篆刻的興起與流派的繁衍》[8]一文的“清代印壇的個(gè)性化印風(fēng)”一節(jié)中，認(rèn)為流派的個(gè)性化發(fā)展逐漸打破了一地、一脈單傳的遞承格局。發(fā)現(xiàn)了地域性流派的主導(dǎo)地位開始讓位于具有強(qiáng)烈個(gè)性的的印人所主導(dǎo)的多元印風(fēng)。

除此以外，尹藝寰的《淺談中國(guó)印章由“實(shí)用性”到“藝術(shù)性”到功能轉(zhuǎn)換》[9]一文認(rèn)為印章的功用轉(zhuǎn)換、進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的原因有二。其一是印章的施用媒介發(fā)生轉(zhuǎn)換，從原來的鈐蓋泥封，轉(zhuǎn)變?yōu)橛糜∩诩埶厣鲜褂?。其二，在唐宋之際文人知識(shí)階級(jí)開始介入到篆刻作品的創(chuàng)作之中。關(guān)于印章由“實(shí)用性”到“藝術(shù)性”到轉(zhuǎn)變還有一個(gè)重要條件便是“印材”的改進(jìn)，其后專職的篆刻家出現(xiàn)，揮振大旗，引領(lǐng)風(fēng)騷然后流派篆刻藝術(shù)發(fā)展為汪洋大觀。

綜上所述，有關(guān)于篆刻流派研究多偏重于文獻(xiàn)的整理、流派現(xiàn)象敘述等方面，涉及篆刻流派的的劃分方法時(shí)，或不明其理，因承舊說，或談及而止，不加詳論。因此本文從“篆刻流派”劃分方法為切入點(diǎn)，辨析“流派篆刻”與“篆刻流派”之間的關(guān)系。并求證于同道。

一、流派篆刻與篆刻流派區(qū)別

“流派篆刻”與“篆刻流派”本是兩個(gè)概念。何為流派篆刻？流派篆刻所區(qū)別的是早期的實(shí)用性篆刻。應(yīng)該說從三代的古璽印開始到秦漢以鑄造為主要制造工藝的官私印章再唐宋的盤疊的官印、元代的花押等等，這些早期的篆刻作品無不是從實(shí)用角度出發(fā)的。韓天衡先生論及早期印章與流派印章不同時(shí)，在“印材、印人、其他藝術(shù)的影響”三個(gè)方面說明了二者的區(qū)別。[10]流派印章多為文人石刻而非工匠鑄制，特別是文人為主的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)開始引入其他藝術(shù)門類的養(yǎng)分來滋補(bǔ)、充實(shí)篆刻藝術(shù)的藝術(shù)性。我們?cè)诿鞔≌撝心芸吹竭@樣的論述：

文有法，印亦有法；畫有品，印亦有品。

摹印家不精《石鼓》、款識(shí)等字，是作詩(shī)人不曾見《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，求其高古，可得乎哉！

印論家借鑒其他藝術(shù)門類，諸如文學(xué)、書法、繪畫的規(guī)律來闡釋篆刻藝術(shù)，豐富著流派篆刻的理論內(nèi)涵。正是這些具有極高文化素養(yǎng)的文人涉足篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)中去，才使得明清篆刻藝術(shù)達(dá)到了能與秦漢媲美的高度。他們引進(jìn)、借鑒成熟度極高的書法理論中的概念來解讀篆刻藝術(shù)，為后人明晰臨創(chuàng)所需要注重的要素；他們重振沒落千年的篆隸，奠定印從書出的篆刻創(chuàng)作核心技法框架；他們搜羅整理詔版、泉布、造像、鏡銘，開辟新的篆刻藝術(shù)新格局。自元代趙孟頫、吾丘衍開始到明代的文彭、何震，終于開啟了印學(xué)的新時(shí)代—篆刻流派時(shí)代。

何為篆刻流派？從文何正式開啟篆刻流派時(shí)代以來出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的各種流派劃分方法，總而言之其劃分依據(jù)有三種。

一是按照師承劃分流派的做法以明代朱簡(jiǎn)為代表，他在其印學(xué)著作《印經(jīng)》中以此派代表人的字號(hào)來命名流派，以師法文彭的印人團(tuán)體名為“三橋派”，師法何震的為“雪漁派”，師法蘇宣為“泗水派”。[13]

二是按照地域劃分篆刻流派的方法最為常見，然其明目紛雜，不同時(shí)代、不同論者說法不一。一個(gè)流派可能有很多別名，從師承講上為一名，從地域上分又為一名。比如上文所列的“雪漁派”與“泗水派”沙孟海先生以地域劃分認(rèn)為可歸于“新安派”。[14]其中有代表性的地域劃分明目有“浙、皖、吳、閩”等等。

三是按照藝術(shù)風(fēng)格劃分的代表性的流派有二—“鄧派”與“浙派”。以鄧石如為代表的印人有吳讓之、趙之謙，寬泛的講還有吳昌碩，“西泠印派”則以“八家”為代表。無論是“鄧派”還是“浙派”都能在先后的印人的作品中看到明顯的風(fēng)格繼承的痕跡，使學(xué)者能清楚的了解該派的風(fēng)格、技巧特征，這是其他兩種分類方法所不具有，或者不能明顯體現(xiàn)的地方。

三種劃分篆刻流派的依據(jù)基本上是按照時(shí)間順序分別成為當(dāng)時(shí)的主流劃分方法，這種情況使我們不能忽略篆刻藝術(shù)的發(fā)展是由微至盛這一實(shí)際情況。在明代末期到清代初期，篆刻藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)體、涉及地域相較于之前有了明顯的擴(kuò)大，并且在篆刻流派代表人物的這一地區(qū)形成了比較集中的印人團(tuán)體。因于時(shí)代，各個(gè)流派間傳播、影響的程度較低，印人的遷徙情況較少。故而這一時(shí)期以“地域”劃分篆刻流派的做法能正常的反應(yīng)實(shí)際情況。論者使用“浙派”、“皖派”時(shí)，聞?wù)吣茌^直觀的明白所言者為何。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，在清中晚期，流派進(jìn)一步發(fā)展擴(kuò)大、篆刻作品流傳更為廣泛。這便使身為浙江人的趙之謙能合“皖浙”二派技法為一家所有，故而沙孟海先生在《浙江為印學(xué)總匯說》中言：“叔不宜求浙宗”。繼而又舉出了紹興人馬湛翁的例子：“紹興馬湛翁，學(xué)術(shù)文章，高睨一世。余事刻石，逼肖漢人，他體亦上規(guī)元明，不涉丁、鄧以下一筆。此又一派也?！盵15]馬氏的藝術(shù)實(shí)踐說明其師法來源十分廣泛，特別是兼及丁、鄧二家。若依舊按照“地域劃分流派”的辦法來歸類紹興的馬湛翁，只能是一籌莫展。

總而言之，在篆刻藝術(shù)興盛的清代中晚期，流派間此消彼長(zhǎng)，印人遷徙頻繁，篆刻學(xué)習(xí)資料普遍傳播的情況下以地域劃分流派的做法開始出現(xiàn)明顯漏洞，取而代之的應(yīng)該是以“藝術(shù)風(fēng)格”來劃分篆刻流派，如此分類才趨于合理。

二、篆刻流派產(chǎn)生的原因

篆刻流派是篆刻藝術(shù)復(fù)興后達(dá)到昌盛的重要表現(xiàn)，明清篆刻流派藝術(shù)成就幾可與秦漢時(shí)代雙峰對(duì)峙。其發(fā)跡于明，顯揚(yáng)于清。目前理論界普遍認(rèn)為一個(gè)流派的產(chǎn)生應(yīng)具備“代表印人、師承群體、特色的風(fēng)格和技法”三個(gè)方面。筆者認(rèn)為除此以外一個(gè)流派還應(yīng)具備豐富的理論著作，才能使篆刻藝術(shù)的藝術(shù)內(nèi)涵更加豐富。以此關(guān)照各個(gè)流派，以丁敬為首的“浙派”最具有代表性。

清代碑學(xué)興盛，金石考據(jù)之風(fēng)盛行?！拔縻霭思摇彪m以篆刻揚(yáng)名于世，但對(duì)于金石資料的收集整理工作也取得了非凡的成就。例如丁敬的《武林金石錄》、黃易的《小蓬萊閣金石錄》等等。不僅如此，“八家”在書法、詩(shī)歌甚至史學(xué)等方面亦有大量的作品、著述流傳。這些豐富的金石學(xué)、文學(xué)、書法等方面的著作成為“浙派”得以傳世的內(nèi)在支撐。正是西泠諸子淵博的學(xué)識(shí)開闊的藝術(shù)視野，反哺補(bǔ)于篆刻藝術(shù)創(chuàng)作，使“八家”的作品得以蘊(yùn)含豐富的文人氣韻。

據(jù)此而言，其他諸流派不僅在影響力、持續(xù)時(shí)間上難以于“浙派”相媲美，特別是在金石、詩(shī)文等方面的著作上亦難望其項(xiàng)背。綜而論之，“浙派”方為真正的篆刻流派，是五百年流派篆刻史上一顆持續(xù)而璀璨的明珠。

但是“浙派”之于篆刻藝術(shù)的發(fā)展也存在著局限性。后世學(xué)人往往沉迷于此印派核心人物的篆刻風(fēng)格而固步自封，難以再進(jìn)行對(duì)印學(xué)技巧、風(fēng)格的拓展?！鞍思摇钡藉X松時(shí)便已有模式僵化之弊。所以才有本文開頭提到的，沙孟海先生極力批駁魏錫增所言的“浙總后起而先亡”之說。

三、結(jié)論

沙孟海《浙江為印學(xué)總匯說》批駁了篆刻流派以地域劃分的不合理性，經(jīng)過分析論證，以篆刻藝術(shù)的風(fēng)格為劃分篆刻流派的依據(jù)才能合理的闡釋昌盛期的篆刻流派現(xiàn)象。然而地域劃分流派的方法并不是從流派產(chǎn)生之時(shí)便不合理?yè)?jù)的。在流派產(chǎn)生之初，確實(shí)存在地域性的流派現(xiàn)象。隨著時(shí)代的發(fā)展，在印人的遷徙，篆刻技巧的傳播更加廣泛等等原因下，地域性流派格局逐漸被打破?？梢哉f在清代中早期鄧石如 丁敬的時(shí)代，以篆刻風(fēng)格劃分流派的方式才逐漸占得上風(fēng)。

篆刻流派的產(chǎn)生依據(jù)，學(xué)界比較注重篆刻以內(nèi)例如印人、印譜、印人群體等方面，少有重視印人的多重的藝術(shù)、學(xué)術(shù)修養(yǎng)?！拔縻霭思摇敝T君在金石材料收集整理方面的功績(jī)，以及反哺于篆刻藝術(shù)的現(xiàn)象少被人所重視。反觀歷代名家能有異于前人的地方往往依托于新的書法、金石材料。篆刻流派藝術(shù)所體現(xiàn)的文人氣韻，在篆刻的各個(gè)方面都有體現(xiàn)。除卻上文所提及的內(nèi)在的藝術(shù)風(fēng)格外，印文與邊款的內(nèi)容最能體現(xiàn)作者文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)，亦是篆刻藝術(shù)的重要組成部分。而這些都與作者的學(xué)養(yǎng)密不可分。以此觀之，“浙派”即有統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，各位代表人物又有豐富的理論著作，故而才是篆刻史上名副其實(shí)的篆刻流派。

另外，在正視流派對(duì)于篆刻藝術(shù)的積極作用時(shí)，也應(yīng)關(guān)照其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的消極影響。在繼承前人優(yōu)秀的創(chuàng)作方式的同時(shí)，建立起正確的傳承觀，也是需要重視的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，繼承和發(fā)展不能偏用或偏廢，不可不識(shí)也。