談戲曲演員做功訓練的重要性

倪衛(wèi)球

（江蘇省溧陽市錫劇團，江蘇 溧陽 213300）

演員除了基本功的學習之外還要多學戲，做到“以戲代功”。并且什么戲都要學一點，學的內容多了才能借鑒其他行當、觸類旁通，達到“文通武達”。楊友鶴先生對后輩學戲有一些建議是值得我們借鑒學習的。他強調演員要多演多學“犯功戲”，不僅身上長功，而且還能讓演員有對藝術要求更高的進取心。所以戲曲演員應把重心放在傳統(tǒng)戲的學習中，這樣能夠從戲曲演員的“四功五法”各個方面進行嚴格的規(guī)范和訓練，使演員真正長功受益。再者這也有利于戲曲演員熟悉和掌握戲曲舞臺規(guī)律。戲學多了能對演員塑造角色起到一定幫助作用。

一、練功的重要性

所謂學戲靠練功，練功需要大量的時間和精力作為前提。戲曲演員的幼年學藝的基本功很重要。此外練功者要明確自己進功房的訓練目的在哪?需要練什么?最后要達到什么樣的效果?我覺得是這應該是每個戲曲演員練功前需要思考的幾個問題，而不是在功房盲目地進行訓練。而且需要明確的是，練功是排練場應該解決的問題，有的演員排練場上沒下足功夫，就會出現(xiàn)在“臺上練功”的問題。“演戲最講究幼功，幼而學，才能壯而行。”“要練驚人藝，需下苦功夫”久練不歇才能熟練，熟能生巧，巧了才能精，精才能化。所以勤奮是練功的關鍵，避免回功。如腰腿功作為戲曲演員每口必練的基本功。雖嚴冬酷暑，不能輟之。此外技巧練熟了，演員不一定做功就好，還得靠演員的鉆研能力，對人物的領悟力。技術技巧是需要老師指點，但戲里的一些東西還得自己去揣摩。而且會和精是兩回事，想要學會那是靠一個勤字，但是精了就得不斷的領悟和打磨?；竟τ柧毜揭欢ǔ潭染鸵獙W會靈活運用。結合自己扮演的人物去運用基本功，并且能使它在臺上好看，并符合這個人物。

此外練功不是埋頭苦練，不僅要勤，更重要的是結合自身的條件進行針對性的訓練。練功的目的在于:一是把身體練好了，保證身體健康為基礎;二是解決演員基本功的問題，例如腳底下的圓場、腰腿功等等，進行肢體的自我解放;三是解決動作從規(guī)范到美觀的問題，動作、亮相高低都要規(guī)范，鞏固熟練使其從順溜、協(xié)調、達到美觀。這是通過練功使身體達到協(xié)調、自如的狀態(tài);四是做功特技的訓練，演員要根據(jù)自己行當、劇目所需，針對性的進行特技練習。這需要演員在平時的鍛煉過程中不僅要練復雜的技術技巧，還要超額訓練，目的是讓演員在臺上保質保量的同時，更得心應手，運用自如。所以演員在臺下訓練量要遠遠超于演出的量，才能將在臺下的勉強化為上臺的自然。更何況演出讓觀眾看著舒服，不累，這就很考驗演員功力、火候。

練功最重要的就是做到不間斷、不荒疏?！把云淙杖沼霉Γ豢砷g斷，間斷一日，則三日不能復原。我梨園子弟務須慎之謹之。不必求其無功，只求無有藝病，日久技術必精，則可成為上好之角色?！睉蚯绲那拜厒儯际腔畹嚼暇毜嚼?，功夫從不擱下，因為再想恢復會增加難度。對于他們來說練功是每天的日常，早已融入了自己的生活，而將功保持下去那是一輩子的事情。更何況演員練功絕不只是排練場下功夫，一出戲學會了，獲得老師的認可，只是起步。做功演員學戲想要學精妙，臺上見功夫，需要演員場下自己不遺余力地去練。所有沒有常年不間斷的功夫是不行的。成功的演員無論臺上臺下、戲里戲外都已經將功融入到自己的生活中，例如日常走路、耗腿已經不算是練功了，這是他們生活的一部分。

戲曲大家之所以能在臺上得心應手，都是以“功夫深”、“會戲多”為基礎的。一個演員藝術成就和藝術生命的長短，取決于功夫的深淺，黃蟠綽在其《梨園原》著作中告誡弟子“若私下無功而妄想成大名者，未之有也”，所以演員要想在戲曲舞臺上有一席之地，要自己成全自己。如梅蘭芳先生眼有些近視，為了克服這個不利于舞臺表演的缺點，梅先生在自己的私功中采取了盯鴿子的獨特方法，為此，他養(yǎng)了幾對鴿子。每天清晨，鴿子凌空盤旋翱翔，他就引頸凝神，眼睛盯住鴿群，愈望愈遠。日久天長，終于養(yǎng)好了眼病?！蓖瑫r梅先生還能從日常的練中出新，《醉酒》中聞花折花的細節(jié)，就是在梅先生偶然被說聞花像臥魚后反復推敲琢磨出來的。三次“臥魚嗅花”的動作，其實是用眼睛在聞花香，用眼睛去聽，通過眼神的變化表示出她聽到的內容和聽后的內心反應。這種針對自身的私功投入和反思創(chuàng)作是非常有必要的。

而蓋叫天先生則將練功分為四個部分:“笨鳥先飛”“慢中求快”“靈魂復習”“一日不練，前功盡棄”。首先“笨鳥先飛”，里面談到了戲曲演員練功不僅要下苦功，若是想要練好，練明白還需要多練多學多問。其次在“慢中求快”中主要是強調了練功像寫字一樣，必須一筆一劃地來。蓋叫天先生說“戲曲中的舞蹈動作，是一拳一腳組成的，與寫字的道理一樣，必須每一拳都端正，每一步都勻稱，組成了身段才優(yōu)美。因此在練功的時候，一伸拳，一舉步的姿勢，都要練成為可以雕塑的獨立塑像?！逼鋵嵵饕侵v練功初期首先要將基本功練瓷實，練到位，不求快，只求規(guī)范。只有前期的基本功練扎實，后期舞臺上才能得心應手地去塑造人物，才能上升到化的境界。所以前期學習階段要求慢中求快，穩(wěn)中求勝。戲曲演員在練功中還需要“靈魂復習”所謂靈魂復習就是要勤練多思，蓋叫天先生說:“演員練功，光學不練，不行，光練不思索，也不行。”所謂一日不練，前功盡棄就是強調了練功的持續(xù)性。

《梨園原》中提到的“做功”之藝病為:“曲踵、扛肩、強勁、腰硬、大步、面目板。”程硯秋先生對于“藝病”問題與《梨園原》的“藝病”基本是一致的，并且提出了藝病的具體表現(xiàn)。他說的藝病包括:“彎腿蹲身、頭頸強、端肩、硬腰板、腳步慌張、死臉不分喜怒哀怨?！比纭?1)彎腿，一切退轉皆不靈活，走時定有膝拱動裙子，殊不雅觀，行動時，定有起伏之病。(2)頭頸強，對于唱念缺少美的感覺。脖子微微搖動，幫助姿態(tài)的可以傳神。(3)端肩，則覺得脖子短，臺下觀之不美，更談不到氣逸神飛了。(4)腰硬，全身不輕靈，根本三節(jié)、六合，就用不上了。(5)腰軟，并不是指下腰背翻筋斗所用之腰而言，就是脊骨下一節(jié)，與鴉子翻身完全不同。(6)臺步不宜過快，忙則全身動搖。冠帶散亂。應歸步法內再詳言。(7)死臉子。凡演戲，面目表情時，必須分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚。這些藝病都是在平時練習時稍不注意就會形成的毛病，必須時時留意，在平時練功當中應該對鏡審視自己，是否犯有以上藝病，及時改正，不要將其毛病帶上演出的舞臺。以免病根一深，難以改之。演員身上沒有藝病才能美觀。如果一味圖學得快，不及時去除自身存在的藝病，則是欲速則不達。

二、舞臺表演的手段

演既是最終目的，也是實現(xiàn)目的的手段，以戲帶功的本質是提高舞臺實踐能力。演戲對于演員從學、練再到舞臺實踐的起到了一個橋梁的作用。光學戲、苦練功不進行舞臺上的檢驗是不能對演員進行鞏固和提高的。戲曲有句話叫做“千學不如一看，一看不如一練，一練不如一演?！毖輪T在最初上場時由于登臺時的緊張感，可能會有頭腦不清，肢體僵硬、心跳氣浮等現(xiàn)象發(fā)生，所以經常實踐也有助于消除緊張感。等積累一定的舞臺經驗，演員在一出戲中做清楚演穩(wěn)當了，才能發(fā)揮自己的創(chuàng)造能力。

通過演戲，演員能夠更加深刻的了解人物、能從觀眾的直接反應中及時改善自己，能對戲有分寸感的把握。蕭長華先生談做戲“要求找準了分寸，不能太瘟太火。所以要拿對了‘筋節(jié)兒’。”蕭長華先生談楊小樓先生演戲:“他的戲就很足，以‘神’取勝，勁頭適宜合度，不拙不僵;精神飽滿充沛，不折不斷，尺寸疾遲有致，不松不懈。”如《群英會》對“火”字三個人的笑，不同的人物心理應該怎么處理。周瑜的笑要帶有嫉妒，魯肅是脫口而出的哈哈大笑，諸葛亮的笑是胸有成竹、冷待對方的笑。侯喜瑞先生在談表演藝術經驗時談到“演戲要演人，演人要演心”，這里的心就是說戲中人物的心理狀態(tài)，心理活動。

演員通過演出可以提高自己的創(chuàng)新能力，根據(jù)自己對于劇本和人物的理解，做到情通理順，合理安排藝術技巧。將人物通過做功細膩地展現(xiàn)出來。做功最忌諱只見行當不見人物，亦步亦趨毫無變化與創(chuàng)新。演戲要做到“生不是全生，也不是半生，而是三分生”這樣的經驗之談，不僅可以增強演員對戲的創(chuàng)新能力，使演員對于戲和人物進行打磨，使得做功細膩入微且趨于完美，而且能始終保持對觀眾的吸引力。生是對于戲的不斷挖掘，演員對于戲有新鮮感才能帶動觀眾。

演出時，前人很注重觀演關系，會根據(jù)觀眾的劇場反饋及時改善自己。于連泉先生在講他和田桂鳳先生學戲時，田先生灌輸他演戲要“半新半舊”是指“演戲不能完全按照老樣子演出，必須跟隨觀眾的‘口味’進行必要的改革和創(chuàng)造?！边@就說明演戲不僅可以提高演員的做功質量，還能夠在演出的同時根據(jù)觀眾的現(xiàn)場直接的反饋及時的改進自己的表演。

總之，戲曲演員經過不斷地訓練，能夠揚長避短，“藏拙露秀，通過戲外功夫彌補自己不足，精益求精。最終促使角色、演員、功夫三者合一。所以演員條件即使不那么出眾，功法到家依然可以在舞臺上傳遞美。通過嚴格的自控力，修容修聲，進行藝術修煉，提高形體和聲音的表現(xiàn)力。進而從修身到養(yǎng)功，臺上做戲，臺下做人達到高度統(tǒng)一。