功能視閾下《羅密歐與朱麗葉》序詩本土化漢譯探析

王雪彤，王治江

(華北理工大學(xué) 外國語學(xué)院，河北 唐山 063210)

前言

《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞早期悲劇之一，創(chuàng)作于一五九五年，講述了發(fā)生在兩個(gè)仇家中一對(duì)無辜兒女羅密歐和朱麗葉之間的悲慘愛情故事，可以形象地比作英國的《梁山伯與祝英臺(tái)》，正如周總理曾經(jīng)把《梁山伯與祝英臺(tái)》比喻為中國的《羅密歐與朱麗葉》。莎翁共創(chuàng)作有37部戲劇，《羅密歐與朱麗葉》是其著名悲劇之一。自二十世紀(jì)初期莎劇開始在中國傳播，先后至少有8種譯本問世，分別是1924年中華書局出版的田漢譯本，1943年文通書局出版的曹未風(fēng)譯本，1944年文化生活出版社出版的曹禺譯本，1947年世界書局出版的朱生豪譯本，1967年臺(tái)北遠(yuǎn)東圖書公司出版的梁實(shí)秋譯本，1998年上海譯文出版社出版的孫大雨譯本，2000年河北教育出版社出版的方平譯本，2014年臺(tái)灣商務(wù)印書館出版的傅光明譯本[1]。

在劇作的結(jié)構(gòu)形式上，該劇有一個(gè)區(qū)別于其他莎翁劇作的顯著特點(diǎn)，那就是在劇前有一首開場(chǎng)詩，以十四行詩的形式簡(jiǎn)潔明了地介紹了該劇的故事梗概，這一特點(diǎn)與《牡丹亭》的開場(chǎng)詩很相似，也與中國四大名著之一的《水滸傳》每一回的開頭詩很有些相似，這種文本結(jié)構(gòu)在其他莎劇作品中并沒有使用，因此該劇的開場(chǎng)詩成為了獨(dú)一無二的特殊文本結(jié)構(gòu)。

一、序詩文本類型及功能分析

以下為《羅密歐與朱麗葉》戲劇開場(chǎng)詩原文：

Two households, both alike in dignity,

In fair Verona, where we lay our scene,

From ancient grudge break to new mutiny,

Where civil blood makes civil hands unclean.

From forth the fatal loins of these two foes

A pair of star-cross'd lovers take their life;

Whose misadventur'd piteous overthrows

Doth with their death bury their parents' strife.

The fearful passage of their death-mark'd love,

And the continuance of their parents' rage,

Which, but their children's end, naught could remove,

Is now the two hours' traffic of our stage;

The which if you with patient ears attend,

What here shall miss, our toil shall strive to mend.

Catherina Reiss依據(jù)核心功能將各類題材的文本劃分為四種文本類型：信息文本(informative texts)、表達(dá)文本(expressive texts)、操作文本(operative texts)和多媒體文本(audiomedial texts)[2]。前三種為文本的主要類型，信息文本是以傳遞信息為主要功能的文本，如教材、科技文獻(xiàn)等等；表達(dá)文本是以抒發(fā)情感為主要功能，如私人信函、文學(xué)作品等；操作文本是以提供操作指南為主要功能的文本，如說明書、使用手冊(cè)等；多媒體文本則不以文本功能劃分，而是按照文本的介質(zhì)特性劃分的特殊文本，以聲、像等多媒體形式存在的文本，以音樂、圖像等輔助實(shí)現(xiàn)上述三種主要功能，如電影、廣告等音像制品。

莎劇作為文學(xué)作品，整體上屬于表達(dá)型文本。戲劇前的序詩，既以一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)而獨(dú)立存在，又緊緊依存于戲劇正文，就好像是論文的摘要，概括戲劇的主要?jiǎng)∏楹痛笠?，或者評(píng)書說唱的開場(chǎng)白。從功能來看，《羅密歐與朱麗葉》序詩屬于文學(xué)作品的重要組成部分，既有傳遞信息的功能，敘述劇情梗概，又以詩歌的特殊形式存在而具有美學(xué)功能。因此，序詩以信息文本為主，同時(shí)也是表達(dá)型文本，是信息型文本和表達(dá)型文本的混合體。序詩是典型的莎士比亞十四行詩，全詩共14行，每行5個(gè)音步、10個(gè)音節(jié)，每個(gè)音步由一輕音和一重音組成，押韻格式為abab cdcd efef gg，其中第9行l(wèi)ove和第11行的remove為眼韻，結(jié)尾音節(jié)讀音雖然不同但外形完全一樣。而詩歌最后的兩句則具有召喚聽眾耐心聽?wèi)虻钠硎构δ?，是個(gè)lead-in。在某種意義上可以說它既是信息文本，又是表達(dá)文本。因此，在翻譯中，譯者要充分認(rèn)識(shí)到這種特殊文本的兩大基本功能，盡量在譯文中同時(shí)再現(xiàn)原文的劇情信息和詩歌的美學(xué)價(jià)值，最后還要傳遞出對(duì)聽眾或觀眾的感召力量。

二、序詩四種譯文的對(duì)比分析

我們?cè)诖诉x擇了朱生豪[3]、梁實(shí)秋[4]、曹禺[5]和方平[6]的四種譯文，經(jīng)過對(duì)比分析發(fā)現(xiàn)，四位譯者均照原文的樣式翻譯了該詩，各具特色，都基本忠實(shí)傳達(dá)了原文的思想內(nèi)容，同時(shí)盡可能地再現(xiàn)了原文詩歌之美學(xué)價(jià)值，這也正是諸位翻譯家所追求的目標(biāo)。

首先從形式上來看4個(gè)譯文，都對(duì)應(yīng)了原文的14行，且都以隔行押韻的形式基本對(duì)應(yīng)了原文的abab cdcd efef gg的韻腳格式，除了曹禺譯文中第9行的“慘變”難以與第11行的“消弭”合轍押韻，可以看出各位譯家都在努力向原文靠攏，最大限度地去接近原文。朱生豪譯文句式工整，每行十個(gè)字對(duì)應(yīng)原文的10個(gè)音節(jié)，若按照兩三個(gè)字組成一個(gè)意群為一個(gè)音頓劃分，難以對(duì)應(yīng)原文的五音步。但是朱生豪譯文每行都是4個(gè)音頓，十分整齊，行數(shù)和押韻方式符合莎士比亞十四行詩的韻式，讀來朗朗上口。梁實(shí)秋的譯文按照原文格式，符合十四行詩的韻式，但是譯文各行音頓數(shù)不統(tǒng)一，有4個(gè)音頓的，也有5個(gè)音頓的，多的甚至達(dá)到了6、7個(gè)音頓，造成了各行長短不齊。從詩行長度來看，曹禺的譯文最為不整齊，從音頓數(shù)量來看也是多少不一，多的甚至達(dá)到了八九個(gè)，比如第3、4、7、11、14行，其參差度比梁實(shí)秋譯文更甚。方平譯文的整齊度僅次于朱生豪譯文，每行十一二個(gè)字，各行均為5個(gè)音頓，很好地對(duì)應(yīng)了原文的5音部，從這個(gè)角度來看的話，方平的譯文無疑是最接近原詩的。但是從詩性來看，則朱生豪的譯文效果最佳。曹禺的譯文總體感覺更口語化一些，如“很早他們結(jié)下了私怨，如今爆發(fā)出新的斗爭(zhēng)”和“是今天臺(tái)上所看見的悲歡離合，在短短兩點(diǎn)鐘的時(shí)候?！绷簩?shí)秋的譯文用了過多“的”和“之”字結(jié)構(gòu)，如“他們的不幸的悲慘的結(jié)局”、“以及雙方家長之長久的仇恨斗爭(zhēng)”和“這便是我們的兩小時(shí)內(nèi)的劇情”，使得詩歌散文化了一些。但是，若從與原文字比句次的角度來看，梁實(shí)秋的譯文則最為貼近原文。

標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用上來看，朱生豪和梁實(shí)秋都沒有在詩行中間使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而其他兩位譯者均像原文那樣在行中使用了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，盡管不一定與原文嚴(yán)格對(duì)應(yīng)。

幾個(gè)譯文中，曹禺和方平開頭就說明了下面要講述的是場(chǎng)戲，方平譯為“這本戲”，曹禺譯為“我們的戲”，兩人在譯文的結(jié)尾用了“演的分明”和“演個(gè)分明”以呼應(yīng)開頭的“戲”。朱生豪和梁實(shí)秋都在開頭譯成了“故事”，因此兩人都在結(jié)尾也以“細(xì)聽”來呼應(yīng)。朱生豪和梁實(shí)秋的譯本作為讀者的“案頭之本”為目的，而方平和曹禺則更側(cè)重把莎劇作為劇本來翻譯，追求的是“臺(tái)上之本”。這些翻譯家所追求的目的不同，由此也可略見一斑了。

幾個(gè)譯文都譯了兩家聲望、聲威相等或類似的意思如朱生豪的“門第”，而如果譯文中有了“巨族”或“大家族”之類的，那么所謂的聲望相等也就自不必多言。

“Where civil blood makes civil hands unclean.”一句，朱譯為“鮮血把市民的白手污瀆”，梁則譯為“使得市民的血把清白的手弄臟”，方平譯文是“私斗叫清白的手把血污染上”，基本大同小異，曹譯為“私爭(zhēng)的血污了和平的手，為了兩家互相的殘殺”，可以看出各位譯者都將兩個(gè)civil理解為不同的意思，可能是從搭配的關(guān)系來考慮的，但是這樣讓人讀來容易理解為他們之間的爭(zhēng)斗殃及其他無辜的市民。其實(shí)仔細(xì)分析可以看出，這里的civil絕不指一般的市民，而是特指作為生活在同一座城市的兩大家族，他們是同鄉(xiāng)，是鄰居，所以他們之間的爭(zhēng)斗可以說是內(nèi)斗，是爭(zhēng)斗中彼此的鮮血撒濺在彼此的雙手。兩個(gè)civil是同樣的意思，不然如果照四位譯者理解的那樣，其不是說這些人還是無辜清白的了？凡是參與械斗的人便不再“清白”和文明，更無“和平”可言。羅密歐與朱麗葉這對(duì)戀人才是無辜的。也許莎翁原意就是要通過重復(fù)使用這個(gè)詞來加以強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)那些無謂的紛爭(zhēng)給參與者自己帶來的災(zāi)難，因此可以譯為“同胞的鮮血染紅了同胞的雙手”，或者“親人血濺親人手”。

原文第5行中的fatal一詞，朱譯為“命運(yùn)注定”，梁譯為“命中注定”，曹譯為“上蒼派定”，意思都很準(zhǔn)確，曹譯文屬于歸化，符合目標(biāo)語文化語境。

原文第6行“A pair of star-cross'd lovers”，朱譯為“一雙不幸的戀人”，梁譯為“一對(duì)命途多舛的情人”，曹譯為“一對(duì)苦命的愛人”，方譯為“一對(duì)苦命的鴛鴦：恩愛不到頭的戀人”。用“不幸的”“苦命的”對(duì)譯star-crossed沒有問題，可方平卻增加了“恩愛不到頭的”顯然累贅啰嗦，可能是為了湊音頓數(shù)量而為之吧。關(guān)于lovers到底譯成什么為好呢？我們感覺朱生豪和方平譯為“戀人”比較貼切，而梁實(shí)秋的“情人”和曹禺的“愛人”則相對(duì)于中國文化語境來看不很合適，“情人”略帶貶義，而“愛人”則一般指法律上承認(rèn)的合法夫妻。方平使用的“鴛鴦”倒是切合中國文化，屬于歸化譯法。

原文之第7-8行，“Whose misadventur'd piteous overthrows，Doth with their death bury their parents' strife.”朱生豪譯為“他們的悲慘凄涼的隕滅，和解了他們交惡的尊親?！币馑蓟緶?zhǔn)確，不過把doth with譯成“和解”把賓語換成了“尊親”很搭配，盡管與原意“消除了他們父輩的仇恨”不完全對(duì)應(yīng)。朱生豪的“隕滅”和曹禺的“毀滅”則比較貼切。其他三個(gè)譯本分別譯為“埋葬了……糾紛(梁實(shí)秋)/沖突(曹禺)/斗爭(zhēng)(方平)”，都比較合適。梁實(shí)秋和方平用“結(jié)局”對(duì)譯overthrows顯得分量有點(diǎn)輕。對(duì)“misadventur'd piteous”這個(gè)雙重修飾語的處理上，四個(gè)譯本也有明顯的差異，朱、梁和曹都用了雙重修飾語對(duì)應(yīng)，只有方平把他們分到了兩個(gè)小句中，譯為“可憐他們倆的結(jié)局，真叫人心碎”，實(shí)際上是重復(fù)了piteous的意思，“可憐”和“令人心碎”是一個(gè)意思，misadventured所表示的他們的命運(yùn)之“悲慘，不幸”沒有反應(yīng)出來。諸譯文中不十分精準(zhǔn)的措辭，顯然是受了詩歌翻譯中的追求押韻之苦，看來因韻害意的問題在詩歌翻譯中是個(gè)很難避免的通病。

原文之第9-12四行為一個(gè)大的主系表結(jié)構(gòu)(主謂結(jié)構(gòu))，前三句為三個(gè)并列名詞短語作主語。朱、梁、曹譯文均遵循了原文的句法結(jié)構(gòu)，而方平則把原文譯成了四個(gè)結(jié)構(gòu)完整的主謂句，其間邏輯關(guān)系也由原來的因果關(guān)系(或者施動(dòng)關(guān)系)變成了并列關(guān)系。第12行“Is now the two hours' traffic of our stage.”，本意是說這段與家族仇恨交織在一起的生死戀情，將是我們兩個(gè)小時(shí)的舞臺(tái)劇要傳遞的信息，朱生豪的譯文省略了“兩個(gè)小時(shí)”這一次要信息，而其他各譯文都保留了時(shí)間概念，但曹禺譯成“在短短兩點(diǎn)鐘的時(shí)候”顯然不妥，容易讓現(xiàn)代讀者誤解為戲劇將在兩點(diǎn)鐘開演。梁實(shí)秋譯文“這便是我們的兩小時(shí)內(nèi)的劇情”，與方平的譯文“正戲就要上場(chǎng)——演兩個(gè)鐘頭”意思比較貼近原文。其實(shí)，如果為了遷就押韻和句子表達(dá)的流暢等，這里的時(shí)間信息不是個(gè)重要問題，實(shí)際屬于冗余信息，因?yàn)樽鳛閼騽∮^眾基本都知道一場(chǎng)戲大概演多久，沒必要特別交待，因此可以省略。

最后，第13-14行“The which if you with patient ears attend, What here shall miss, our toil shall strive to mend.”，除了朱生豪按照慣常的邏輯顛倒了兩句的先后順序，其他三位翻譯家都遵循了原文的順序，朱生豪和方平都意譯了最后一句為“交代過這幾句提綱挈領(lǐng)”和“交代過大意”。特別是曹禺和方平兩句譯文都分別以“細(xì)聽”和“分明”結(jié)尾，朱生豪和梁實(shí)秋也都使用了“細(xì)聽”一詞，只是位置不同而已。

經(jīng)過對(duì)比分析發(fā)現(xiàn)，整體上四種譯文都很貼近原著，但是若從在中國文化語境下的舞臺(tái)演出角度評(píng)價(jià)，上述譯文尚有不盡如人意的地方。

三、序詩新譯——本土化翻譯的嘗試

為了充分了解《羅密歐與朱麗葉》開場(chǎng)序詩的舞臺(tái)表演形式，我們從網(wǎng)上搜索了一些較為完整的演出視頻資料。1994年，英國柯芬園皇家歌劇院上演的古諾歌劇《羅密歐與朱麗葉》，開場(chǎng)序曲(開場(chǎng)詩)為幾十個(gè)人的合唱，歌詞完全與莎劇原著一致。2009年11月6日，美國普洛威登斯學(xué)院戲劇系演出的話劇《羅密歐與朱麗葉》，開場(chǎng)序詩是由男女對(duì)口朗誦的。由此可見，這首開場(chǎng)詩在舞臺(tái)演出中基本是兩種主要傳達(dá)形式，或演唱或朗誦。

“原文主要功能的傳遞是判斷譯文質(zhì)量的決定因素。”[2]戲劇中的序詩和唱詞等，因兼具信息功能、表達(dá)功能和美學(xué)功能，在翻譯中譯者在準(zhǔn)確傳達(dá)原文意思的同時(shí)，一定要注意到它的美學(xué)功能，應(yīng)該盡最大努力再現(xiàn)原文的風(fēng)格之美。特別是這段文字，除了有詩歌的性質(zhì)之外，譯文還要考慮它的可說唱性，要兼顧其音樂感，要做到讀來朗朗上口，誦來聲聲合轍入韻，符合劇前開場(chǎng)道白的基本特征。

受中國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)和傳統(tǒng)詩歌形式的啟發(fā)，筆者嘗試著翻譯了這一段序詩，保留原文十四行，每行七言，鄰行押韻：

話說名城維洛那，

住著望族兩大家；

宿怨未了生新仇，

血雨腥風(fēng)不罷手。

兩家世代仇恨深，

無辜兒女情愛真；

為情殉葬實(shí)堪憐，

終讓世仇化云煙。

可嘆一段生死戀，

怎奈父輩仇更怨；

難成眷屬赴黃泉，

一場(chǎng)悲劇傳人間。

開場(chǎng)只把梗概講，

眾位耐心聽端詳。

著名莎劇翻譯家方平指出，我們不必像十九世紀(jì)的英國學(xué)者們那樣，不理會(huì)莎劇原是舞臺(tái)腳本，而僅僅把它看成書齋中的經(jīng)典讀物，這會(huì)約束我們的研究視野，因此限制我們的研究成果；多少向演出本靠攏，是會(huì)有助于一般讀者的理解和欣賞的[7]。在這一精神鼓舞下，充分考慮到原文本信息功能和表達(dá)功能以及在舞臺(tái)演出中的感召祈使功能的有機(jī)結(jié)合，新譯在形式上采取了本土化策略，選擇了中國傳統(tǒng)的七言詩歌的形式，同時(shí)在詩行安排上保留了原文的十四行詩的特點(diǎn)，保證了序詩外形上的整齊。韻腳采用鄰行押韻的格式，更適合誦讀說唱。內(nèi)容上不拘泥于和原文的字比句次，采取以意譯為主直譯為輔的方法，對(duì)原文內(nèi)容進(jìn)行了適當(dāng)概括和調(diào)整。

本土化翻譯的優(yōu)勢(shì)就在于能夠在文本形式上去除帶給讀者或聽眾的陌生感，而不會(huì)對(duì)原文本內(nèi)容所負(fù)載的異國情調(diào)有任何影響，恰如錢鐘書在《林紓的翻譯》一文中論述化境翻譯觀時(shí)所說的那樣，翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是“化”，仿佛原作的投胎轉(zhuǎn)世，軀殼換了一個(gè)，而精神姿致依然故我。詹姆斯霍姆斯(James Holmes)總結(jié)的詩歌翻譯四種形式之一就是“類比形式”(analogical form)，即在詩歌翻譯中采用目的語文化中相應(yīng)的詩歌形式，從而發(fā)揮與原文本在原語文化中相似的功能[8]。該翻譯方法曾經(jīng)流行于十八世紀(jì)，目的是追求譯作和原作在外形上的某種程度上的“對(duì)等”，屬于“形式派生式”(form-derivative)[9]以目的語文化讀者喜聞樂見的形式呈獻(xiàn)給大眾，有利于世界文學(xué)經(jīng)典在目的語文化中的接受和傳播。豈不記得匈牙利著名詩人裴多菲的著名詩歌《愛情與自由》，在國內(nèi)有多種翻譯版本存在，譯者既有著名文學(xué)家矛盾，又有精通匈牙利語的翻譯家興萬生，可是任誰都能順口吟來的則是殷夫翻譯的那四句譯詩：“生命誠可貴，愛情價(jià)更高。若為自由故，二者皆可拋！”原因何在？竊以為首先譯者在形式上采取了為大多數(shù)人所贊成的以詩譯詩的處理方法，其次在內(nèi)容上既涵蓋了原文思想而又高度凝練，最后最為關(guān)鍵還是在于譯文沒有拘泥于原文的結(jié)構(gòu)安排，而是采取了中國大眾喜聞樂見的本土四行五言詩歌的形式。

四、結(jié)語

“莎劇精妙和正確的譯文及演出，應(yīng)當(dāng)雅俗共賞；莎劇決不僅僅是一個(gè)個(gè)故事，它們還是一篇篇戲劇詩章?！盵10](孫大雨，1987)莎劇也不僅僅是學(xué)者的案頭經(jīng)典，它們還是舞臺(tái)演出的劇本。因此，在莎劇翻譯實(shí)踐中，譯者不僅要顧及到原著的詩劇特性，同時(shí)還要顧及到譯文也會(huì)成為在目的語文化中舞臺(tái)演出的劇本這一特殊應(yīng)用功能?！读_密歐與朱麗葉》序詩也不例外，它是舞臺(tái)演出的開場(chǎng)前奏，將莎士比亞十四行詩的形式和中國本土文化中的傳統(tǒng)詩歌形式相結(jié)合，以適合中國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)形式，讓廣大聽眾和觀眾以喜聞樂見的傳統(tǒng)形式去接受欣賞充滿異域風(fēng)情的世界經(jīng)典，未嘗不是一種有益的嘗試。