西方認(rèn)知敘事學(xué)研究的主要議題

宋杰

引 言

20世紀(jì)90年代，認(rèn)知科學(xué)與敘事學(xué)的深度交融，催生了“認(rèn)知敘事學(xué)”這一交叉學(xué)科的誕生①，與同一時代發(fā)展迅猛的修辭性敘事學(xué)和女性主義敘事學(xué)并駕齊驅(qū)，成為后經(jīng)典敘事學(xué)最為重要的三個分支之一?！罢J(rèn)知敘事學(xué)”(cognitive narratology)一詞最早見于德國敘事學(xué)家曼弗雷德·雅恩(Manfred Jahn)發(fā)表于《今日詩學(xué)》(PoeticsToday)期刊上的“框架、優(yōu)先選擇、解讀第三人稱敘事：走向認(rèn)知敘事學(xué)”(“Frames, Preferences, and the Reading of Third-Person Narratives: Toward a Cognitive Narratology”,1997)一文中，“認(rèn)知敘事學(xué)”這一概念也正式受到敘事學(xué)家的關(guān)注。直到2003年，由戴維·赫爾曼(David Herman)主編的《敘事理論與認(rèn)知科學(xué)》(NarrativeTheoryandtheCognitiveSciences)問世，認(rèn)知敘事學(xué)的定義、研究對象、研究范式等用以標(biāo)志其學(xué)科屬性的諸多要素才得以漸漸明晰，赫爾曼也由此被視為認(rèn)知敘事學(xué)的領(lǐng)軍人物。根據(jù)赫爾曼(Herman,2003: 20)的觀點，“認(rèn)知敘事學(xué)是一個跨學(xué)科領(lǐng)域，它將(經(jīng)典)敘事學(xué)的概念和方法與源自認(rèn)知科學(xué)(如心理學(xué)、人工智能、心理哲學(xué)等)的概念和方法相結(jié)合，旨在為從事敘事結(jié)構(gòu)和敘事闡釋研究的理論家們所提出的范疇和原則建構(gòu)一個認(rèn)知基礎(chǔ)”。認(rèn)知敘事學(xué)不同于經(jīng)典敘事學(xué)只重文本的研究特點，也與修辭性敘事學(xué)對文本修辭手段和技巧的關(guān)注、女性主義敘事學(xué)挖掘文本中的性別意蘊不同，著力探討敘事與思維或心理的關(guān)系以及讀者的認(rèn)知過程在敘事理解中的運作方式。這種“關(guān)注敘事被感知和被識別時讀者的心理過程，而不是語言敘事，尤其是散文敘事的功能分類”(Fludernik & Olson, 2011: 3)的研究方法，決定了認(rèn)知敘事學(xué)的研究基調(diào)。通過對認(rèn)知語言學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、認(rèn)知文體學(xué)、話語分析、神經(jīng)科學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的資源整合與利用，認(rèn)知敘事學(xué)家將多學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的專業(yè)知識用于研究作品的闡釋和接受過程，分析文本與讀者間的關(guān)系，將敘事文本視作讀者認(rèn)知和閱讀過程的中間媒介，從而把敘事研究的中心拉回讀者本身，不僅體現(xiàn)了較強的跨學(xué)科特征，也為當(dāng)代敘事學(xué)提供了嶄新的研究視角。

縱觀西方認(rèn)知敘事學(xué)研究，大致歸為以下三類：第一，各種“世界”理論的涌現(xiàn)。馬丁·海德格爾(Martin Heidegger,2018：32)指出，“作品存在就是一個世界”。認(rèn)知敘事學(xué)家利用認(rèn)知科學(xué)的理論資源探索這個世界是如何被建構(gòu)、如何運轉(zhuǎn)、認(rèn)知如何在文學(xué)世界建構(gòu)過程中發(fā)揮作用等問題。第二，關(guān)注真實讀者的自然閱讀，剖析文學(xué)敘事參與者間動態(tài)的互動關(guān)系。文學(xué)敘事交流涉及多個參與者，包括作者、讀者、隱含作者、隱含讀者、敘述者、受述者等，他們之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系歷來就為敘事學(xué)家著重關(guān)注。認(rèn)知敘事學(xué)家通過讀者的心理表征，將敘事交流中的參與者投射到與文本相關(guān)的不同閱讀位置，并將他們聯(lián)系起來，形成互動交流。了解讀者在閱讀過程中的認(rèn)知機制是揭示文學(xué)敘事交流活動的必經(jīng)之路，這也是認(rèn)知敘事學(xué)必須關(guān)注個體讀者的心理動機、情感反應(yīng)的重要原因。第三，“認(rèn)知轉(zhuǎn)向”背景下的情感研究。審美是進(jìn)行文學(xué)閱讀的主要動機之一，讀者則會在審美過程中產(chǎn)生不同的情感體驗，文學(xué)閱讀的情感研究也越來越受到敘事學(xué)家的關(guān)注?！罢J(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的研究成果不僅為文學(xué)情感研究提供了堅實的學(xué)理基礎(chǔ)，而且為文學(xué)閱讀情感體驗提供了可行的研究方法和技術(shù)支持，這也是認(rèn)知文學(xué)研究領(lǐng)域可喜的研究成果和發(fā)展方向”(梁福江，2021：78)。因此，從認(rèn)知科學(xué)的角度開展對文學(xué)的情感研究成為認(rèn)知敘事學(xué)家著力開辟的研究新路徑。

世界建構(gòu)

文學(xué)作品從產(chǎn)生一直到為讀者品鑒的整個過程涉及多個層面的世界建構(gòu)，其中有作者在文學(xué)創(chuàng)作時建構(gòu)的世界、敘述者在敘事進(jìn)程中編織的世界、讀者在文學(xué)閱讀過程中一步步根據(jù)文本線索勾勒出的世界。對世界建構(gòu)的研究有助于理解文學(xué)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、作品的敘事結(jié)構(gòu)和技巧、讀者對文本解讀的方式和機制?！斑M(jìn)入21世紀(jì)以來，‘世界建構(gòu)’成為西方人文社科界的一個熱門話題，吸引來自哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)和文學(xué)等多個領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注和討論”(尚必武，2020：95)。敘事學(xué)家也將敘事(包括口頭敘事、文字?jǐn)⑹碌?視為人們建構(gòu)世界的重要途徑，并致力于探究文學(xué)世界建構(gòu)的敘事方式。哲學(xué)家納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)是最早提出“世界建構(gòu)”這個概念的學(xué)者，他在《構(gòu)造世界的多種方式》(WaysofWorldmaking)一書中率先指出世界建構(gòu)的方式②，為敘事學(xué)家研究世界建構(gòu)提供了重要的參考。赫伯特·格拉貝斯(Herbert Grabes)撰文指出世界建構(gòu)的三種理論模式，分別是“現(xiàn)象學(xué)方式、建構(gòu)主義方式和認(rèn)知心理學(xué)方式”(Grabes, 2010: 47-59)。其中，羅杰·尚克(Roger C. Schank)和羅伯特·阿貝爾森(Robert P. Abelson)通過概念依存理論探究“認(rèn)知草案”對人類知識結(jié)構(gòu)組織的重要性，是認(rèn)知心理學(xué)用于研究世界建構(gòu)的成功實踐。隨著認(rèn)知科學(xué)及相近學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，認(rèn)知視角下的世界建構(gòu)研究開始引起敘事學(xué)家的關(guān)注。認(rèn)知敘事學(xué)中就存在許多用于描寫“世界”的概念和理論，例如故事世界(storyworlds)、可能世界(possible worlds)、文本世界(text worlds)等③。這里的“世界”是一個抽象的概念空間，主要指語言或文本的接受者在對話或閱讀時建構(gòu)的心理表征，用以描寫對語域文本認(rèn)知的過程。

故事世界由赫爾曼提出和發(fā)展，是其用于研究世界建構(gòu)方式最重要的觀點和方法，成為貫穿其學(xué)術(shù)研究歷程的重要關(guān)鍵詞之一。赫爾曼(Herman, 2002: 9)將故事世界定義為“敘事接受者在理解敘事時，被重新定位或作出指示轉(zhuǎn)移的心理模型，即什么人以什么方式，在什么時間、地點，出于什么原因，同什么人或?qū)κ裁慈俗隽耸裁词隆?。在赫爾曼眼里，故事世界與話語模型這一歷來為語言學(xué)家所使用的術(shù)語多多少少有相似之處。“話語模型可以被定義為心理表征，語言交際者通過心理表征或明或暗地對話語中的情境和事件作出推斷”(Herman, 2002: 5)。因此，故事世界在一定程度上就是用于理解話語或敘事文本的模型，抑或是稱為認(rèn)知框架，以“自上而下”或“自下而上”的方式服務(wù)于敘事理解。

在《故事邏輯：敘事的問題與可能性》(StoryLogic:ProblemsandPossibilitiesofNarrative)中，赫爾曼詳細(xì)探討了建構(gòu)故事世界的方式，主要從敘事的微觀設(shè)計和宏觀設(shè)計兩個維度進(jìn)行考察。在微觀設(shè)計上，赫爾曼從以下5個方面進(jìn)行論述：(1)狀態(tài)、事件和行動：動詞在語義層對狀態(tài)、事件和行動進(jìn)行編碼，不同敘事文類(如史詩、新聞報道、心理小說和鬼故事)在狀態(tài)、事件和行動上有自身的側(cè)重點，這就是敘事中所謂的“偏好排列”(preference rankings)或“偏好規(guī)則”(preference rules)；(2)行動表征：通過行為理論學(xué)家發(fā)展的人類行為模式，來探討敘事中的行動表征；(3)腳本、序列和故事：借助認(rèn)知科學(xué)中的腳本和圖式概念，故事敘述者調(diào)動已有的知識表征，尤其是涉及行動和事件的模式化的序列，將行動有組織地、系統(tǒng)地進(jìn)行敘述；(4)參與者的角色和關(guān)系：系統(tǒng)功能語言學(xué)家和語義學(xué)家研究了敘事理解過程中讀者、聽者和觀察者如何對參與者的角色和關(guān)系作出推斷，發(fā)現(xiàn)敘事闡釋者將故事世界作了句法分析，認(rèn)為故事世界由參與者和情境構(gòu)成；(5)對話和會話風(fēng)格：故事世界中的參與者通過對話和會話風(fēng)格完成交流行為，這些行為是敘事交流的重要組成部分。在宏觀設(shè)計上，赫爾曼討論了以下4個用于建構(gòu)故事世界的敘事要素：(1)時間性：借鑒“模糊邏輯”的相關(guān)研究，赫爾曼提出“多時性”的概念來解釋敘事中復(fù)雜的“時間倒錯”現(xiàn)象，“可以說‘多時性’不僅是故事邏輯中宏觀設(shè)計的核心因素，還構(gòu)成了赫爾曼后經(jīng)典認(rèn)知敘事理論體系的重要組成部分”(尚廣輝，2019:66)；(2)空間化：敘事理解需要將故事世界中傳達(dá)的信息空間化處理或?qū)ζ溥M(jìn)行“認(rèn)知映射”(cognitively mapping)；(3)視角：文本接受者通過敘述者或人物架構(gòu)的“假定聚焦”(hypothetical focalization)來觀察或感知故事世界中的信息④；(4)語境固定：通過敘事話語中的線索，文本接受者在他們所闡釋的故事和故事發(fā)生的語境之間建立起直接或間接的關(guān)系，語境固定由此具有描述故事與故事闡釋者的界面的特征。說到底，語境固定就是旨在說明“故事如何在特定的闡釋語境中將自己固定”(Herman, 2002: 337)。

可能世界也是認(rèn)知敘事學(xué)家致力于世界建構(gòu)的重要維度之一?？赡苁澜邕@個概念最早由戈特弗里德·威廉·萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz)提出，經(jīng)邏輯語義學(xué)家索爾·克里普克(Saul Kripke)、戴維·劉易斯(David Lewis)、雅克·欣提卡(Jaakko Hintikka)等人發(fā)展為可能世界語義學(xué)，形成可能世界理論，最后被文藝學(xué)家托馬斯·帕維爾(Thomas Pavel)、盧博米爾·多勒澤爾(Lubomír Dole?el)、露絲·羅南(Ruth Ronen)、瑪麗-勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)等人用于文學(xué)研究，以解決文學(xué)語言的真值問題、界定文學(xué)作品的虛構(gòu)性、描述虛構(gòu)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展?？赡苁澜缋碚摰幕居^點就是，現(xiàn)實世界只是眾多可能世界中的一個世界，可能世界是現(xiàn)實世界本可能存在的形式，在一定條件下，可能世界內(nèi)的所有事物都有可能成為現(xiàn)實?！拔乃?yán)碚摷医栌每赡苁澜缋碚?，把文學(xué)敘述作品看作一種由語言建構(gòu)的特殊的可能世界，提出虛構(gòu)作品不是現(xiàn)實世界的摹仿或表征，而是現(xiàn)實的一種可能，是具有本體地位的實體，是非真實的可能世界，它與真實世界的關(guān)系取決于兩者之間的遠(yuǎn)近距離”(邱蓓，2018：78)，可能世界理論為文學(xué)研究者探討文學(xué)作品提供了新的視角。敘事學(xué)家，尤其是認(rèn)知敘事學(xué)家推動了可能世界理論的發(fā)展，讓可能世界理論在敘事的世界建構(gòu)層面發(fā)揮了重要作用。

瑞安當(dāng)之無愧是可能世界理論研究領(lǐng)域內(nèi)最出色的敘事學(xué)家之一，她開創(chuàng)性地將人工智能與可能世界理論相結(jié)合，用以研究虛構(gòu)的文學(xué)敘事，進(jìn)一步延伸了敘事研究的跨學(xué)科領(lǐng)域。在瑞安(Ryan, 1991: 112-119)看來，虛構(gòu)世界是由許多文本宇宙構(gòu)成，文本宇宙包括“真實世界”和“知識世界、知識世界的假設(shè)擴(kuò)展、義務(wù)世界、愿望世界、偽裝世界、幻想世界”等多個可能世界⑤。瑞安對世界建構(gòu)最重要的貢獻(xiàn)之一就是，在借鑒前人對虛構(gòu)世界的分類基礎(chǔ)上⑥，利用人工智能的思想創(chuàng)立了一套敘事嵌構(gòu)模型，對敘事文本的文類做了更精細(xì)的分類。具體而言，瑞安將文本真實世界與真實世界間的可通達(dá)關(guān)系(accessibility)分為以下9類：屬性同一性(identity of properties)、存在物同一性(identity of inventory)、存在物兼容性(compatibility of inventory)、編年兼容性(chronological compatibility)、物理兼容性(physical compatibility)、分類兼容性(taxonomic compatibility)、邏輯兼容性(logical compatibility)、分析兼容性(analytical compatibility)、語言兼容性(linguistic compatibility)(Ryan, 1991: 32-33)。瑞安對世界進(jìn)行細(xì)致的分類，揭示了虛構(gòu)的敘事世界與真實世界的距離和遠(yuǎn)近關(guān)系，為界定文學(xué)作品的虛構(gòu)性和敘事性、對虛構(gòu)世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和情節(jié)發(fā)展的研究提供新的理論框架和研究路徑，也為敘事的世界建構(gòu)研究提供了較為全面的綜合框架。

文學(xué)敘事交流

文學(xué)敘事交流指的是讀者與作者通過文本進(jìn)行的雙向互動，歷來是敘事學(xué)研究的重點。經(jīng)典敘事學(xué)和修辭性敘事學(xué)都從不同的角度對文學(xué)敘事交流模式進(jìn)行過深入探討：經(jīng)典敘事學(xué)研究了其中的敘事結(jié)構(gòu)和敘事語法，修辭性敘事學(xué)研究的是文本、讀者與作者三者間多層次的交流過程。但是，二者研究的讀者都是抽象的、理想化的概念，無法真正考量讀者的認(rèn)知機制、心理動機、情感體驗等因素，很大程度上忽視了文學(xué)閱讀過程的動態(tài)性、多樣性和復(fù)雜性，尤其是讀者的重要地位。而認(rèn)知敘事學(xué)始終強調(diào)讀者的能動性，關(guān)注讀者參與文本敘事、建構(gòu)文本意義的作用，揭示讀者閱讀活動過程的意義生成機制、背后的認(rèn)知動力，對經(jīng)典敘事學(xué)和修辭性敘事學(xué)在文學(xué)敘事交流層面的研究做了補充和延伸。

針對文學(xué)敘事交流的研究往往基于文本、讀者與作者3個層面，美國敘事學(xué)家西摩·查特曼(Seymour Chatman)認(rèn)為敘事交流過程涉及6個參與者：真實作者、隱含作者、敘述者、受述者、隱含讀者、真實讀者，其中，“隱含作者、敘述者、受述者、隱含讀者屬于文本內(nèi)部交流成分，真實作者和真實讀者屬于文本外參與者”(Chatman, 1978: 151)。敘事交流肇始于真實作者，通過文本信息的單向傳遞，敘事意義最后被真實讀者理解⑦。這一敘事交流模式自創(chuàng)立之初，就廣受敘事學(xué)界的推崇。但是，該敘事交流模式存在兩個局限性：第一，6個敘事交流參與者并未置于同一層面加以對待，過于強調(diào)文本內(nèi)部的交流，一定程度上忽視了真實讀者的參與；第二，敘事呈現(xiàn)出作者到讀者的單向流動，讀者在這一模式中完全處于被動接受信息的狀態(tài)，無法闡釋讀者與其他敘事參與者之間的動態(tài)關(guān)系。此后，眾多學(xué)者都對查特曼的敘事交流模式作過一定的修正⑧，其中，對認(rèn)知敘事學(xué)家建構(gòu)敘事交流模式產(chǎn)生重要影響并與認(rèn)知敘事學(xué)的敘事交流模式有異曲同工之處的就是詹姆斯·費倫(James Phelan)的讀者觀。費倫借鑒和發(fā)展了彼得·拉比諾維茨(Peter Rabinowitz)的四維度讀者觀——有血有肉的讀者、作者的讀者、敘述讀者、理想的敘述讀者，重點關(guān)注有血有肉的讀者，認(rèn)為有血有肉的讀者之間在知識等方面的差異會影響作者的讀者和敘述讀者的立場⑨。費倫把讀者與敘事緊密地聯(lián)系在一起，認(rèn)為敘事交流很大程度上依賴于讀者的參與，敘事就是讀者的動態(tài)經(jīng)驗、讀者參與的發(fā)展進(jìn)程。

但是，費倫的敘事交流模式依然未跳脫經(jīng)典敘事學(xué)和修辭性敘事學(xué)的桎梏，讀者依然是抽象概念。有鑒于此，針對文學(xué)敘事交流的考察，認(rèn)知敘事學(xué)不僅關(guān)注閱讀進(jìn)程中的多層次讀者和不同閱讀位置的讀者在文本內(nèi)的相互交流，更重要的是，認(rèn)知敘事學(xué)將讀者的認(rèn)知、心理、情感等狀態(tài)視為影響和決定文學(xué)敘事交流是否通達(dá)順暢的重要因素。由保羅·沃斯(Paul Werth)提出和建立、喬安娜·蓋文斯(Joanna Gavins)補充和發(fā)展的文本世界理論(text world theory)能很好地從認(rèn)知的角度對文學(xué)敘事交流進(jìn)行解釋。文本世界理論“以認(rèn)知心理學(xué)的心理表征和認(rèn)知語言學(xué)的體驗性原則為基礎(chǔ)描寫人類語言加工過程”(馬菊玲，2018：47)，其目標(biāo)是“提供一個語篇框架，研究與情景的、社會的、歷史的及心理因素密切相關(guān)的語篇，而這些因素對我們的語言認(rèn)知起到關(guān)鍵性作用”(Gavins, 2007: 9)。文本世界理論關(guān)注語篇交際活動中語篇參與者的知識、經(jīng)驗、動機等認(rèn)知心理因素，并將語篇交際分為3個相互關(guān)聯(lián)的概念層：語篇世界、文本世界、亞世界⑩。根據(jù)沃斯的觀點，語篇世界是最高的層面，指“言語事件的情景語境”；文本世界指“語篇描述的情景”；亞世界可進(jìn)一步細(xì)分為“指示亞世界、態(tài)度亞世界、認(rèn)識亞世界”(Werth, 1999: 83，87，216-257)。文學(xué)敘事交流則在以下2個層面進(jìn)行：語篇世界和文本世界，前者為敘事交流提供直接語境，后者反映讀者對敘事文本的心理表征。

通過文本世界理論，敘事交流過程涉及的參與者間的動態(tài)互動關(guān)系得以明晰：真實作者和真實讀者處于語篇世界中；隱含作者和隱含讀者分別是真實作者和真實讀者在文本世界的投射體；敘述者是真實作者創(chuàng)造的故事講述者，受述者是真實讀者或隱含讀者了解故事內(nèi)容的中間人，可以說，敘述者和受述者處于文本世界中，架構(gòu)起真實作者與真實讀者、隱含作者與隱含讀者間的橋梁?！皵⑹陆涣髦械膮⑴c者，如作者、讀者、隱含作者、隱含讀者、敘述者、受述者等都通過讀者的心理表征投射到與文本相關(guān)的不同閱讀位置，并把他們關(guān)聯(lián)起來形成互動交流，從而產(chǎn)生不同的認(rèn)知及情感距離”(Chatman, 1978: 71)。閱讀活動勢必涉及讀者的認(rèn)知能力和情感反應(yīng)等，文本世界理論對閱讀過程心理機制的關(guān)注和描述有益地彌補了敘事學(xué)研究在這一方面的缺憾。認(rèn)知敘事學(xué)家也在文本世界理論的指引下不斷挖掘閱讀活動的認(rèn)知機制和情感因素，基于認(rèn)知視角闡釋讀者閱讀過程的普遍認(rèn)知過程和認(rèn)知結(jié)構(gòu)，提升了文本性和文本肌理在敘事研究中的地位，進(jìn)一步彰顯了敘事研究的界面性特點。

情感研究

“就文學(xué)而言，情感是理解文學(xué)作品的重要渠道，亦是促使讀者進(jìn)行文學(xué)閱讀的關(guān)鍵因素之一”(黃荷，2020：141)。情感涉及心理和思維，是認(rèn)知敘事學(xué)研究的重要內(nèi)容之一。國內(nèi)認(rèn)知文學(xué)研究領(lǐng)域的專家熊沐清(2019：303)指出，“情感科學(xué)與認(rèn)知科學(xué)具有割不斷的血緣關(guān)系，我們可以把‘情感轉(zhuǎn)向’看做‘認(rèn)知轉(zhuǎn)向’的一個重要方面或者相關(guān)方面，而情感轉(zhuǎn)向引發(fā)的文學(xué)研究也應(yīng)該是廣義的認(rèn)知文學(xué)研究”?？v觀認(rèn)知敘事學(xué)領(lǐng)域內(nèi)針對情感的研究，已逐漸發(fā)展得更為系統(tǒng)和全面，形成一個較為完整的話語體系。

美國敘事學(xué)家帕特里克·科爾姆·霍根(Patrick Colm Hogan)是敘事情感研究的重要學(xué)者之一，開創(chuàng)了“情感敘事學(xué)”(affective narratology)這一建立在認(rèn)知科學(xué)和情感科學(xué)基礎(chǔ)之上的敘事研究范式。在《情感敘事學(xué)：故事的情感結(jié)構(gòu)》(AffectiveNarratology:TheEmotionalStructureofStories)中，霍根開篇就點明了情感與敘事的關(guān)系：“人類酷愛情節(jié)，這種對情節(jié)的酷愛與情節(jié)的激情有著密切關(guān)系，故事在作者和人物身上體現(xiàn)出情感，也通過故事本身的各種形式在讀者或聽眾那里激發(fā)情感”(Hogan, 2011: 1)。他尤其重視故事情節(jié)結(jié)構(gòu)與情感系統(tǒng)的關(guān)系，在霍根(Hogan, 2011: 158)看來，“具體作品對故事情節(jié)的不同安排，以及采用的不同敘事策略，使得故事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生差異，從而激發(fā)讀者對文化歷史語境中情感結(jié)構(gòu)特殊性的認(rèn)識”。故事的情節(jié)涉及敘事對時空的組織和建構(gòu)，霍根的情感敘事學(xué)同樣關(guān)注敘事的時空問題，認(rèn)為讀者對時間和空間的體驗本質(zhì)上受情感的影響，“敘事時間從根本上說是由情感組織的”(Hogan, 2011: 16)，“場所‘存在的’經(jīng)驗從根本上說就是情感的經(jīng)驗”(Hogan, 2011: 29)。總之，“情感系統(tǒng)為文學(xué)題材提供了基本的組織原則，就像它們?yōu)楣适陆Y(jié)構(gòu)和故事的時間成分提供組織原則一樣”(Hogan, 2011: 181)。

霍根在伊蓮娜·羅施(Eleanor Rosch)原型理論的基礎(chǔ)上，以跨文化的視角，從世界不同文化中概括出3種反復(fù)出現(xiàn)的普遍敘事原型：浪漫的悲喜劇(romantic tragi-comedy)、英雄的悲喜劇(heroic tragi-comedy)和獻(xiàn)祭的悲喜劇(sacrificial tragi-comedy)?！斑@三種文類占據(jù)了三分之二或者四分之三的經(jīng)典和通俗的敘事”(Hogan, 2003: 185)。霍根認(rèn)為，“我們不但在確認(rèn)敘事作品時使用原型，在理解和創(chuàng)造敘事作品時也依賴于原型” (Hogan, 2003: 87)。情感系統(tǒng)為以上3種敘事作品的普遍形式提供了基本的組織原則，因為雖然不同地域的人類在情感的體驗和認(rèn)知上存在差異，但是這三種敘事原型都是基于人類普遍的激情原型之上，作者和讀者對敘事作品的創(chuàng)作和理解都是激情原型的體現(xiàn)?？梢哉f“典型的敘事作品，包括文學(xué)性敘事作品，主要出自原型，顯然包括引起激情情境的原型”(Hogan, 2003: 88)。加拿大心理學(xué)家凱斯·奧特利(Keith Oatley，1992：201)指出，“當(dāng)一個人高興的時候，高興的記憶就聚集于心中，當(dāng)一個人悲傷的時候，悲傷的記憶就涌入心里”。對于作者亦是如此，情感體驗決定了作者的創(chuàng)作基調(diào)，這種情感往往就是激情導(dǎo)致的。不同讀者之所以對3種敘事原型能產(chǎn)生情感的共鳴，是因為他們在閱讀時產(chǎn)生激情。浪漫的悲喜劇主要講述情人間的相識、相戀、結(jié)合、被迫分離、再結(jié)合，對愛情和自由的追求是這一文類的永恒主題；英雄的悲喜劇講述英雄人物從領(lǐng)袖地位被人篡奪、喪失統(tǒng)治地位，到艱難的斗爭和反叛，最后權(quán)力得以恢復(fù)的人生故事，這一文類通過對背叛、殺戮、死亡等話題的描寫，側(cè)面反映了人類自古以來就向往和平和國泰民安；獻(xiàn)祭的悲喜劇通常描寫的是人類觸犯到神靈，因而天降災(zāi)害(主要指鬧饑荒)，人類不得不通過獻(xiàn)祭的方式，祈求上天的寬恕，以達(dá)成最后的和解，這體現(xiàn)人類對現(xiàn)世安寧的祈求?？梢哉f，這三類作品的主旨均是人物對幸福的追求，雖然對他們而言，幸福的具體內(nèi)容不一：“獻(xiàn)祭的情節(jié)涉及食物；英雄的情節(jié)涉及王國或民族；浪漫的情節(jié)以愛人為對象；三者的原型分別為生理的、社會的和個人的對象” (Hogan, 2003: 226)。三類作品中都蘊含著人類對幸福的價值取向和永恒追求，極易引發(fā)讀者的閱讀激情和獲得讀者的青睞，體現(xiàn)了敘事的普遍性，也彰顯了認(rèn)知和心理科學(xué)(這里指的是激情理論)對敘事研究，尤其是敘事情感研究的重要性。

“科學(xué)和文學(xué)理論之間持續(xù)不斷的滲透在20世紀(jì)晚期的文學(xué)批評界得到了延續(xù)，認(rèn)知敘事學(xué)將閱讀理論提高到了理論體系的層面，系統(tǒng)闡釋閱讀過程中模仿、認(rèn)同及浸淫等讀者反應(yīng)”(金雯，2015：160)。其中，“移情/共情”(empathy)是重要的敘事情感之一?！耙魄槭且环N能力，由于這種能力，人們可以體驗他人正在感受(或以往感受)到的感覺、情緒、情感、思想、信念和欲望等，理解他人的行為意圖”(Corradini & Antonietti, 2013: 1152)。肖恩·加拉格爾(Shaun Gallagher)在“移情、模仿和敘事”(“Empathy, Simulation, and Narrative”)一文中指出，敘事是移情得以發(fā)生的條件，并認(rèn)為，“在他人所處的背景條件下理解他人，即知道了他們的故事，是對他人形成移情態(tài)度的基本條件”(Gallagher, 2012: 374)。針對學(xué)者在認(rèn)知敘事學(xué)研究中普遍重認(rèn)知輕情感的現(xiàn)象，蘇珊娜·基恩(Suzanne Keen)在“敘事移情理論”(“A Theory of Narrative Empathy”)一文中就指出認(rèn)知和情感不可分割，“移情包括認(rèn)知和情感兩個方面”(Keen, 2006: 208)?；鬟€提出3種類型的敘事移情：讀者移情、作者移情和市場移情。讀者移情，顧名思義，就是讀者對敘事作品的認(rèn)知和情感體驗；作者移情指的是，作者采用一定的敘事策略讓讀者對作品產(chǎn)生移情效果，因為“很多當(dāng)代作家認(rèn)為，通過移情再現(xiàn)，小說可以實現(xiàn)某些事情”(Keen, 2007: 119)；市場移情主要考量讀者對作品的接受度和圖書發(fā)行銷售對作者敘事移情策略的影響。基恩在另文探討了敘事移情策略，一反從讀者視角切入的做法，另辟蹊徑地聚焦作者的敘事移情策略，將作者的移情策略分為三類，即“界域內(nèi)策略移情、大使級策略移情和散播策略移情”(Keen, 2011: 370-371)，以揭示復(fù)雜多變的敘事手法是如何引發(fā)讀者的移情反應(yīng)，在追求敘事移情策略差異性和特殊性的同時，探尋敘事移情的普遍規(guī)律。

移情能力的發(fā)展得益于180萬年前人類的“大規(guī)模的神經(jīng)認(rèn)知進(jìn)化”(Zunshine, 2006: 7)。人類在漫長的進(jìn)化過程中，為了在族群部落中生存和立于不敗之地，必須要理解他人的行為甚至是心理狀態(tài)，“心靈閱讀”(mind-reading)的能力也逐漸由最初的有意識灌輸轉(zhuǎn)變?yōu)闊o意識的運作。閱讀是人類的基本活動之一，其中也涉及讀者“心靈閱讀”的認(rèn)知過程。美國認(rèn)知敘事學(xué)家麗薩·詹塞恩(Lisa Zunshine，2006：4)指出，“小說吸引、戲耍我們心靈閱讀的能力，并將這種能力推向可能的極限”，并通過思維理論(Theory of Mind/ToM)建構(gòu)了她的“心靈閱讀”研究范式。思維理論指“關(guān)于我們?nèi)绾卫斫庾约汉退诵撵`的科學(xué)，是認(rèn)知科學(xué)的一個分支”(Wilson & Keil, 1999: 838)，它和“心靈閱讀”都“描述通過思想、情感、信念和欲望解釋行為的能力”(Zunshine, 2006: 6)。詹塞恩更是直接將小說比作“一種為了訓(xùn)練讀者移情能力而設(shè)計的人造認(rèn)知實驗工具”(Zunshine, 2006: 27)，因為“我們能夠給予由單薄的語言建構(gòu)的‘人物’以各種思想、情感、欲望的潛能，并且尋找‘線索’，以便我們能夠猜到他們的情感，預(yù)測他們的行動”(Zunshine, 2006: 10)。其實，“心靈閱讀”也得到神經(jīng)科學(xué)的支持，例如鏡像神經(jīng)元(mirror neurons)的發(fā)現(xiàn)及其相關(guān)實證研究佐證了人類可以讀懂“他心”(other minds)?！拔挥诖竽X皮層，與行動意向、面部識別、體覺加工相關(guān)的鏡像神經(jīng)元使得我們不知不覺地抓住他人的意圖，了解他人的情緒。由于這些鏡像神經(jīng)元，人類具有了‘讀心’能力，即理解他人的意圖，產(chǎn)生移情，或感受他人正在產(chǎn)生的體驗。這被認(rèn)為是人類固有的、無意識的、前語言的神經(jīng)能力”(Pitts-Taylor, 2013: 852-853)?？梢哉f，認(rèn)知敘事學(xué)關(guān)于情感的研究已經(jīng)與心理學(xué)和認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)深度交融，足見其濃厚的跨學(xué)科特色。

結(jié) 語

認(rèn)知敘事學(xué)是后經(jīng)典敘事學(xué)中的一支主力軍，它“試圖從新的維度來闡釋敘事，打破經(jīng)典敘事學(xué)專注于文本研究的局限，將敘事文本視為讀者感知和閱讀過程的中間環(huán)節(jié)，將敘事研究的重心拉回到人本身，更加關(guān)注語境和讀者，順應(yīng)了西方學(xué)術(shù)發(fā)展歷程中最新的語境化潮流”(陳禮珍，2020：51)。認(rèn)知敘事學(xué)不但關(guān)注作品的闡釋和接受過程，而且格外重視文本與讀者之間的關(guān)系。認(rèn)知敘事學(xué)注重考察讀者的心理表征，認(rèn)知敘事學(xué)家通常稱之為世界建構(gòu)，于是，故事世界、可能世界、文本世界等世界理論被建立，用以深刻闡釋讀者的認(rèn)知過程、心理狀態(tài)和敘事世界中的諸多敘事要素。認(rèn)知敘事學(xué)研究的讀者是具有心智功能的真實讀者，認(rèn)知敘事學(xué)認(rèn)為文學(xué)敘事交流是語篇多個層面中參與者之間復(fù)雜的交流互動，而真實讀者的參與是敘事交流得以順利進(jìn)行的核心要素，也是語篇意義得以建構(gòu)的重要保證。此外，認(rèn)知敘事學(xué)尤其關(guān)注文學(xué)審美的情感體驗，力圖廓清文學(xué)閱讀中情感體驗發(fā)生的基本原則、影響情感效果的相關(guān)因素和情感的基本類型，推動了情感研究的進(jìn)一步開展。

認(rèn)知敘事學(xué)是一門界面特色鮮明的新興學(xué)科，但值得注意的是，當(dāng)前認(rèn)知敘事學(xué)研究呈現(xiàn)多種理論概念雜糅、多種研究范式并用、多種研究路徑交叉的局面，危及這個學(xué)科在未來的可持續(xù)健康發(fā)展。因此，認(rèn)知敘事學(xué)在之后的發(fā)展道路上，應(yīng)進(jìn)一步厘清相關(guān)術(shù)語概念、不同學(xué)術(shù)流派各自的研究側(cè)重點，注重理論運用和文學(xué)批評實踐的有機結(jié)合，將認(rèn)知敘事學(xué)的理論用于指導(dǎo)敘事文本的解讀，以體現(xiàn)認(rèn)知敘事學(xué)的思想在文學(xué)研究中的重要地位和普適性。

注釋：

①認(rèn)知敘事學(xué)的相關(guān)研究最早可追溯至結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家羅蘭·巴特(Rolland Barthes)對閱讀過程中讀者的作用與閱讀過程的關(guān)注，以及沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)、漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)等接受美學(xué)研究者對讀者反應(yīng)的研究。

②古德曼在書中明確指出世界建構(gòu)的5個步驟：組合與分解(composition and decomposition)、強調(diào)(weighing)、排序(ordering)、刪減和補充(deletion and supplementation)、變形(deformation)。

③針對“文本世界理論”的探討，詳見本文“文學(xué)敘事交流”部分。

④關(guān)于“假定聚焦”，參見赫爾曼于1994年發(fā)表在《敘事》(Narrative)上題為“假定聚焦”(“Hypothetical Focalization”)的論文。

⑤知識世界(knowledge-world)涉及人物的知識、信仰；知識世界的假設(shè)擴(kuò)展(prospective extension of knowledge-worlds)指人物對未來情況的假設(shè)；義務(wù)世界(obligation-world)指人物根據(jù)道德法則應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任或受到的制約；愿望世界(wish-world)指人物的愿望；偽裝世界(pretended worlds)指人物為了欺騙他人而偽造的虛假世界；幻想世界(fantasy-world)由人物的夢想、幻覺和幻想等構(gòu)成。

⑥茨維坦·托多羅夫(Tzvetan Todorov)在《荒誕：一種文學(xué)體裁的結(jié)構(gòu)方法》(TheFantastic:AStructuralApproachtoaLiteraryGenre)中，將虛構(gòu)的敘事世界分為5類：現(xiàn)實世界、奇特世界、奇幻世界、怪誕世界和神奇世界；多琳·邁特爾(Doreen Maitre)在《文學(xué)與可能世界》(LiteratureandPossibleWorlds)中，將虛構(gòu)的敘事世界分為4類：與真實歷史事件相關(guān)的作品、想象與真實并存的作品、想象與不可能共存的作品、與永不可能實現(xiàn)的事件相關(guān)的作品。

⑦具體到文本內(nèi)部交流，隱含作者以講述的方式，通過敘述者和受述者向隱含讀者傳遞文本信息。

⑧什洛米斯·里蒙-凱南(Shlomith Rimmon-Kenan)認(rèn)為敘事交流只涉及真實作者、敘述者、受述者和真實讀者，將隱含作者和隱含讀者排除在敘事交流之外；申丹將6個敘事參與者都納入敘事文本之內(nèi)。

⑨理想的敘述讀者指的是敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭；敘述讀者指的是敘述者為之?dāng)⑹龅南胂笾械淖x者，充當(dāng)敘事世界里的觀察者，認(rèn)為人物和事件是真實的；二者往往難以區(qū)分，因此敘事學(xué)家們都傾向于略去理想的敘述讀者。

⑩由于亞世界是從原來的文本世界中分離出來的，有時依附于文本世界而存在，有時并不附屬于文本世界，因此文本世界和亞世界的界限并不明顯，概念和性質(zhì)上存在重疊。于是，蓋文斯提出用世界轉(zhuǎn)換和情態(tài)世界來代替亞世界。