風景感知與視角：李娟散文中的阿勒泰風景記憶

周秀英

（新疆大學中國語言文學學院，新疆 烏魯木齊830046）

風景，作為一個動詞，其概念涉及多義性，目前學術(shù)界較為認可的界定為“風景是文化意象,一種表呈、結(jié)構(gòu)和象征環(huán)境的視覺方式”[1]457，據(jù)日本漢學家小川環(huán)樹的考證，“風景”一詞在中國文學中最早出現(xiàn)于晉代，而“景”的語義從最初“光”的含義漸變?yōu)椤坝^看、景象”。由此得知，風景的動詞性體現(xiàn)為一種觀看的方式。

相較于許多研究者關(guān)注李娟散文中的大地與天空、生態(tài)批評、人與世界、創(chuàng)作與自我關(guān)系等層面①持有這種觀點的評論有：劉志榮《大地與天空的遼闊與隱秘——李娟散文漫談》，《文藝爭鳴》2011年第15 期，第133-138 頁；申霞艷《“為天地立心”之一種——李娟散論》，《文藝爭鳴》2012年第11 期，第129-132 頁；龔自強《回到世界與人的基本——李娟散文論》，《藝術(shù)評論》2016年第7 期，第48-52 頁；鄭亮，王聰聰：《阿勒泰意象：李娟散文的生態(tài)批評閱讀》，《江漢論壇》2013年第2 期，第130-134 頁；岳雯：《創(chuàng)造自我——李娟論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第5 期，第34-53 頁。，本文將從李娟的“觀看”審視、解析其散文中的阿勒泰風景記憶，通過細讀李娟關(guān)于阿勒泰的散文作品《羊道三部曲》《冬牧場》《遙遠的向日葵地》和《阿勒泰的角落》中的風景描寫，闡釋作者如何感知阿勒泰的風景，通過外在人與內(nèi)在人視角間轉(zhuǎn)換表達呈現(xiàn)阿勒泰風景記憶，實現(xiàn)心靈與情感的建構(gòu)。

李娟非虛構(gòu)散文敘述聲音來自全知敘述者“李娟”，觀察事物的感知角度來自“我”，“我”作為觀察事件的人物，其風景感知視角是在不斷變換的。李娟散文風景感知視角變換，建構(gòu)出不同視域下的阿勒泰風景記憶，主要表現(xiàn)為以下三個方面：被發(fā)現(xiàn)的阿勒泰風景、荒野風景記憶的再現(xiàn)、阿勒泰地方形象的創(chuàng)造。細讀李娟散文，阿勒泰風景不只為自然景色的表達，更多的是對普通勞動人民中鮮活人物的形象塑造，對勞動人民與其生存自然環(huán)境、社會變遷博弈過程中文化地景的呈現(xiàn)。這種依托于普通勞動者的散文創(chuàng)作豐富了新疆當代文學的內(nèi)涵，體現(xiàn)出文藝為人民抒寫、為人民抒情的創(chuàng)作原則。

一、被發(fā)現(xiàn)的阿勒泰風景

文藝作品以人為中心寫真實，再現(xiàn)主體真實感覺。李娟散文中的大部分人物形象是底層勞動人民的縮影，在書寫自我與小人物生命體驗過程中重獲風景感知。通過勞動人民日常生活反映現(xiàn)實、再現(xiàn)生活，將生命體驗進行藝術(shù)重構(gòu)。有論者認為李娟散文日常化的新疆風景背后是主體的建構(gòu)，它有隱藏在背后的主體視角和身份意識①具體參見胡娜兒《論李娟散文中新疆風景的日?；瘯鴮憽?，杭州：浙江師范大學，2019年。。在筆者看來，李娟散文日常化的新疆風景主體視角是通過風景感知中內(nèi)在人與外在人的視角不斷變換呈現(xiàn)的。李娟散文發(fā)現(xiàn)了阿勒泰勞動人民日常生活風景，作家介入散文創(chuàng)作對象之中，再現(xiàn)當?shù)毓_克族牧民及作家本人生活體驗記憶。

（一）李娟散文中風景感知視角變換

風景作為實踐經(jīng)濟主體，往往本地人會視而不見，對自身所處環(huán)境漠然置之，而外來人發(fā)現(xiàn)風景價值。“外來人（尤其是游客們）都有明確的立場，他們的感知過程經(jīng)常都是用自己的眼睛來構(gòu)筑一幅圖景，相反地，本地人所持有的是一種復雜的態(tài)度，其根源是他們浸淫在自己所處的環(huán)境整體中”[2]92。段義孚認為外來人對于新奇事物較易表達出自己的感受，李娟散文中的“我”不同于一般游客太陽鏡下過濾式凝視，而是深入哈薩克牧民居住的荒野與他們共同勞作，在內(nèi)在人與外在人的視角轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出風景記憶。

對于阿勒泰本地人而言，李娟的外在人視角是“從審美的角度去評價環(huán)境的，是一種置身事外的視角”[2]94。而對于阿勒泰外來人（尤其是游客們）而言，李娟又屬于“本土化”的外來人，擁有與本地人共同生活中的內(nèi)在人的洞察力。簡言之，李娟既具有外在人的審美視角，又有與本地人“部分”內(nèi)化后的內(nèi)在人視角?！拔摇迸c哈薩克族牧民的生活習慣愈來愈貼近，甚至可以達到融為一體?！洞耗翀觥分?，“我”受扎克拜媽媽一家及當?shù)厝巳粘Ｉ畹挠绊?，“我”與卡西、加瑪互相學習漢語、哈薩克語富有生活情趣的場景。日常習慣逐漸趨于同化，如哈薩克族日常生活中習慣于向內(nèi)使用器具，避免傷害他人，將“危險”沖向自己，卡西和扎克拜媽媽揉面時的流口水均對“我”產(chǎn)生影響?！拔摇币酝庠谌艘暯悄曉税輯寢屢患业纳?，并逐漸理解其生活方式，如制作干酪素，與卡西同嚼一個泡泡糖，扎克拜媽媽不斷嘗試打馕、經(jīng)歷數(shù)次失敗直至成功等的堅持。在《前山夏牧場》中，“我”和卡西同嚼一個松膠泡泡糖作出如下描述：

除了挖野蔥，卡西還不停地從路過的松樹上摳松膠，半天卻只收集了一小把。這是用來當泡泡糖嚼的……卡西見狀，從自己嘴里掏出來一塊已經(jīng)嚼了半天的、完全軟化的膠團，慷慨地送給我吃……我深思熟慮了兩秒鐘，接過來毅然丟進嘴里。幾個人輪流嚼同一個泡泡糖的情形我見得多了，但這種事若發(fā)生在自己身上，多少還是有點兒不太能接受。然而再想想：一個人把自己嘴里的東西掏出來給你吃，這是多大的信任和親熱啊！于是我邊嚼邊向她道謝[3]89-90。

這正是李娟創(chuàng)作《羊道三部曲》初衷，尋求與哈薩克族牧民相同的部分。李娟散文的風景感知視角是不斷變換的，外在人視角建構(gòu)審美性視域，內(nèi)在人視角建構(gòu)經(jīng)驗性視域。內(nèi)外視角互換下的風景感知建構(gòu)出“我”與哈薩克族牧民共同的生活視域。風景作為一種敘事和符號意義的社會構(gòu)成物，屬于流動地表達自我。日本著名文學評論家柄谷行人認為風景在寫生之前是一種價值的顛倒，使知覺形態(tài)發(fā)生改變的顛倒是符號論式認知裝置的顛倒。不同視角下符號論式認知顛倒的風景感知，其價值觀念視域建構(gòu)也不同。李娟散文體現(xiàn)寫實主義的同時創(chuàng)造風景。作為外在人與內(nèi)在人不同視角切換的李娟，最終尋求自我意識空間。李娟散文將人類疏遠化風景進行內(nèi)面發(fā)現(xiàn)，把作為概念（所指）的風景和臉面處于優(yōu)越位置的“場”顛倒過來，素顏和作為素顏的風景才能成為“能指”，“以前被視為無意義的東西才能見出深遠意義”[4]63。阿勒泰哈薩克族牧民古老而傳統(tǒng)的生活方式一直存在，為何李娟非虛構(gòu)散文會引發(fā)讀者對哈薩克族牧民游牧生活廣泛關(guān)注？關(guān)鍵在于李娟尋求的是與哈薩克族牧民認知相同的部分：通過背對外界的“內(nèi)在的人”所發(fā)現(xiàn)的風景記憶。

（二）勞動人民的日常生活是李娟散文中被發(fā)現(xiàn)的阿勒泰風景

李娟深入牧民家庭，通過非虛構(gòu)散文敘述其日常生活，塑造出勞動人民生產(chǎn)者的形象，并在不斷變換的風景感知視角下，呈現(xiàn)出不同審美意識形態(tài)?！堆虻廊壳范嗾宫F(xiàn)春、夏牧場中哈薩克族牧民的轉(zhuǎn)場生活，其中包括作者的藝術(shù)化形象“李娟”，并以第一人稱“我”的感知進行敘述。作品中的“李娟”與扎克拜媽媽一家同屬于勞動人民形象塑造，“我”的所思所感成為作者內(nèi)心世界的映照，其感知視角多為外在旁觀后的內(nèi)在體驗。例如，轉(zhuǎn)場生活尤為艱辛，而李娟筆下的哈薩克族牧民，每次轉(zhuǎn)場都像過節(jié)一樣盛裝打扮，這種樂觀豁達的心態(tài)與“我”狼狽不堪參與轉(zhuǎn)場形成鮮明對比。哈薩克族牧民轉(zhuǎn)場順應(yīng)四季變化而求生，其艱辛遠大于溫存。而轉(zhuǎn)場時的盛裝正是哈薩克族牧民寄托于未來美好生活的希望，“我”以外在人的視角不僅敘述了哈薩克族牧民轉(zhuǎn)場的場景，還以內(nèi)在人視角“發(fā)現(xiàn)”轉(zhuǎn)場背后勞動人民生存智慧的別樣風景。

李娟散文不僅展現(xiàn)出生命與生態(tài)、人與自然間的關(guān)系，更多的是“我”與哈薩克族牧民共同生活的日常風景，《羊道三部曲》即由很多單個片段的故事組成，凸顯不同民族文化視角下的生活樣貌。這種被發(fā)現(xiàn)、被創(chuàng)造、被賦予的風景記憶，是“特定地理位置與人的想象世界之間往來穿梭”[5]5。李娟散文力求保持與哈薩克族牧民共同生活的現(xiàn)場還原感，在阿勒泰與自我想象世界間書寫風景。在《春牧場》《遙遠的向日葵地》等作品中，“我”作為外在人凝視阿勒泰勞動人民日常生活風景，同時也被其反凝視。

“他們對我的存在也同樣驚奇不已，不時偷偷地打量我。這時我隱約聽到女人堆里有議論我的聲音，便頭也不抬地喝茶，任她們從頭到腳打量著我。但聽一句‘裁縫的女兒……做得很好……毛衣也織得很好’后，忍不住看了過去。她們都輕輕笑了起來，果然有一兩張隱約熟悉的面孔”[6]168。凝視與反凝視構(gòu)成自我與他者雙重鏡像。李娟散文非虛構(gòu)寫作中的“我”與隱含作者保持一致，在這種可靠敘述下，他者的凝視作為“我”在場的鏡式見證人。凝視與反凝視更多的是視域融合的結(jié)果，哈薩克族牧民與“我”互為印證式的存在，勞動人民日常生活風景構(gòu)建可見與不可見視域，可見的是“我”的風景感知下發(fā)現(xiàn)的哈薩克族牧民的生存樣貌，不可見的是對哈薩克族民族文化深層領(lǐng)域的領(lǐng)悟。

而在《遙遠的向日葵地》中，李娟依舊在塑造勞動人民的日常生活風景。不同的是，勞動人民除去當?shù)毓_克族生產(chǎn)勞動者，還包括“我媽”“我叔”及“外婆”。這片承載物質(zhì)生存與精神寄托的向日葵地中的勞動人民日常生活風景，通過外在人與內(nèi)在人風景感知視角建構(gòu)視域，融合作者的審美情感，形成文學想象。如“我媽”從村民手中收購回來的殘兵敗將“雞苗”，并為其穿上花花綠綠的衣服，稱為“丐幫”，蔚為奇觀。當?shù)厝藢Υ巳粘Ｉ铒L景已漸漸習慣，而路過的司機倒要停下來觀望一番：

這支隊伍被我媽命名為“丐幫”。太形象了。一個個缺冠子少眼的，一瘸一拐，左搖右晃，還穿著破破爛爛的衣服。

……

再后來村民習慣了，熟視無睹。只有外地人還會大驚小怪。

尤其是路過此處的司機，突然看到前面路邊花花綠綠一群，有天大的急事也會踩一腳剎車，看個仔細[7]114-115。

又如哈薩克族生產(chǎn)勞動者“大紅花”一家，在村里參與勞動時不修邊幅，混吃混喝，但其砍葵花盤的技術(shù)卻無人能敵。更為有趣的是，厚臉皮的“大紅花”卻擁有精神世界的追求，在農(nóng)忙緊張時節(jié)反而辭去勞作，打扮得十分精神去聽阿肯彈唱。

我曾在阿克哈拉的集市街頭見過她打扮起來的樣子——金絲絨的花裙子上綴了一層又一層亮锃锃沉甸甸的裝飾物。脖子上的珠串子粒粒都有鵪鶉蛋大。蕾絲邊的紫頭巾，銀晃晃的粗簪子。臉雪白、眉烏黑。

……

說實在的，一般人打扮得如此招搖肯定會顯得特俗氣?？纱蠹t花不，哪怕渾身插滿了花，她也有壓得住的那種氣派……兼之左右手各拽著一長串花花綠綠的孩子，大踏步前進，目不斜視。所到之處，額外引人注目[7]206-207。

因此，在李娟散文風景感知視角變換下，勞動人民日常生活是李娟散文發(fā)現(xiàn)的阿勒泰風景，與《羊道三部曲》相比，《遙遠的向日葵地》更多融入內(nèi)在經(jīng)驗性視域，圍繞“我”“我媽”“我的外婆”等勞動人民日常生活展開創(chuàng)作，建構(gòu)出不同視域。

二、荒野風景記憶的再現(xiàn)

現(xiàn)代環(huán)保主義之父亨利·戴維·梭羅認為世界存在于荒野，荒野療效是人類文明渴求和文化構(gòu)想的產(chǎn)物。作為“一片荒漠，一塊孤立和未開化之地”[8]3，“荒野的核心就是野性的事物，一種無形物；是野性事物存在的地方”[9]?；囊霸凇杜f約》和《新約》中，均被描寫為貧瘠和荒涼之處。由此，從字面意義上來看，荒野意味著人類的缺席。但按羅爾斯頓“荒野美學”的觀點，荒野包涵自然美學觀，亦是生態(tài)美學的自然顯現(xiàn)?；囊芭c自然保持著緊密聯(lián)系，又不同于自然?！懊恳粋€荒野地區(qū)都是一處獨特的大自然”[10]28,荒野是“遠離人工”的自然世界。與此同時，荒野與自由相契合，荒野中的野性，“雖說是在人類關(guān)心范圍之外的一種活動，但它代表的并非一種無價值的事物，而是代表一種與我們相異的自由，代表著一種天然的自主性與自然維持的能力”[11]222?；囊敖o文化提供生命系統(tǒng)的支撐，最終將走向美學。李娟散文中的阿勒泰風景記憶再現(xiàn)了哈薩克族牧民生存空間環(huán)境——荒野，值得探究的是，究竟是阿勒泰的荒野地理環(huán)境的再現(xiàn)，還是荒野在李娟散文風景感知視角變換的再編碼？筆者更為感興趣的是荒野如何從自然轉(zhuǎn)向文本符號，實現(xiàn)荒野美學向日常生活美學的轉(zhuǎn)變？進言之，李娟散文又是如何從荒野之美走向藝術(shù)之美？

荒野意味著原始純天然的存在，而在李娟散文中是一種阿勒泰風景文化實踐符號。李娟曾坦言，“我的寫作源泉只在我這里，并非系于某個離不開的地方。實際上，我的所有文字都是離開文字背景地后緩慢寫成的，除了《冬牧場》。但它也至少隔了一年才寫”[12]?；囊笆抢罹晟⑽闹邪⒗仗╋L景記憶的棲息地，也是作者作為觀者的庇護地。李娟散文中的阿勒泰風景記憶生成于荒野，荒野既是阿勒泰風景記憶的組成部分，又是其自然環(huán)境空間形式。邁克·克朗認為流動性、自由、家和欲望之間的關(guān)系屬于男性世界，而李娟散文中的荒野流動性卻是獨屬于女性世界的體驗?；诖?，荒野與李娟阿勒泰風景記憶形成現(xiàn)代意識逆反，并對讀者構(gòu)成阿勒泰風景和諧體驗的補償。

風景作為地方的審美坐標，人和風景構(gòu)成地方現(xiàn)象。而荒野是李娟散文阿勒泰文化地景記憶中人地關(guān)系的再現(xiàn)。“我們建構(gòu)的風景文化必須被研究于理解人與土地關(guān)系，但是我們?nèi)绾紊婧徒?jīng)歷與地方相互作用的關(guān)系是次要的”[13]93。阿勒泰游牧風景作為一種漸行漸遠的文化，哈薩克族牧民與荒野正是理解人與土地關(guān)系范本，荒野包容一切，同時也包容著李娟散文阿勒泰風景記憶?！袄罹陼r常關(guān)注荒野，荒野幾乎是李娟寫作的關(guān)鍵詞，那些人、物、風、沙、天空、大地都在荒野的懷中……人的渺小、卑微與頑強、歡喜、創(chuàng)造力在荒野中昭然若揭”[14]。有論者指出荒野作為游牧文明的證詞頻繁出現(xiàn)在李娟散文之中。此說法在筆者看來，可通過風景感知視角進一步深入探討。作為野性事物存在的荒野，是李娟散文主要形成語域，也是阿勒泰風景記憶存在的地理空間?；囊霸诶罹晟⑽闹谐蔀轱L景想象的投射性工具。作者與哈薩克族牧民曾共同生活在荒野，李娟散文語域基于荒野展開敘事，形成不同敘事角度、視距調(diào)整，建構(gòu)不同視域。

荒野如何在李娟散文不同視角變換中建構(gòu)不同視域，形成獨特的文化地景呢①文化地景是1925年Carl O.Sauer 在他發(fā)表的文章《The Morphology of Landscape》中，將德國地理學者Schlüter 提出的地景概念與文化相融合，專注于自然風景的地景，初次探索人類對大自然的影響與文化作用。所謂文化地景，是人類與自然環(huán)境共同創(chuàng)作的景觀。介于文化遺產(chǎn)與自然遺產(chǎn)之間，現(xiàn)在被歸類在文化遺產(chǎn)的范疇之內(nèi)，一般包括以下三個范疇：人類設(shè)計創(chuàng)作的公園景觀，與人類生活相關(guān)的景觀，與文化現(xiàn)象相關(guān)且具有自然性質(zhì)的景觀。而李娟散文中的阿勒泰荒野風景記憶即屬于第三個范疇。？李娟散文中大多數(shù)敘事都源自于荒野?；囊按砹寺o邊際的視野，大自然提供的獨特溫床。不論是《羊道三部曲》《冬牧場》，還是《遙遠的向日葵地》中的人物均以荒野為家。人與大地無限接近建立起的親密關(guān)系，在其散文創(chuàng)作中屢屢再現(xiàn)?；囊爸酗L景感知視角不同，建構(gòu)文化地景視域不同。

（一）荒野異化審美想象

應(yīng)用于風景的美學認為，“那些荒野的、崎嶇的、超越人們想象的、廣闊無垠的風景是‘崇高的’，因為其無限性使人們生發(fā)出充滿敬畏的情感和永恒的觀念。簡言之，有規(guī)律的自然是秀美的，野性的自然是崇高的”[15]85。李娟散文中的荒野正屬于不可知的地景?；囊袄锇l(fā)生的一切遠離喧囂，同時形成一定的心理審美距離?！拔摇币酝庠谌烁兄囊拔幕鼐?，荒野是異化審美之地。

在“我”的凝視下，哈薩克族牧民的生活與現(xiàn)代經(jīng)濟文明都市生活形成鮮明比照。哈薩克族牧民的衣著打扮成為荒野語域中獨特的風景記憶?！叭绱似疵募軇?、若是出現(xiàn)在城里的話會顯得很突兀很粗俗的。但在荒野里——荒野無限寬厚地包容一切，再夸張地打扮自己都不會過分”[6]160?；囊俺蔀榘⒗仗╋L景記憶中無限廣闊的背景，“我”作為風景感知者，通過外在人視角敘述哈薩克族牧民的生活方式。

荒野中的生活方式異化于尋常世界，人與物都存在異化審美想象?！拔摇笔稚衔ㄒ坏男揎棥幻都俳渲浮⒁粋€普通的瓶子在荒野中均可稱為審美對象。在荒野生存，其艱辛程度可想而知。食物異化體驗更是放大審美想象，一截野生郁金香的根莖激發(fā)“我”的風景感知。空曠的荒野也放大了安全感，這種異化審美體驗同時作用于“我”、哈薩克族牧民與“我媽”身上。如“我媽”平時如此膽小的人，進入荒野后，竟不提害怕之事。

（二）荒野地景認知的差異性

李娟散文中的人地關(guān)系大多圍繞荒野書寫，“我”與哈薩克族牧民對于荒野的不同認知基于風景感知視角變換建構(gòu)視域不同。外在人建構(gòu)審美性視域，內(nèi)在人建構(gòu)經(jīng)驗性視域同樣在荒野人地關(guān)系中適用。《冬牧場》中，哈薩克族牧民包括父輩和年輕一代，兩代人內(nèi)在人風景感知呈現(xiàn)差異性。哈薩克族牧民依附荒野生存，父輩牧民居麻認為在冬牧場荒野中求生，能夠忍受痛苦是理所當然的事；而居麻的女兒加瑪卻一心想要逃離荒野；“我”除了參與荒野勞動外，還時常在荒野閑逛，近距離觀察荒野大地，形成個人審美體驗空間。對此，居麻十分不理解“我”在荒野閑逛的目的，而“我”卻沉醉其中?；囊奥綍r，為不知名的植物命名——“纏滿”“蕩漾”“抒情”“黑暗”。

走在滿是纏綿草、蕩漾草、抒情草和黑暗草的光明大地上，有時會深深慶幸：這樣的時間幸虧沒有用來織毛衣！

……

有好幾次居麻忍不住問道：“走過來走過去，在干啥呢？”

“玩呢?！?/p>

“走過來走過去，在玩啥呢？”

“就‘走過來走過去’地玩嘛。”

他不解地嗤笑之[16]280-284。

此類風景記憶在《遙遠的向日葵地》中同樣有所體現(xiàn)?；囊笆㈤_的沙棗花，給“我”帶來了“視覺上的富足，記憶的富足”[7]180。荒野中的事物具備獨特審美體驗，戈壁玉、沙棗花、烏倫古河、野兔構(gòu)建荒野美學視域。李娟運用視覺、嗅覺、味覺等多感官方式描寫沙棗花，并稱其為荒野年輕的愛情，在大地上停止了流浪?；囊吧n涼環(huán)境中，植物美學屬性被放大，沙粒色彩的審美體驗亦被擴大。

由此可知，“我”與哈薩克族牧民對荒野的不同認知，是基于外在人與內(nèi)在人風景感知視角變換所致，“我”多次贊美荒野，享受寂靜，是以外在人視角建構(gòu)出審美性視域；對于年長的哈薩克族牧民而言，荒野更多的是生存依附之地，而在年輕一代牧民眼中，荒野卻迫使其逃向城市，內(nèi)在人視角建構(gòu)出經(jīng)驗性視域?；囊霸诶罹晟⑽闹胁恢褂谧匀槐尘埃且环N文本符號，是從荒野美學向日常生活美學的轉(zhuǎn)變，真實和象征性世界通過荒野地景方式再現(xiàn)。

（三）荒野再現(xiàn)人與大地親密關(guān)系中的戀地情結(jié)

列斐伏爾認為“大地意味著大自然與人的結(jié)合”[17]189。李娟散文中，哈薩克族牧民轉(zhuǎn)場及“我媽”在烏倫古河南岸種植向日葵地都與荒野息息相關(guān)。人們住進地窩子，無限接近大地謀生，荒野是所有生命的生存依托，在與荒野博弈過程中，人與大地建立親密關(guān)系，并形成“戀地情結(jié)”①。

李娟在《遙遠的向日葵地》中多次寫到關(guān)于葵花地的夢境，無論是離開、前往葵花地，還是葵花地邊的地窩子，“我”均夢到了荒野中的大水和葵花地的金光燦爛。

離開那塊葵花地后，我有好幾次夢到那片荒野中的大水……秋天來臨的時候，我們的葵花地金光燦爛、無邊喧嘩，無數(shù)次將我從夢中驚醒，卻沒有一次驚醒過他的故鄉(xiāng)[7]20。

如何闡釋“我”的夢境？散文中的夢是作者內(nèi)心世界寫照?！拔疫€有一個夢，就是過真正與大地相關(guān)的生活，這個夢里，我有一塊土地，有一座結(jié)實的房子”[7]21，而要這樣一座房子的目的是“為了從此能夠安心地等待”[7]22。“我”的夢境與敘事構(gòu)成互為映證的關(guān)系。夢境是散文非虛構(gòu)敘事另一心靈獨白空間，凸顯葵花地在作者精神世界中的分量。夢中的大地、房子與葵花地、地窩子形成對照。李娟在《遙遠的向日葵地》后記中寫到自己關(guān)于耕種的夢想至今未實現(xiàn)，現(xiàn)實中的自己瑣事纏繞，遠不及夢想中如此美好，“我把這一切歸結(jié)于缺少一小塊土地”[7]255。散文夢境中的葵花地，仿佛遙遠的千百年也無法抵達，夢中的大水具有現(xiàn)實的虛幻性?！哆b遠的向日葵地》雖然圍繞葵花地敘述了一系列荒野生活風景，但葵花地與作者的距離依舊是遙遠的?；囊爱a(chǎn)生審美心理距離，也是對烏倫古河南岸的葵花地產(chǎn)生精神依戀，與城市共同成為鄉(xiāng)村極端對立的形象?？ǖ刈鳛樯婕覉@和記憶儲藏之地，成為平衡城市與荒野的中間風景，承載著作者情感與地方的聯(lián)結(jié)符號。在葵花地邊安家、耕種荒地的行動，時空交錯中的葵花地均可作為中間風景。人與大地在荒野中的親密關(guān)系還表現(xiàn)在人與物的界線消失，如“我媽”赤身在葵花地與大地融為一體的勞作，手持鐵锨的形象猶如女王般尊貴，與葵花一樣化身為植物，被崇高化的同時也被符號化。

論述至此，荒野在李娟散文中形成自然美學，并通過外在人與內(nèi)在人不同的視角，呈現(xiàn)出不同的阿勒泰風景記憶?；囊翱梢援惢瘜徝老胂螅煌曈蛳聦囊罢J知產(chǎn)生的差異性，人與大地親密關(guān)系中的戀地情結(jié)，體現(xiàn)出荒野之美在走向日常生活美學時，不僅為自然背景，而且是走向藝術(shù)之美的文本符號，在時空敘事的基礎(chǔ)上，建構(gòu)出阿勒泰地方感。

三、阿勒泰地方形象的創(chuàng)造

作為被發(fā)現(xiàn)的風景，李娟散文是對阿勒泰地方形象的創(chuàng)造。外在人與內(nèi)在人的視角轉(zhuǎn)換表達呈現(xiàn)出的阿勒泰風景記憶，是作者“朝著有同感的內(nèi)在人轉(zhuǎn)變時，揭露出一種進入令當?shù)厝梭@奇的地方獨特視角”[13]95，這其中回響著真實。阿勒泰在李娟散文中可被定義為任何吸引讀者注意的事物。每一次讀者對李娟散文中阿勒泰地方的停留，均會創(chuàng)造出視野中突出的地方形象。這形象來自于散文中“我”跟隨扎克拜媽媽或居麻一家遷徙轉(zhuǎn)場時風景流動的“觀看”所感，也可來自“我”與“我媽”“外婆”一家三口在向日葵地的生存體驗。而這其中，風景流動的背后是游牧轉(zhuǎn)場空間與時間敘事的融合，哈薩克族游牧空間的位移在敘述者“我”的風景感知下再現(xiàn)時空敘事，與散文《阿勒泰的角落》《遙遠的向日葵地》創(chuàng)造出不同的阿勒泰地方形象。

（一）空間與時間潛意識敘事創(chuàng)造出不同的阿勒泰地方形象

李娟散文由勞動人民日常生活故事串聯(lián)而成，故事通過空間與時間潛意識敘事創(chuàng)造出阿勒泰地方形象，使其具有可見性。哈薩克族牧民的游牧轉(zhuǎn)場生活呈現(xiàn)出不同的審美經(jīng)驗形式。牧場隨季節(jié)與地理位置的流轉(zhuǎn)，散發(fā)出不同時空下不同的審美經(jīng)驗。如《羊道三部曲》中，出現(xiàn)的地名與牧場季節(jié)、美好程度成正比?！洞耗翀觥分校獱柊⑻?、塔門爾圖盡顯牧場荒野地景，而可可仙靈卻充滿了靈氣。羊群在可可仙靈山坡上沿羊道前行與穿紅外套趕羊的卡西形成色調(diào)上的鮮明對比，羊群細碎的腳步聲喚醒了山野世界，顯得寂靜而美好。牧民遷徙轉(zhuǎn)場過程中，李娟散文審美空間在季節(jié)與牧場循環(huán)往復中不斷生成、流動?！皵[脫嚴格的符號限制”[18]14，阿勒泰地方不同形象也在生成創(chuàng)造中得以可見。

又如《冬牧場》中的沙窩子文學空間創(chuàng)造出的阿勒泰地方形象又不盡相同。夏牧場與冬牧場因為季節(jié)流轉(zhuǎn)，《冬牧場》形成沙窩子文學空間，人畜共居的沙窩子空間是穩(wěn)定的地方，是牧人和羊群謀生之地，日常生活風景以沙窩子為中心而展開，荒野幾近敞開。沙窩子與荒野共同創(chuàng)造出阿勒泰穩(wěn)定與游移的地方形象。漫無邊際的冬牧場，羊群在蒼茫的雪地上游蕩，而沙窩子生活空間擁擠、固定。沙窩子空間如同航海般需確定坐標，在敞開的荒野中擺脫人類中心主義，所有事物相互影響，形成共鳴關(guān)系。

空間與時間構(gòu)成無限重復的環(huán)境，而空間與時間潛意識敘事在《遙遠的向日葵地》中，又呈現(xiàn)出不同的審美視域。在《遙遠的向日葵地》中，向日葵地空間是靜止的，時間卻穿梭在靜止空間之中，外婆記憶形成時間潛意識敘事。90 多歲的外婆跟隨“我們”一同生活在荒野中的地窩子里。而外婆離世后，“我”在向日葵地似乎看到外婆遠遠蹣跚而行，小狗賽虎在她身前身后歡樂地跳躍著，來回奔跑的情景。同時外婆給“我”留下狗帶稻種故事回憶。“我”用情感塑造外婆風景記憶，使向日葵地具有文化價值和地方意義，當情感與風景記錄者相遇，催生出文化內(nèi)涵。

（二）阿勒泰地方親切經(jīng)驗的形成

“文學藝術(shù)的功能就是將親切經(jīng)驗表現(xiàn)出來，這里所說的親切經(jīng)驗，包括了地方經(jīng)驗”[19]134。段義孚在《空間與地方——經(jīng)驗的視角》中指出，“文學藝術(shù)能夠描述不夠引人注目的人文關(guān)懷領(lǐng)域”[19]134，李娟散文即是引起我們原本未注意到的經(jīng)驗領(lǐng)域，并將阿勒泰的地方親切經(jīng)驗通過哈薩克族牧民不斷地遷徙轉(zhuǎn)場與“我”在向日葵地中對于家的意識表現(xiàn)出來，以此獲得創(chuàng)造地方感的力量。家是滿足人類生存需要的停頓之地，人類從中獲取地方意識?！堆虻廊壳贰抖翀觥分?，家的地方親切經(jīng)驗屬于私人的、專有的、留在記憶深處無法抹去的靈魂體驗?！拔摇彪S牧民不斷轉(zhuǎn)場生活，再現(xiàn)地方親切經(jīng)驗，這經(jīng)驗來自對阿勒泰地方可見風景的個人體驗，并在作者記憶層生成建構(gòu)。李娟散文中的阿勒泰風景呈現(xiàn)什么面向，過濾遮蔽什么面向，取決于作者記憶的生成。

李娟曾坦言，“雖然我的文字寫的都是他人他物，其實到頭來全是在寫自己，展示‘我’的世界和‘我’的認識”[12]。從李娟散文的創(chuàng)作歷程來看，《羊道三部曲》《冬牧場》均是作者與阿勒泰哈薩克族牧民生活在一起形成的風景記憶，是與其交往交流后形成的記憶，更是阿勒泰風景記憶地方親切經(jīng)驗的形成。不同牧場地方親切經(jīng)驗感受不同，“我”用風景感知外在視角敘事，卻用內(nèi)在視角展現(xiàn)出地方親切經(jīng)驗，如描寫荒野無助中遇到最熟悉的人、四季不同牧場上人家最多最熱鬧的夏牧場冬庫爾等。李娟散文風景感知以自我與他者為交換媒介，在語言交流存在困難的前提下①在《羊道三部曲》中，李娟通過卡西的翻譯與哈薩克族牧民進行日常交流；在《冬牧場》中，除去居麻、加瑪外，李娟與其他人交流均靠意會。，阿勒泰風景成為作者情緒的想象性動態(tài)投射媒介，并形成風景圖像，在李娟非虛構(gòu)散文中，阿勒泰風景包含李娟在場體驗記憶，也呈現(xiàn)出地理空間所激發(fā)出的阿勒泰地方親切經(jīng)驗。

對風景圖像價值而言，作為基礎(chǔ)性的、和人類相關(guān)的風景是人的存在和所屬感覺，記憶扮演著重要角色?！帮L景負責協(xié)調(diào)每天的記憶工作，從地點敘述到過去的地理平面，定位在場地點認同感”[13]325。李娟散文中的阿勒泰風景記憶涉及眾多牧民口耳相傳的地名，如阿克哈拉、喀吾圖、巴拉爾茨、塔門爾圖等，地點敘述建構(gòu)出文學地理空間，增強在場的認同感。作為敘述者，李娟引導讀者如何“觀看”阿勒泰風景記憶?！栋⒗仗┑慕锹洹酚梦逄幍攸c構(gòu)建藝術(shù)地理空間文學想象?！拔摇焙蛬寢屧诎⒗仗┛ξ釄D靠一間裁縫店生活，作為居住者觀察體驗當?shù)毓_克族老鄉(xiāng)生活。地方親切經(jīng)驗或許難以表達，而對家或故鄉(xiāng)的依戀則構(gòu)成李娟散文中遷徙游牧、自我生活的地方親切經(jīng)驗，表達出共同的情感紐帶。

（三）阿勒泰地方內(nèi)在性的建構(gòu)

李娟散文是作者對生活深度體驗融合文學想象創(chuàng)作出的產(chǎn)物，李娟轉(zhuǎn)變精英文化身份，以勞動人民日常生活風景為主要創(chuàng)作對象，通過外在人與內(nèi)在人的視角感知變換呈現(xiàn)阿勒泰地方內(nèi)在性的建構(gòu)。如《遙遠的向日葵地》中，作者以向日葵地展開地點敘述，不同的是向日葵地不再是阿勒泰牧民口傳地名，而是“我們”一家人物質(zhì)與精神的寄托之地，也是相依為命的阿勒泰風景記憶?；囊罢Z域依舊存在，但荒野中的向日葵地卻充滿了夢想與希望。向日葵地是“我”媽獨自在烏倫古河南岸廣闊的高地上種植的90 畝葵花地。在向日葵地里，蘊藏了“我”媽與旱災(zāi)和鵝喉羚襲擊抗衡、外婆離世、丑丑和賽虎等風景記憶?！懊慨斢洃洷患訌?、凝固，其余則逐漸被削弱，成為短暫的，被遺忘的存在”[13]324。“向日葵地”中的阿勒泰地方內(nèi)在性記憶取決于作者加強、凝固的風景記憶。如經(jīng)歷了幾番旱災(zāi)和鵝喉羚襲擊后的向日葵地，在“我”媽的頑強意志下繼續(xù)實施補種工作。葵花種子由于浸染紅色農(nóng)藥汁液，從而滲入“我”內(nèi)在人感知中的阿勒泰風景記憶?！凹t色被認為是強色，比別的色調(diào)看起來離觀察者更近。紅色也能制造出一種視覺效果，讓物體看起來比實際更重。紅色也象征著活力和行動——爭取生命的行動，即使該行動會導致死亡”[2]34。向日葵地的紅色種子象征著生命律動，并且影響著所有事物。向日葵種子的紅色拉近了“我”內(nèi)在人感知阿勒泰風景記憶的觀察距離，所有與向日葵地相關(guān)的人與物都被紅色渲染，制造出強烈的視覺效果，同時寄予向日葵地生命的活力和行動，紅色種子構(gòu)成顏色心理學，是象征主義的符號，反映“我們一家人”的向日葵地風景記憶情緒，建構(gòu)阿勒泰地方內(nèi)在性。

此外，《遙遠的向日葵地》中對金色的向日葵、蜜蜂等視覺多感官的風景敘事，在《羊道三部曲》中同樣存在，如卡西的金黃色棉衣、羊群在羊道細碎纏綿的腳步聲，等等。阿勒泰地方形象是通過作家的敏銳想象力而形成，通過他們的藝術(shù)光輝品味已淡忘的地方經(jīng)驗。風景作為文化的隱喻，通過對阿勒泰地方形象的形塑，在作者情感與想象力的投射下，由此決定哪些風景是可見的地方。阿勒泰地方內(nèi)在性的建構(gòu)受風景文化象征物的引導、阿勒泰自然環(huán)境與地方的結(jié)合，形構(gòu)出李娟散文情感事件的載體符號。

綜上所述，阿勒泰不止于是被發(fā)現(xiàn)的風景，在李娟散文中，更是阿勒泰地方內(nèi)在性的創(chuàng)造。阿勒泰地方形象隨著作者從外在人向內(nèi)在人的視角變換，其可見性有所不同，展現(xiàn)出阿勒泰未曾關(guān)注過的經(jīng)驗領(lǐng)域，建構(gòu)阿勒泰地方內(nèi)在性，分為游牧世界與自我世界兩種類型，游牧遷徙流動性中的阿勒泰地方形象在時空敘事潛意識下交替敘事，而向日葵地中的阿勒泰地方形象更多是多感官風景感知記憶。

四、結(jié) 語

作為新疆當代文學非虛構(gòu)散文代表作家，李娟身體力行書寫著阿勒泰風景，但其以阿勒泰為中心的非虛構(gòu)散文并非是簡單復制生活，而是通過不同風景感知視角發(fā)現(xiàn)勞動人民日常生活，并表現(xiàn)其生活，做到“為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”，并且實現(xiàn)荒野美學向日常生活美學的轉(zhuǎn)變。荒野在其散文中不止于自然生態(tài)關(guān)系上的表達，而是從自然轉(zhuǎn)向文本符號，從荒野之美走向藝術(shù)之美。這其中產(chǎn)生的荒野異化審美想象、荒野地景認知的差異性及再現(xiàn)人與大地親密關(guān)系中的戀地情結(jié)，均是對阿勒泰地方形象的創(chuàng)造。阿勒泰地方形象及親切經(jīng)驗的形成最終凸顯出李娟散文對阿勒泰地方形象內(nèi)在性的建構(gòu)。

“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方”[19]136。阿勒泰地理空間在李娟散文中獲得界定和意義，從而形成地方。李娟作為本土化的外來人，其散文視域可從外在人觀察視角建構(gòu)，亦可與本地人一同轉(zhuǎn)場遷徙中展開觀察。最終，李娟散文中的阿勒泰風景記憶融合外在人凝視與內(nèi)在人感知的獨特體驗。李娟在《冬牧場》后記中自述，觀察居麻一家生活原貌的真實遭遇，散文文本中的創(chuàng)作需要作者進行加工、提煉，對文化層面更深層次的融入，還需作者將風景感知外在人視角轉(zhuǎn)換為內(nèi)在人視角觀察呈現(xiàn)。

由此，外在人的凝視呈現(xiàn)本地人無法發(fā)現(xiàn)之風景，世代以遷徙轉(zhuǎn)場為生的哈薩克族牧民，對自身已習以為常的生活方式頗為諳熟，其內(nèi)在風景價值由深入牧場生活的“我”，作為在場見證人鏡式反觀。內(nèi)在人與外在人視角形成張力，但并非絕對存在，在雙重視角自如切換下，塑造阿勒泰地方形象，將異鄉(xiāng)審美經(jīng)驗與阿勒泰民俗體驗融為一體，使其成為一種心靈的表達呈現(xiàn)，凸顯個人情感。因此，阿勒泰是李娟的阿勒泰。

而從讀者接受角度看，李娟散文運用第一人稱視角，“我”既是敘述者，又是事件參與者。李娟在散文中引導讀者看到怎樣的阿勒泰風景，來自內(nèi)心儲藏的記憶，其獨特的風景感知視角變換。正如沈從文散文建構(gòu)的湘西世界，李娟散文中的阿勒泰世界，是文學想象與地理空間碰撞產(chǎn)生的異域火花。無論是敘述阿勒泰哈薩克族牧民轉(zhuǎn)場地理空間的變換，還是阿勒泰固定地域空間的文學呈現(xiàn)，李娟散文引導讀者體驗哈薩克族牧民與“我”的生活方式，風景成為作家與創(chuàng)作對象間的媒介，李娟創(chuàng)造出阿勒泰風景記憶的感性世界，是“活的感性的全活動”。

李娟的散文以勞動人民為中心，再現(xiàn)人的真實性風景感知，通過勞動人民的生活反映出民族文化品格。在阿勒泰廣闊生存空間與前現(xiàn)代生活方式之中，常能看到對哈薩克族人民傳統(tǒng)生活習慣、性格品質(zhì)的贊美，并擺脫文學生活符號化、象征化模式，實現(xiàn)了文藝為人民服務(wù)，與當代社會形成對話關(guān)系，融合精英與民間立場，達到當代作家建構(gòu)真實創(chuàng)作的自覺實踐。