民族音樂學視閾下紅河哈尼族傳統(tǒng)山歌的聲景建構

傅敬涵

（中央音樂學院,北京 100091）

哈尼族是分布在我國和東南亞諸國的龐大跨境民族，我國境內哈尼族共有23個支系，其主體分布在云南南部紅河（元江）、瀾滄江兩岸和無量山之間的廣大山區(qū)。每個支系由于分布的地理位置不同，遺風遺俗也不盡相同，現(xiàn)存的音樂事項在風格和形態(tài)上更是各有千秋。分布在云南紅河州紅河縣、綠春縣以及元陽縣的哈尼人，占哈尼族總人口的百分之十四左右，包括12個鄉(xiāng)665個自然村。其中“哈尼族多聲音樂傳承點”隸屬于阿扎河鄉(xiāng)普春村公所之下的切龍中寨，切龍中寨位于紅河、綠春與元陽縣交界地帶，哈尼族各和支系就生活在此。此地多年來向外交通方式受限，但正因如此各和支系的多聲部音樂文化及其他民俗儀式得以完整承襲。

一、紅河哈尼族傳統(tǒng)歌曲

紅河哈尼族各和支系的傳統(tǒng)民歌，按歌曲題材可大致分為五類。首先，使用頻率最高的敘事歌—“哈巴”，也可音譯作“拉巴”，歌曲主題寬泛，多在節(jié)俗活動演唱。表演時多坐唱，一人主唱眾人幫腔，旋律音調柔緩既能抒情亦可敘事。第二類為山歌—“阿茨”，哈尼語中，“阿茨”意譯為“玩的歌”。在不同場合演唱的“阿茨”又可分為，在戶外大聲唱的“哧瑪”以及與情人小聲唱的“多甲”，其中“哧瑪”的演唱形式為對唱或多聲部合唱，有一到兩種樂器伴奏。第三種是祭祀歌—“莫柸突”，也被稱為貝瑪調。貝瑪是哈尼族巫師的意思，也可指代哈尼族信仰事務。貝瑪調可按演唱事由分類，分為叫魂調、送葬調、延壽調、驅鬼調等。事由不同，貝瑪調的開腔也不同，這是區(qū)別其中的標識性腔調。第四類是哭調—“迷微”。哭調均為女聲演唱，多邊唱邊哭，可細分為哭嫁與哭喪兩種。最后一種，兒歌—“阿得得”。兒歌多由小孩子演唱，主題多借小動物的角色進行描寫，用兒童的眼光描述奇妙的世界。

五種哈尼族山歌類型中，“阿茨”歌曲體量最大，也最特別。從演唱形式上看，“阿茨”中大聲唱的“哧瑪”，由一人主唱幾人幫腔，這是我國大部地區(qū)集體民歌的演唱通式，但哈尼族“阿茨”的幫腔者之間，形成了自然形成的、即興、和諧的多聲部協(xié)作模式，是其特別之處。哈尼族歌唱作品《哧瑪?吾處阿茨》（譯為：栽秧山歌），是哈尼族社會日常生活及節(jié)慶、勞動中最常演唱的一首，流傳度最廣，受到哈尼族人的廣泛喜愛，這也意味著這首作品中集合了這類山歌最普遍的特征。

二、《哧瑪?吾處阿茨》的聲景架構

在《哧瑪?吾處阿茨》的演唱中，按聲景概念里對場景中聲音的排布，音樂作為一種景象,不是單一無序的隨機畫面，而是一個包括了前景與景深的全景。由此,不僅音樂主體 (音響載體) 在畫面中得到強調,其中景 (樂器、奏法與唱法等)、背景 (文化關聯(lián)物及其意識) 也被納入其中,與音樂合為一個整體進入觀者視野。在前臺布景里，整首歌演唱形式為混聲重唱，多年來有學者將它稱為八聲部“自由呼應（模仿）式復音唱法”，也有臺灣學者（吳榮順）將此演唱形式更準確地定義為“疊瓦式”或“梯田式”復音織體。表演開始時，女聲聲部一開腔就迅速帶領眾人進入了重唱部分，歌唱者依次進入演唱，每個聲部起始位置不同句法不同，但層次清晰，各聲部間通過多次使用切分音、長音或休止的手法，將民間即興歌唱的精髓“自由”二字發(fā)揮得從容、盡興，每個聲部均不拘泥于音樂中的時間空間，只等時機，在準確和諧的時機盡情用音樂來表達自己。哈尼語中本沒有專門表示多聲概念的詞匯，這種在各個聲部間隨機出現(xiàn)，純粹由歌者的自由發(fā)揮而產(chǎn)生的切分節(jié)拍與混合節(jié)拍，是哈尼族多聲思維的體現(xiàn)，也是其民族多聲審美的發(fā)展結果。切分是西方作曲技法中的專有詞匯，切分節(jié)奏指旋律在進行當中，音符的強拍和弱拍區(qū)別于常規(guī)規(guī)整的節(jié)奏模式發(fā)生的變化和強調。在遠離城市甚至遠離漢文化圈的哈尼聚居區(qū)塊里，自然產(chǎn)生了這些手法，讓人不禁驚喜發(fā)問：在哈尼社會中，這種類型音樂文化的出現(xiàn)，到底是族中某幾位音樂天才的設計結果，或是歷史在偶然間的創(chuàng)造？

和聲方面，《哧瑪?吾處阿茨》的調式多為帶半音的五聲徴調式，調式音列為：sol、降la、do、re、mi、sol（其中VI級音mi有時微降，有時降半音，實際情況由歌手的嗓音條件決定）。若明顯出現(xiàn)降半音，則調式變?yōu)閹О胍舻奈迓暯钦{式的情況居多。在紅河流傳最廣的《哧瑪?吾處阿茨》，多次出現(xiàn)了微降（降四分之一音）的情況，這也是它體現(xiàn)出民族性的地方。據(jù)筆者推斷，《哧瑪?吾處阿茨》在多種情況下主要領唱都均為女性，男聲聲部負責近曲末處的領唱，在表詞達意上也承擔起歌曲的主要敘事功能。全曲未跳出哈尼族傳統(tǒng)歌曲常用的調式習慣，依然屬于降A宮系統(tǒng)降II級降E徴調式，主要音列為：sol、降la、do、re、mi（首調唱法）。

《哧瑪?吾處阿茨》中景中最重要的兩種伴奏樂器，“拉比”（蕭）和“拉赫”（小三弦）。這兩種樂器在音色上實現(xiàn)了完美配合，共同扮演了為多個聲部伴奏的角色?！袄取毖葑嗟牟糠?，由演奏者圍繞全曲主干音（基本固定）即興發(fā)揮，音色悠長，空靈而不孤苦，較好襯托了音色更亮且顆粒感飽滿的“拉赫”。拉比音量較小，在整體呈現(xiàn)中并不乍眼，但若在沒有其他呈現(xiàn)的空隙，氣鳴樂器最擅長的長音便充分發(fā)揮出串聯(lián)多個聲部的作用。哈尼彈撥樂器“拉赫”整身木制，全長約60厘米，使用彈片撥弦，音響部分蒙筍殼，張三弦，寓意“爸爸”“媽媽”和“兒子”，對應老弦、中弦和子弦?！袄铡泵總€音顆粒感十足，但在延留音響效果上稍顯遜色，因此在奏法上多選擇同音重復及音程間的小級進，靈活的切分節(jié)奏也使它作為主要伴奏樂器將旋律表現(xiàn)得活潑生動。開腔者在開頭過門后拋出一個小三度切分音，并作八度重復移位來強調旋律，形成了充滿張力的開腔，瞬間在空闊的梯田大壩吸引觀眾注意，同時“拉赫”演奏者有意呼應歌者的切分節(jié)奏，在全曲開頭引子結束后也將持續(xù)音do、mi修飾為帶裝飾音的切分音，這既巧妙地規(guī)避了“拉赫”延留音聲較短的缺點，還豐富了旋律的層次感。彈奏技法方面，演奏者有時每彈一次，便故意將彈片回停到弦上，使弦緊跟著發(fā)出一聲“呲”，繼而形成了特殊的音響效果。

《哧瑪?吾處阿茨》的景深畫面直接對應哈尼族生活習俗、民族文化等大背景對音樂表達的鋪墊。筆者在這一景中著重關注了大聲唱的哧瑪阿茨和小聲唱的阿甲兩類山歌的歷史發(fā)展狀況。筆者認為，這兩種阿茨應該是在同一時期內一齊發(fā)展起來的。從功能上看，阿茨主要用于交友、祈福和表情達意，在抒發(fā)情感方面很有特點。從最初刻板單一的演唱形式，到后來演化出可以選擇演唱場所自由地唱，這當中演唱形式的變化直接反映了人們的實際需求，并不需要多長時間就能馬上適應。正因為阿茨的出現(xiàn)，表達的是人類社會最基礎的感情目的，因此它處在了其功能衍化網(wǎng)絡中的根基部位。阿茨類山歌直譯為栽秧山歌，秧苗、梯田、耕田、豐收，這些詞在以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的哈尼社會中格外重要。演唱貫穿勞動，更貫穿于哈尼人的整體生活中。再加上，在歷史上傳唱歌曲的主力軍，雖然被外界稱之為“藝人”或“傳承人”，但他們更重要的身份不是創(chuàng)造發(fā)展藝術，而只是普普通通的耕作者，因此這首山歌在過去出現(xiàn)率很高，由于沒有記譜，或本來這首山歌就是大家為了好玩而在一起即興演唱的，每次演唱“吾處阿茨”的調高不會是固定的。演唱的人嗓音條件不同，調弦的人音高感覺“不同”，那么那次演唱的調高就會不同。兩類歌曲在顯性功能上各有不同，但內涵相似，演唱形式是它們外露的表演特征，互相借鑒、共同發(fā)展是他們最好的發(fā)展過程。

三、哈尼族多聲思維與審美

關于我國傳統(tǒng)民族音樂中，單聲與多聲的判定問題，早在20世紀20年代到八十年代就不斷有文章提出自己的觀點，其中還曾涉及將中國音樂體系判定為單音體系的歷史定位問題。在今天來看，提出這類觀點的人明顯對中國傳統(tǒng)音樂的口傳傳統(tǒng)既不熟悉更不了解。不同于西方專業(yè)音樂的發(fā)展過程，我國傳統(tǒng)音樂的立足點就不同于它。相比由井然有序的音程結構形成、把節(jié)奏和旋律統(tǒng)一成結構的理性西方和聲，產(chǎn)生我國多聲思維體系的社會文化背景及少數(shù)民族氏族風情抑或是我國歌唱習俗都不同于西方。因此，面對我國少數(shù)民族多聲部民歌時，照搬研究西方和聲結構的方法論是不行的，民族音樂學的跨學科交互探究方法更能適應我國這樣人文-歷史-音聲多角度雜糅型發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀。美國學者賴斯在1989年提出了音樂人類學四級目標模式，按照他對梅里亞姆模式的解構思路，這種歷史-社會學-闡釋學結構為我們更好地研究哈尼族阿茨提供了切實可行的方法。

近年來，以格爾茲為代表的闡釋人類學對音樂民族志個案研究方法的改變和發(fā)展，還借鑒了歐洲人類學的整體論、功能論、結構主義、符號學等多學科視角。以梅利亞姆為代表的音樂人類學認知學派提出的學術軌跡“概念-行為-音聲”，就有學者提出要在此基礎上重新解構音樂人類學過去的研究模式。美國學者賴斯在1987年提出的著名四級目標模式，最終落腳點是音樂的人類性，其中受到了闡釋人類學家格爾茲啟發(fā)，更強調了關注音樂的“生成過程”應該貫穿研究的整個過程。根據(jù)四級目標模式，哈尼族栽秧山歌阿茨的多聲合作范式，從歌手本人對多聲部產(chǎn)生想法（個人層面），到后來形成配合協(xié)作的意識開始（社會層面），再到多位歌者第一次因某種原因開始嘗試協(xié)作完成“疊瓦式”自由呼應（或模仿）的復音唱法（歷史層面），這都與哈尼社會中人們交友、抒情途徑的形成有關。一個自然村落中哈尼族聚居地可再細分為多個上寨、中寨和下寨，地理位置一般背靠大山面朝空闊處，寓意為像人吃飯一樣背靠椅子，寨群前方的空位是“桌子”，桌子夠寬才好吃飯。所以在哈尼社會中，人們整日直接面對的就是地勢高、視野廣、層次豐富、錯落有致的梯田，如此形成的地域性格直接反應到了哈尼典型山歌“阿茨”的音樂形態(tài)上。作為個體來參與表演的歌手，對多聲“作品”第一次出現(xiàn)時的適應及多次演唱累積的經(jīng)驗，直接促使了哈尼族多聲部民歌的順利發(fā)展。經(jīng)過多種歌曲類型對多聲部配合這一模式的適應、修改以及哈尼社會集體從審美出發(fā)對它的維護，即興式多聲部民歌形式愈加復雜、靈活、多變，但群眾參與度高，興致盎然的群眾情緒注定了可以順利延續(xù)這一受地域形態(tài)影響的哈尼音樂性格及其衍生出的多聲部音樂。

在四級模式中的“歷史構成”層面，賴斯主張應在社會中起作用的個人應開始認真對待、學習從前建立的大量音樂形式、并從中作出選擇。從中可以看出，賴斯將一個社會中的音樂文化首先看作一種可供學習、可模仿復制的范本，其次是將其歷史構成看作“共時”及“歷時性”的學習經(jīng)驗。在哈尼族社會中，阿茨是一種交友、抒情的好聽歌曲，也是人們農(nóng)耕勞作之余培養(yǎng)默契的選擇，阿茨本身就在延續(xù)一類古歌、一種傳統(tǒng)，這種行為與歷史社會學提出的“社會維護”層面息息相關。對本民族傳統(tǒng)歌曲的完整接納傳承，不只需要后人簡單地照搬就能完成，譬如其中的古哈尼語歌詞里包含的古老故事，只有村里老人親自講解才能窺其堂奧。哈尼族傳統(tǒng)民歌口口相傳的模式，一定程度上也豐富了演唱這類歌曲的情趣，同時維護了哈尼文化在歷時性層面上的完整。

無論是格爾茲提出的“歷史-社會-個體”抑或是梅氏的“概念-行為-音聲”，再或者到后來賴斯對前兩者的融合，都旨在建立更完整的民族音樂學研究框架。以這些成熟的方法論再去觀察哈尼族社會的藝術創(chuàng)造力，譬如樂舞中舞者腳上動作有前短后長、前輕后重的節(jié)奏特點，或許就可以幫助我們這些局外人探究包括哈尼式切分在內，組合巧妙的“哈尼節(jié)拍”。那是一代又一代哈尼人在層層疊疊的梯田間窄道上行走時，留下的肌肉記憶在藝術創(chuàng)作中的運用。從為了維持平衡，到歷史上第一次自然地運用這樣的節(jié)拍，這種概念的形成是長久而無意識的，行為的自然發(fā)生加上有藝術天賦的藝人或歌者的創(chuàng)作加工，最終形成有趣、默契的多聲部阿茨，這整個發(fā)展過程也反向契合了賴斯提出的四級音樂人類學研究框架。

對于哈尼族阿茨這類即興性極強，文化持有者之間無記譜習慣，長期以來也沒有遵照譜面演奏的傳統(tǒng)，而是純靠樂人之間默契配合的少數(shù)民族山歌，筆者認為促成這種音樂局面的另一重要原因是，哈尼族各和支系的定居環(huán)境多處于不靠近公路的山間。每個自然村落下屬的寨群之間又會隔開一段距離，每個寨又分三個小寨且僅臨近不粘連，每個寨子大約50戶人家，這就決定了每到重要節(jié)俗，參與音樂表演的人至多不會超過15人。美國大鍵琴演奏家、舊金山音樂學院教授C?Jamason在研究前古典時期的小型樂隊形制時，對CPE巴赫的音樂進行了特別觀察。他提出了一種觀點，即在小型樂隊中，彈性速度（rubato）的適用性更高。在比較小型的樂隊中，由于人數(shù)少，樂手之間彼此熟悉、配合默契，更容易達成使即興音樂和諧的理想狀況。反之當樂隊人員人數(shù)上升后情況變得復雜，彈性速度與即興手法（improvisation）也就不再適用。這項研究直接指出，人數(shù)的上升直接導致音樂失去了自由感。從這項研究觀察中，筆者得到啟示，也許現(xiàn)存的哈尼阿茨能保持即興、自由的多聲部協(xié)作形態(tài)，還與其生存背景中參與人數(shù)較少有直接關系。在民間集體音樂創(chuàng)作中，彈性速度或復合節(jié)拍無演練就直接使用的情況時有發(fā)生，這種在當時一被發(fā)現(xiàn)就震撼音樂界的“少數(shù)民族多聲部音樂”現(xiàn)象或許只是哈尼族音樂文化中的調味劑，但以作品最終呈現(xiàn)的效果為標準或參照是每位熱愛音樂的局內人的創(chuàng)作目標，無論他是否受過專業(yè)音樂教育。因此阿茨這一題材和表演形式，最終也只是借用多聲部、切分、即興等手段方法來表達哈尼族文化中“在適當時機勇于表現(xiàn)自我”“表達融洽”等集體意識。

四、結語

多聲審美意識的產(chǎn)生和發(fā)展，與其根植的文化土壤分不開。紅河縣哈尼族各和支系認為他們先后進入式自由呼應的唱法好聽，“好聽”是審美意識，是在追求音響和諧，在音樂中具體指的就是多聲民歌中的縱向音程以結合和諧的四、五、八度為主，不協(xié)和音則就近解決，從而使重唱的總體音響和諧好聽。

哈尼多聲音樂一直處在豐厚的語境基礎中，對它的發(fā)掘工作直到20世紀80年代專業(yè)學者下鄉(xiāng)采風時才被外界關注。雖然經(jīng)過專業(yè)人士發(fā)掘和“指導”，各和人才對“多聲部”一詞有了認知，但從民族內部來說，多聲部音樂的存續(xù)始終是源于他們天真爛漫的音樂性格對外的充分表達、交流的需求。少數(shù)民族音樂中，這樣的民歌數(shù)不勝數(shù)，尤其是情歌承擔著年輕人表達愛意的功能，音樂現(xiàn)場聲部多、情意濃，誰也不用等誰唱完，疊瓦式演唱形式明顯為這種自我表達做出了時間軸上的貢獻。

從本文探討的哈尼族傳統(tǒng)山歌的音樂跡象可以看出，實際生活中阿茨承載的文化功能主要在于傳情達意，或向天神或向世人。無論是阿茨類目下的歌曲，還是因其特有的多聲部疊唱形式而繼續(xù)演變出的其他藝術作品，在其文化語境中的運用已經(jīng)不僅限于山歌、情歌、兒歌等一般歌曲類別，它甚至蔓延到了肅穆端正的儀式音樂范疇，也關聯(lián)到了莊重正式的婚嫁歌一類中。可以說阿茨是哈尼族藝術寶庫中的主干道，有它的先行與成功才有了后來的族人嘗試更多多聲音樂的經(jīng)驗和基礎。

中國傳統(tǒng)音樂多聲思維及其文化藝術哲學背景與西方理性多聲及其文化有很大不同。哈尼族作為受漢文化影響較小的西南少數(shù)民族之一，最具價值的應當是其音樂行為，而非“音樂作品”，也就是研究者應更重視人創(chuàng)造音樂的過程（music-making）而不再強調那些“成品”。再即興自由的音樂也在遵循它自有的文化規(guī)則，或許用音樂表演民族志的研究方法，將這種音樂長期的重復循環(huán)表演過程記錄下來，再尋找其中同一隊表演者的多次表演，或不同表演者之間的同一作品的橫向對比，也是一種讓聲音的原材料轉化為可復制性生成文本的產(chǎn)品的編織過程。