淺談文學(xué)作品中虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)對(duì)立關(guān)系的演變

徐鷺楊

（江蘇第二師范學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,江蘇南京 210013）

自從有了文字以來(lái)，文字與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就進(jìn)入考量的范疇。人類(lèi)的大多數(shù)文字活動(dòng)中，文字與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立的格局一直處于主導(dǎo)地位，即文字模仿現(xiàn)實(shí)，傳遞現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是創(chuàng)作者，還是讀者，在面對(duì)文字作品是，很大程度上都自發(fā)自動(dòng)地將文字比對(duì)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，人們又不得不面對(duì)一個(gè)問(wèn)題：現(xiàn)實(shí)究竟是什么？現(xiàn)實(shí)如何被模仿？

代言真理，教化人民的文學(xué)

十八世紀(jì)，啟蒙運(yùn)動(dòng)興起。狄德羅強(qiáng)烈推行“現(xiàn)實(shí)主義”寫(xiě)作。當(dāng)時(shí)所謂的現(xiàn)實(shí)主義還未被十九世紀(jì)的小說(shuō)家和理論家定上風(fēng)格的標(biāo)簽。此時(shí)的現(xiàn)實(shí)，是針對(duì)當(dāng)時(shí)輕佻的通俗小說(shuō)中稀奇古怪的情節(jié)而言。此類(lèi)作品對(duì)普通人的負(fù)面影響被認(rèn)為是難以否認(rèn)的，甚至是毀滅性的。狄德羅的武器“現(xiàn)實(shí)”，首先必須反映社會(huì)風(fēng)貌，描寫(xiě)我們所生活的世界。同時(shí)，這種現(xiàn)實(shí)也要具有“經(jīng)典”色彩，即要展現(xiàn)人類(lèi)普遍的性格和情緒，揭示深刻的心理現(xiàn)實(shí)。由此可以看出，狄德羅所謂的“現(xiàn)實(shí)”，是包括社會(huì)環(huán)境和人們的心理活動(dòng)的。尤其心理方面，從引發(fā)心理活動(dòng)的外部條件，到人物所經(jīng)歷的情感，全都能被讀者熟悉地認(rèn)知和感同身受。狄德羅又通過(guò)小說(shuō)和歷史的比對(duì)，更強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的真實(shí)。歷史因其史實(shí)的片面主觀，不敵小說(shuō)對(duì)社會(huì)，對(duì)人性普遍性的展示。由此，我們可以看出，人類(lèi)對(duì)外部世界的主觀感受，又變成一種現(xiàn)實(shí)對(duì)象，以供認(rèn)識(shí)，剖析，并像一切自然現(xiàn)象一樣，力圖找到其中的共同點(diǎn)與規(guī)律。而文學(xué)與文字，正是展現(xiàn)此規(guī)律的有力武器與手段。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的肯定，導(dǎo)致文學(xué)作品承擔(dān)了教化讀者的重任。

與現(xiàn)實(shí)同質(zhì)化的文學(xué)

其后，關(guān)于現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題接踵而至。首先，現(xiàn)實(shí)和真實(shí)并非同義詞。如果文學(xué)作品反映的是如鏡像般的現(xiàn)實(shí)，那不能否認(rèn)，人類(lèi)社會(huì)充斥著不那么美好的一面。狄德羅希望文學(xué)作品的“真”，明顯是積極正面的。這種真實(shí)明顯是與“現(xiàn)實(shí)”有矛盾的。十九世紀(jì)中葉對(duì)福樓拜的訴訟就是這種矛盾的體現(xiàn)。法庭上，《包法利夫人》被斥責(zé)為“體現(xiàn)才華的精彩描寫(xiě)，卻在道德層面上令人憎惡 ”。對(duì)此，福樓拜的律師辯解：要看到作品深層次的道德觀，也就是對(duì)社會(huì)本來(lái)面貌的揭露。1857年2月，法庭宣布福樓拜無(wú)罪，但同時(shí)也指出，此作品涉及“為良好品味所不齒的描述，必須予以嚴(yán)厲批評(píng)。”這一結(jié)局是訴訟雙方的妥協(xié)，也是不同的現(xiàn)實(shí)觀的暫時(shí)擱置與退讓?，F(xiàn)實(shí)是如當(dāng)時(shí)已形成的“現(xiàn)實(shí)主義”所宣稱的那樣，如鏡像般反映真實(shí)的社會(huì)生活？福樓拜恰恰十分?jǐn)P斥這個(gè)標(biāo)簽?，F(xiàn)實(shí)是讓人看到腐敗墮落背后的代價(jià)？這部作品當(dāng)然無(wú)法讓人信服。如果文學(xué)作品既不如實(shí)刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)，也不引導(dǎo)讀者尋找所謂真善美，那文學(xué)究竟表達(dá)什么？反映什么？此時(shí)我們可以看到，文學(xué)的身份面臨前所未有的爭(zhēng)論與反思。

為了應(yīng)對(duì)道德層面的批評(píng)，司湯達(dá)和巴爾扎克干脆直接宣稱小說(shuō)是“鏡子”。小說(shuō)沒(méi)有必要承擔(dān)展示美好，凈化靈魂，訓(xùn)誡讀者的功能。這面鏡子被行人帶在路上，時(shí)而映現(xiàn)出湛藍(lán)的天空，時(shí)而污濁的泥潭。帶著鏡子的人卻被人們說(shuō)成是不道德的，這不是科學(xué)理性的態(tài)度。人類(lèi)社會(huì)和自然界一樣，是客觀的，物理的存在，人們可以像研究動(dòng)物學(xué)那般研究此人類(lèi)世界。如此，所謂小說(shuō)表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，成了照片一般的存在：照相技術(shù)是近代科技的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)毫無(wú)瓜葛。鏡子的比喻，被現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)者們置換成了照片，文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)也就成了簡(jiǎn)單機(jī)械的攝影技術(shù)?？晌膶W(xué)真的能和藝術(shù)創(chuàng)作完全脫離嗎？矛盾的是，這些現(xiàn)實(shí)主義作家們恰恰是第一批肯定作家的藝術(shù)家特征的人。巴爾扎克認(rèn)為作為小說(shuō)作者，他除了觀察和表達(dá)的能力之外，還具備特殊的，超出常人的第二視角，正是這第二視角使得他洞悉各種角度的“現(xiàn)實(shí)”。左拉也在進(jìn)行他極端的自然主義文字實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，承認(rèn)哪怕是一個(gè)屏幕，也會(huì)以它自身特有的方式扭曲影像。安德烈?馬爾羅（André Malraux)直言不諱：所有的人，在動(dòng)筆之前，腦子里想的并非展示現(xiàn)實(shí)，而是展示一部絕妙的作品。除去人的主觀創(chuàng)造，真實(shí)的世界無(wú)跡可尋。

文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主客體關(guān)系的瓦解

十九世紀(jì)后期，小說(shuō)家們愈益對(duì)作品的現(xiàn)實(shí)性提出質(zhì)疑甚至否定。此時(shí)懷疑的對(duì)象從作者的立場(chǎng)直接過(guò)渡到了現(xiàn)實(shí)的合理存在。普魯斯特重新定義了“現(xiàn)實(shí)”：世界只不過(guò)是我們每個(gè)人的主觀所見(jiàn)。所謂原生的，實(shí)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，是指我們可以簡(jiǎn)單定義描述或者可以用膠卷捕捉的那一部分，而這種現(xiàn)實(shí)毫無(wú)價(jià)值。相信現(xiàn)實(shí)的存在是幼稚的，因?yàn)槊總€(gè)人的思想和感官形成的是各自獨(dú)立的世界。至此，所謂現(xiàn)實(shí)，由外界轉(zhuǎn)到個(gè)人，由普遍轉(zhuǎn)向個(gè)體，由固定的變成遷變的。甚至，主體和客體自古以來(lái)的二元對(duì)立也受到了威脅：每一個(gè)個(gè)體，在每一個(gè)瞬間，都感受到無(wú)窮無(wú)盡的香味，聲音，光線，置身于千變?nèi)f化的環(huán)境因素中。這每一個(gè)瞬間，又不斷地變成過(guò)去的記憶，不斷地重新塑造這個(gè)“我”。由人創(chuàng)作的文學(xué)，其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這本身就是一個(gè)需要被重置的命題。主客體的消失，在否定文字創(chuàng)作與真實(shí)道理這一對(duì)千古搭檔的同時(shí)，也帶來(lái)閱讀與思考更寬廣的維度：無(wú)論是作者還是延展的文字，或是這兩者所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，都在包含廣闊時(shí)間與空間的動(dòng)態(tài)范疇不斷地形成，又隨即消逝變幻。然而即便有著如此現(xiàn)代主義的光環(huán)，飛利浦?杜夫（Philippe Dufour)仍然在把普魯斯特和其他現(xiàn)實(shí)主義作家相提并論，稱其仍然想要尋找現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)，認(rèn)為這個(gè)無(wú)所不在的寫(xiě)作目的是徒勞的。人們?cè)较胱プ‖F(xiàn)實(shí)，和真正現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝就越大。作家們嘗試各種風(fēng)格，這種多樣性只能證明現(xiàn)實(shí)無(wú)法定義，無(wú)從確立，而這些風(fēng)格各異的寫(xiě)作，和它宣稱所要表達(dá)的真實(shí)，本身就是互為矛盾的存在，就像所謂內(nèi)容與形式，風(fēng)格與主題，表達(dá)與話語(yǔ)，符號(hào)與所指，這些成套出現(xiàn)的，二元對(duì)立的概念，本身就否定了一個(gè)真實(shí)固定有效的絕對(duì)“真實(shí)”的存在。

至此，文學(xué)作品盡管占盡語(yǔ)言符號(hào)的優(yōu)勢(shì)，也無(wú)法說(shuō)服人們它是現(xiàn)實(shí)的化身或是代言。生在否定的，不信任的時(shí)代讓人沮喪，但同時(shí)也給了文字前所未有的空間與自由。索緒爾的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)，把能指與所指的隨機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了符號(hào)的基本單位。形式與內(nèi)容并非相互印證，而是相互捆綁，通過(guò)能指與所指，形式與內(nèi)容的隨機(jī)結(jié)合，我們可以超越符號(hào)本來(lái)約定俗稱的指代，發(fā)現(xiàn)或隱藏的，或全新的“現(xiàn)實(shí)”。如羅蘭?巴特所說(shuō)，作品非但不直接復(fù)制現(xiàn)實(shí)，反而通過(guò)種種形式否定現(xiàn)實(shí)。然而正是這種文字的虛構(gòu)的姿態(tài)在讀者身上激發(fā)了將游戲進(jìn)行到底的決心:寫(xiě)作-閱讀的過(guò)程就像一個(gè)游戲，作者做出姿態(tài)，在寫(xiě)作中嵌入一個(gè)目的，拋出一個(gè)隱喻，再由讀者進(jìn)行解碼尋找。20世紀(jì)后期，被貼上結(jié)構(gòu)主義標(biāo)簽的諸多作者，在千差萬(wàn)別的寫(xiě)作風(fēng)格與理論中，展示了一個(gè)共同點(diǎn)：否定文字符號(hào)，文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)的直接映現(xiàn)關(guān)系。尋找真理的意圖不值一提，因?yàn)橐磺械囊饬x都在作品本身。

在結(jié)構(gòu)主義將作品符號(hào)化，系統(tǒng)化，程序化的同時(shí)，讀者作為作品的解碼者，其身份與功能又被重新審視。創(chuàng)作者的身份被不斷質(zhì)疑。羅蘭?巴特把作者的存在歸納為“寫(xiě)作”，這一活動(dòng)的顯現(xiàn)由生理性的風(fēng)格和社會(huì)性的語(yǔ)言決定，這一切又在很大程度上受歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的所有文學(xué)形式的制約。文字的意義與目的，需要讀者自己去拼接建構(gòu)。如娜塔莉?薩羅特而言，讀者的角色日益主動(dòng)，甚至可以充當(dāng)創(chuàng)作者。作者創(chuàng)作的文字布滿空隙，需要讀者的配合才能使其完整飽滿。哪怕是嚴(yán)格意義上針對(duì)某一類(lèi)群體的文字，也不能阻止讀者對(duì)帶有各種意圖進(jìn)行解讀。當(dāng)然，同作者一樣，讀者本身也是社會(huì)與歷史的產(chǎn)物，因此，現(xiàn)實(shí)究竟是身外之物，還是由作者想象和虛構(gòu)，抑或完全交由讀者建造，這些可能性仍然被不斷試探，又被不斷否定。

綜上所述，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，經(jīng)歷了不斷被質(zhì)疑的過(guò)程。從最初現(xiàn)實(shí)無(wú)可爭(zhēng)辯，作者揭示真理訓(xùn)誡眾生，到一個(gè)寫(xiě)作者代表一個(gè)無(wú)窮無(wú)盡，難以歸納定義的世界，再到文字絕對(duì)工具化，最后讀者和作者身份模糊，一切現(xiàn)象，人與物，都是現(xiàn)象世界的一個(gè)符號(hào)，都在意義的不斷產(chǎn)生與消解中無(wú)差別地發(fā)揮功能。當(dāng)然，人們創(chuàng)作，閱讀與思考的行為永不停止，終極的真實(shí)，究竟以何種形態(tài)存在，尚且無(wú)從定論。我們所能做的，就是如西西弗神話中描述的一般，孜孜不倦地追尋。