揚劇金派唱腔的發(fā)展與特點

崔 希

一、揚劇的起源與發(fā)展

(一)揚劇的起源

揚劇原名“維揚戲”，俗稱“揚州戲”[1]，流行于江蘇省的揚州、鎮(zhèn)江地區(qū)、安徽省的部分地區(qū)及南京、上海一帶。它以揚州民間歌舞小戲花鼓戲和蘇北民間酬神賽會時由男巫扮演的香火戲為基礎，吸收揚州清曲、地方民歌小調而最終成型。揚州花鼓戲和揚州香火戲是揚劇的雛形。香火戲與花鼓戲原本是彼此獨立存在的，香火戲是在1911年左右隨蘇北勞動人民傳至上海，然而為了適應新的環(huán)境的需要，在演出內容和表現(xiàn)形式上都有所發(fā)展變化，劇種名稱也改為“維揚大班”。1920年左右揚州花鼓戲也應邀到杭州和上海游樂場演出，并更名為“維揚文戲”。1927年大革命后，上海成立“維揚伶界聯(lián)合會”,1929年兩個劇種同臺演出，“聯(lián)合會”更名為“維揚戲公會”，“維揚戲”此一劇種名稱才正式確立。

而揚劇的起源與它的發(fā)展過程是流行在鎮(zhèn)江、揚州一帶的花鼓戲在鎮(zhèn)江發(fā)展，并與清曲結合，產生了小開口，而在上海進行演出后，與同在上海的蘇北香火戲合流而成。上海有廣大的揚劇觀眾，有眾多的演出場所，有京劇等各種戲曲藝術可供借鑒，所受官方限制較少，加上三個科班培養(yǎng)出一批女演員，使維揚戲的角色行當和表演更加齊全、完善。上海的天時、地利、人和的有利因素，促使揚劇走向成熟，最后形成了江蘇的一個較大的地方劇種。

(二)揚劇金派的發(fā)展

明末清初，鳳陽花鼓傳入鎮(zhèn)江。隨后，鎮(zhèn)江的花鼓藝人組建了西門班，對原本的花鼓戲進行了改革與創(chuàng)新，并吸收了清曲的曲牌和曲名，他們的演出唱法多用小嗓門唱法，故“小開口”因此而來，“小開口”在鎮(zhèn)江產生后發(fā)展速度非?？?。1950年，鎮(zhèn)江組建了金星揚劇團，并邀請揚劇金派的創(chuàng)始人——金運貴先生加入。1955年，金星揚劇團在鎮(zhèn)江登記，并改名為鎮(zhèn)江揚劇團，揚劇在鎮(zhèn)江開始了新的發(fā)展旅程。

金運貴先生開創(chuàng)的金派唱腔可以說是揚劇中別具一格的唱腔流派，對揚劇至今的改革和創(chuàng)新起著重要的作用。金運貴先生是湖北人，所以她的唱腔中帶有湖廣音，與其他揚劇唱腔有著顯著的區(qū)別。金運貴先生以唱小生為主，尤其擅長女扮男裝，所以金運貴先生以自己的嗓音條件為基礎，發(fā)展出了揚劇金派。而金運貴的徒弟，姚恭林先生繼承了他師父金先生的唱腔，也創(chuàng)新發(fā)展了金先生的唱腔，被稱為“金調姚腔”。姚恭林先生是男小生，姚恭林先生就根據(jù)自己的嗓音條件，在自己的聲線上加入了一些裝飾音，例如小腔、波音等，使得揚劇金派又進行了一個發(fā)展。

1996年，鎮(zhèn)江揚劇團撤銷，劇團全部撤銷并入藝術劇院。而2004年，民間組織康盛劇社成立?？凳∩绫帧盀殒?zhèn)江揚劇留下種子”的理念，對揚劇金派進行改革與創(chuàng)新。2009年，康盛劇社創(chuàng)作了新版揚劇《白蛇傳》，以白蛇傳的故事為基礎，用歌舞演故事。新版《白蛇傳》的創(chuàng)作，堅持揚劇白蛇傳故事不變、金派唱腔不變以及人物特點不變的三原則，可以說很好地繼承與創(chuàng)新了揚劇金派。揚劇金派于2006年被列為鎮(zhèn)江市非物質文化遺產，2008年揚劇被列為國家級非物質文化遺產。

二、揚劇金派唱腔的發(fā)展

揚劇金派在揚劇中獨具一格，稱“金調”，也被稱為“自由調”。[2]揚劇金派音樂的基本結構屬于曲牌聯(lián)套體的結構形式，每一支曲牌都有其不同的曲式與旋律，而金派最顯明的特點就在于因曲牌中劇情以及唱詞的不同，音樂的旋律就會有不一樣的變化，但是基本的曲式結構仍是保持四個樂句十七板的結構，相應的唱詞則會采用七言四句或十言四句。

(一)揚劇金派唱腔的發(fā)展以及特點

1.唱腔的發(fā)展

提到揚劇金派，就必須提到金派唱腔的創(chuàng)始人揚劇著名演員金運貴先生。金派唱腔因為金運貴先生自身的嗓音條件，在演唱過程中金先生對原來揚劇的唱腔曲調進行了一系列的改革與發(fā)展。金先生縮小了一部分基本唱腔曲調的音域范圍，如金派最著名的【梳妝臺】這個曲牌中，音域由原來的十三度縮小成八度，且其中的行腔一般在“1、2、3”這三個音中，行腔中的音域范圍也就隨之縮小了。而金派唱腔因為音域的減小，旋律發(fā)展也隨之發(fā)生變化，與揚劇其他派別也就有著顯著的區(qū)別。金派唱腔也因為音域跨度不大，所以更容易被聽眾所接受以及學習。并且金運貴先生在演唱小生時，一直都是女扮男裝，所以后來金派唱腔多以男小生來進行演唱。

金運貴先生的徒弟姚恭林先生，以男小生的嗓音來唱金腔，他的腔調被后人稱為“金調姚腔”。姚恭林先生根據(jù)自己的嗓音條件，在自己的聲線上加入了一些裝飾音，例如小腔、波音等。如果說金運貴先生在唱腔中加入的裝飾音有兩百個，那么姚恭林先生則加入了至少一千個裝飾音，姚恭林先生的裝飾音在后期逐漸成熟后，已經(jīng)發(fā)展為一個裝飾音內可以自帶三到四個回轉音或者波音。姚恭林先生對于喉正音、氣正音、小腔以及波音等的研究使得揚劇金派的唱腔又進行了一個發(fā)展。姚恭林先生對于金運貴先生唱腔的改變，可以說是豐富了金先生唱腔的同時，也大大豐富了金派的唱腔，即繼承了揚劇金派，也創(chuàng)新了揚劇金派。姚恭林先生所發(fā)展的金派唱腔在當時一直深得觀眾們的喜愛，而金派姚腔至今也仍是觀眾們最喜歡聽的唱腔。

金派【梳妝臺】經(jīng)典唱腔之一《十八相送》中的《山伯臨終》是這首戲曲中將悲傷推上高潮的一場戲，臨終前的山伯要求和英臺再見一面卻受到阻礙，山伯又看到英臺的訣別信，所以《山伯臨終》這出戲唱的是山伯悲哀與絕望的感情。金派的唱腔特點在這首戲中表現(xiàn)得淋漓盡致，整個唱腔速度慢、用腔細且裝飾音居多。《山伯臨終》這場戲所想要表達的是山伯急于傾訴，卻因為自己病入膏肓而只能苦作呻吟的狀態(tài)，所以在唱詞增加的情況下，金派唱腔大量運用相同節(jié)奏型的同時運用大量的裝飾音，且將音域范圍都控制在三度以內，使得整個旋律所體現(xiàn)出來的唱腔的線條就沒有太大的起伏，而是一種無力呻吟的感覺。而這也正體現(xiàn)出了金派唱腔最大的特點，唱腔是為了表達戲中人物復雜的思想感情而唱的，金運貴先生在演唱中完全以人物的思想感情為基礎，以低調吟唱，充分渲染悲劇氣氛的同時，表現(xiàn)出悲痛欲絕的心情。

金派唱腔發(fā)展至今，由于每個演員聲線的不同，演員們會根據(jù)自己的聲腔條件，對曲牌中的唱腔旋律進行略微的改編，改編旋律的幅度一般控制在四度之內，當然對于曲調的改編是不會脫離曲牌中唱腔本身的旋律。現(xiàn)今的揚劇金派多以唱新編劇為主，即以揚劇金派的曲牌名套用其他劇的詞或者故事，以適合詞里人物的曲牌中的旋律進行演唱。那么現(xiàn)今唱腔的發(fā)展就是對于曲調自身的變動，尤其是在新編劇的演唱中保持揚劇金派本身的唱腔曲調，同時也要符合唱詞中人物的心情與表情，而未來揚劇金派的發(fā)展也定會以此為趨勢。

2.唱詞的發(fā)展

而唱腔中的唱詞，金先生也對此進行了改革與發(fā)展，金先生在原來的曲牌小節(jié)數(shù)不變的情況下，加入了更多的唱詞，也就是“堆字”(或叫“穿字”)，突破了原曲牌唱詞字數(shù)的限制。揚劇原本唱詞字數(shù)一般是一句七字或十字，而金先生的唱詞則是一句可以達到幾十字，讓唱詞更加的口語化，也更加利于聽眾理解劇情的發(fā)展。金先生對唱詞所進行的改革與發(fā)展，使得金派唱腔沒有腔太多且字又少的拖沓現(xiàn)象，反而因為堆字的增加使得戲曲更加的口語化，用堆字填補了唱腔中的空隙，更加讓觀眾所能接受，且對于年齡階層較小的觀眾也更能接受。

揚劇金派唱詞中堆字最具有標志性的代表作之一就是《二度梅》這首戲曲作品。金運貴先生在金派唱腔的唱詞里一般喜歡在第二句上進行堆字，而這在《二度梅》中可以充分的體現(xiàn)出來，整首作品從第二句開始堆字多達三十多個字?！抖让贰返目蚣芤廊皇恰臼釆y臺】傳統(tǒng)的框架，每句話的唱詞因為堆字而顯得唱詞雖多，但利用唱詞中語言的停頓，用小過門或者休止將前后唱詞進行隔開，也就讓唱詞中的每句話能夠分清。揚劇金派的唱詞突破了原來揚劇唱詞的框架，通過堆字讓唱詞更加的口語化以及通俗化，并在唱詞中利用好休止，進行停頓，使得唱詞的語氣能夠更加的凸顯出來。

揚劇金派唱腔發(fā)展至今所形成的最大特點就是“因人設腔，以腔達意”，根據(jù)劇中的人物性格以及劇中人物思想感情的變化，用唱腔表達劇目中人物的思想感情以及劇目所要表達的意思，讓觀眾所聽到的腔調是以音裹腔，從而形成說話一樣的唱歌與唱歌一樣的說話。金運貴先生所創(chuàng)立的揚劇金派用獨有的中低音聲線演唱小生，并且在唱腔中對自己的聲腔運用自如，使得金派的唱腔耐聽，也讓金派的唱腔與其他派別與眾不同。

(二)揚劇金派唱腔中伴奏音樂的發(fā)展以及特點

在揚劇金派的唱腔中，伴奏音樂一直遵循跟著演員的唱腔而進行伴奏的形式，伴奏音樂音調的高低取決于演員唱腔的高低。那么，在揚劇金派的曲目中伴奏音樂的節(jié)奏、旋律等音樂手法，則是根據(jù)曲目唱詞中故事的劇情以及故事的發(fā)展而進行作曲，故事情節(jié)的變化從而引發(fā)節(jié)奏以及旋律的變化。當然，伴奏音樂中的旋律也會根據(jù)演員的舞蹈進行創(chuàng)作，從而通過伴奏音樂將人物的性格表達出來。

伴奏音樂中最主要的就是伴奏樂器以及伴奏樂隊，下面將從樂器的改良、樂器的特點以及樂隊的發(fā)展來介紹在揚劇金派的唱腔中伴奏音樂的發(fā)展及其特點。

1.樂器的改良

揚劇金派從清末一路發(fā)展而來，在自身的不斷改革中進行發(fā)展。自身唱腔與唱詞不斷發(fā)展的同時，伴奏音樂也隨之進行改進與發(fā)展，而金派唱腔中的伴奏樂器主要是二胡。早期的揚劇主胡用的是京二胡，定弦為G調。20世紀50年代，鎮(zhèn)江市揚劇團主胡改用二胡,定弦改為D調，以適應演員自然發(fā)聲。同時改進發(fā)展了金派唱腔伴奏法，將演奏中的弓法改“長弓”為“碎弓”,并將琵琶常用的分解和弦式的伴奏音型用于二胡，以適應金派唱腔同音反復多、休止頓返多、切分音多的特點，這一系列的改革與發(fā)展對金派唱腔的完善、發(fā)展起到了積極地推進作用。

2.樂器的特點

在揚劇金派的伴奏樂器中，主要是以二胡為主的拉弦樂器以及以琵琶為主的彈撥樂器，這兩個樂器在揚劇金派的伴奏樂器中的地位是舉足輕重的。二胡在揚劇金派的伴奏音樂中的特點可以概括為四個字：引、讓、包、送，即跟著演員的情緒進行伴奏音樂的演奏，在過門的時候起到引導的作用，帶動整個樂隊進行伴奏音樂的演奏。而同時在演員進行演唱的時候做到演員聲腔強則伴奏弱，時刻包裹住演員的聲腔。并且在尾聲階段，將整首曲目的腔調送到最高潮，讓曲目可以圓滿的結束。

而琵琶作為揚劇金派伴奏樂器中主要的彈撥樂器，琵琶在伴奏過程中指法的運用及編配、裝飾音的加入以及分解和弦的運用，一系列技巧的運用都是為了能讓伴奏音樂可以更好地為樂曲而進行服務。其中，琵琶最大的特點是填字和加花，即為了彌補演員唱腔中字詞的空隙而進行的填字彈奏，在托住演員唱腔的同時跟著唱腔的旋律進行，并且加入裝飾音，如輪指、揉弦、掃弦等。而在新編曲目中，琵琶的特點進行了發(fā)展，在演奏者本人對曲目的旋律熟悉后，加入演奏者個人的理解并進行編配指法，但同時填字和加花也還是最大程度的保留，依舊用于彌補唱腔中唱詞的空隙以及托住演員的唱腔。

3.樂隊的發(fā)展

而現(xiàn)今揚劇金派的伴奏樂隊已經(jīng)逐漸向正規(guī)化的樂團靠攏，尤其是在新編劇中，伴奏的人數(shù)最多可達三十幾人，那么伴奏的樂器就不再僅限于二胡、琵琶以及竹笛等民族樂器所組成的伴奏樂隊，而是加入了大提琴、貝斯以及管弦樂等西洋樂器，讓伴奏樂隊里的樂器種類更加豐富的同時，也讓伴奏音樂呈現(xiàn)出多元化的視聽效果。

揚劇金派伴奏音樂以及伴奏樂隊的一系列改革與發(fā)展，對于金派唱腔的發(fā)展可以說是起到了推進作用，且金派的伴奏樂隊在演奏時是做到唱腔聲大而伴奏聲弱、唱腔聲小而伴奏聲大，與金派唱腔是相輔相成的關系。

結 語

揚劇金派的發(fā)展，從創(chuàng)始人到繼承人，從繼承到創(chuàng)新，每一步里演員們都承擔著自己的職責，也使得今天的揚劇金派依然被聽眾所喜愛。揚劇金派也正由于本身深厚的觀眾基礎且與其他劇種相比最接地氣，才得以源遠流長并發(fā)展至今?，F(xiàn)今，社會對于揚劇金派更加的重視，使得現(xiàn)在的揚劇金派在繼承了老一輩藝術家們的基礎上，依舊不斷地創(chuàng)新，并不斷地創(chuàng)作出屬于這個時代的新作品，讓揚劇金派在如今多元文化的社會中擁有更好的展示平臺。而揚劇金派今后的發(fā)展，今后的改革與創(chuàng)新，也定不會讓聽眾所失望并依舊會被今后的聽眾所接納。

注釋:

[1]武俊達.揚劇和揚劇音樂[J].人民音樂,1982(12):43.

[2]鎮(zhèn)江市文化局,鎮(zhèn)江市文聯(lián)(籌).紀念金運貴活動匯集[M].鎮(zhèn)江:鎮(zhèn)江市文化局,1984:63—64.