以電影《天注定》為例談電影中的現(xiàn)實(shí)主義詩意

尤洋 呂海坡

（河北廣播電視臺(tái)，河北 石家莊 050000）

一、賈樟柯電影創(chuàng)作概況

中國第六代導(dǎo)演大多出生于20 世紀(jì)60-70 年代，受時(shí)代影響，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演們往往著迷于對(duì)歷史的敘述，《黃土地》《紅高粱》等作品使他們的創(chuàng)作在80 年代開始進(jìn)入鼎盛時(shí)期。與此同時(shí)，80 年代正是大多數(shù)第六代導(dǎo)演成長的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，隨著改革開放所引起的一系列變革，中國正發(fā)生著翻天覆地的變化。第六代導(dǎo)演的成長環(huán)境使得他們能夠?qū)Ξ?dāng)下中國所發(fā)生的改變感同身受，因此社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展對(duì)社會(huì)所帶來的巨大影響在他們的電影中有著頗多體現(xiàn)。與之前的幾代導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演更加真誠和直白地面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如果說，第五代電影導(dǎo)演的電影意識(shí)形態(tài)宏觀來看趨于統(tǒng)一，那么第六代導(dǎo)演就幾乎完全相反。他們的電影有時(shí)候像是偏執(zhí)的小孩子，個(gè)性十分反叛，每個(gè)人都有自己獨(dú)一無二的特點(diǎn)，很難找到某個(gè)合適的共同點(diǎn)將他們歸納。

隨著21 世紀(jì)中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的巨大發(fā)展，中國的電影體制也隨之發(fā)生了改變，商業(yè)電影得到了大展拳腳的機(jī)會(huì)，一躍成為中國電影市場的主流文化。然而賈樟柯的電影在這樣的大環(huán)境中依然保持著自己鮮明的藝術(shù)特色，他以獨(dú)特的眼光觀察著這個(gè)迅猛發(fā)展的中國社會(huì)，用最真實(shí)的攝像機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)游走在社會(huì)邊緣的普通人的尋常人生。

雖然20 世紀(jì)90 年代便開始了電影創(chuàng)作之路，但賈樟柯真正被世界所熟知卻是從2006 年《三峽好人》獲得第63 屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)開始的。從1994 年的學(xué)生作品——10 分鐘電影短片《有一天，在北京》到1997 年開始的“故鄉(xiāng)三部曲”【《小武》（1997）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）】，賈樟柯完成了從默默無聞的學(xué)生到在中國第六代導(dǎo)演中占有一席之地的成熟導(dǎo)演的成長過程。

縱觀賈樟柯的電影作品，從20 世紀(jì)70 年代直到當(dāng)今的一些重要事件幾乎都有涉及。他用充滿詩意的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格給我們展現(xiàn)了時(shí)代變遷過程中的社會(huì)環(huán)境所面臨的諸多問題。他的攝影機(jī)以獨(dú)特的視角描述了一個(gè)賈樟柯眼中的世界。

2013 年，作為第66 屆法國戛納國際電影節(jié)唯一一部入圍主競賽單元的華語片，賈樟柯當(dāng)時(shí)的最新一部作品《天注定》于當(dāng)?shù)貢r(shí)間5 月17 日舉行了全球首映，戛納場刊對(duì)其的打分僅次于《阿黛爾的生活》《醉鄉(xiāng)民謠》以及《內(nèi)布拉斯加》?！短熳⒍ā纷怨骋詠砥漕}材就受到頗多爭議，作為一部現(xiàn)實(shí)題材的電影作品，該片被質(zhì)疑是否過于殘酷。確實(shí)，電影中涉及的主題的確頗有爭議，但并不影響其具有的詩意現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)價(jià)值。英國《衛(wèi)報(bào)》稱贊該片“帶有昆丁·塔倫蒂諾的特質(zhì)，是賈樟柯版的《低俗小說》?！?/p>

復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授呂新雨在《從彼岸開始——新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在中國》中曾評(píng)價(jià)他的作品“以強(qiáng)烈的記錄氣質(zhì)，對(duì)中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有著深刻而敏銳的洞察，關(guān)注人性但拒絕任何矯情，從而改寫了中國電影的懦弱和逃避?！钡聡娪霸u(píng)論家烏利?！じ窭赘?duì)柗Q賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光?！狈▏峨娪笆謨?cè)》雜志曾評(píng)論他的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）擺脫了中國電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片。

業(yè)內(nèi)對(duì)于賈樟柯的評(píng)價(jià)很多，觀點(diǎn)雖各有千秋，但基本以正面居多。大多數(shù)影人都將關(guān)注的重點(diǎn)放在賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)性上，關(guān)于其影片風(fēng)格現(xiàn)實(shí)主義下的深層敘事結(jié)構(gòu)剖析較少。

二、從《天注定》看賈樟柯的另類敘事風(fēng)格

2013 年，隨著《天注定》獲得第66 屆坎城國際電影節(jié)最佳劇本獎(jiǎng)，業(yè)內(nèi)對(duì)于該片的關(guān)注越來越多?！度龒{好人》之后，賈樟柯帶著《天注定》重返戛納，并奪得最佳編劇獎(jiǎng)。這是華語電影在《春風(fēng)沉醉的夜晚》后第二次獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)。

《天注定》取材自四個(gè)真實(shí)的新聞事件。延續(xù)賈樟柯一貫的作風(fēng)，時(shí)隔多年，看這部作品依然是冷靜而理智的現(xiàn)實(shí)主義題材。但值得注意的是，這部影片與賈樟柯2013 年以前的平和敘述方式不同，從頭到尾都充斥了許多并不柔和的畫面。該片通過四個(gè)獨(dú)立的故事單元講述了社會(huì)上的許多現(xiàn)實(shí)問題。很多人不禁要問，是否賈樟柯電影只有單純依靠揭露社會(huì)陰暗面來博取關(guān)注？

《天注定》中發(fā)生的四個(gè)故事分別對(duì)應(yīng)了三起刑事案件，以及某公司員工的跳樓事件。并且在第三個(gè)故事中，賈樟柯巧妙地把某交通事故也插入其中。電影中選擇“馬鴨蛇魚”四種動(dòng)物來寓意四個(gè)主人公的命運(yùn)。在電影中的社會(huì)，悲天憫人的所謂的正義只能訴求于毫無節(jié)制的不適度的反抗。在影片中，令人悲傷的是，不管你如何掙扎如何努力，當(dāng)你選擇了不適當(dāng)?shù)姆绞剑磺卸家殉啥ň帧?/p>

很多人認(rèn)為賈樟柯是當(dāng)代中國“作者電影”的代表人物。的確，無論是喜愛啟用非專業(yè)性演員，還是幾乎所有鏡頭都運(yùn)用實(shí)景拍攝的手法，都把他的紀(jì)實(shí)風(fēng)格體現(xiàn)無誤。毫無疑問，賈樟柯是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格明顯的電影導(dǎo)演。然而筆者認(rèn)為，在真實(shí)環(huán)境中記錄著真實(shí)發(fā)生的事件的同時(shí)，賈樟柯并不是完全客觀地僅僅用鏡頭呈現(xiàn)故事，其電影風(fēng)格當(dāng)然也不等同于前蘇聯(lián)的“電影眼睛派”。賈樟柯在對(duì)現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行再創(chuàng)作的過程中，比任何一個(gè)導(dǎo)演都富有詩意。他像一個(gè)詩人創(chuàng)作詩篇般將自己的主觀情緒融入鏡頭當(dāng)中娓娓道來。賦予現(xiàn)實(shí)以詩意化表現(xiàn)是賈樟柯描述客觀事件的一種表達(dá)能力。而相比他的詩意化敘述手段，人們似乎更關(guān)注他的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

與其他導(dǎo)演不同，賈樟柯更喜歡用最直接的事實(shí)來展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的變化。但現(xiàn)實(shí)主義電影畢竟不等同于紀(jì)錄片，而賈樟柯的電影主觀敘事風(fēng)格則更甚。雖是四個(gè)故事都來源于真實(shí)新聞事件，但藝術(shù)永遠(yuǎn)來源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)。在敘事上，賈樟柯并未擺脫他一貫詩意的敘述方式。雖然從電影一開始姜武與王寶強(qiáng)的出場都夾雜著某起突發(fā)事件，但每個(gè)事件發(fā)生的同時(shí)依然是接地氣的生活場景。

每個(gè)主角，或者說每個(gè)出場的人物都有著自己的生活。賈樟柯稱他在拍攝該影片時(shí)借鑒了歷史小說的做法。即基于現(xiàn)實(shí)發(fā)展故事。影片中眾多細(xì)節(jié)都對(duì)中國傳統(tǒng)文化有所表現(xiàn)，背景音樂尤其愛用京劇。很多人說從《天注定》開始賈樟柯不再詩意，筆者卻不這么認(rèn)為。整部電影無論從人物出場，配樂，故事銜接手法等，依然是賈樟柯風(fēng)格明顯的詩電影。每個(gè)故事中的動(dòng)物出場都有著深刻的象征意義。如第三個(gè)故事中，女主角小玉在慌亂中上了一輛養(yǎng)滿蛇的汽車，巧妙詮釋了“蛇的癲狂”。

賈樟柯曾自我解讀過多次《天注定》中的四個(gè)故事，他表示在拍攝影片時(shí)特意學(xué)習(xí)了中國古典小說的敘事手法，使整部片子嚴(yán)格的符合起承轉(zhuǎn)合。

本片四個(gè)故事都有著微妙的聯(lián)系，如第一個(gè)故事的工人離開山西回重慶和第二個(gè)故事的主角在同一條春節(jié)回家的船上。第三個(gè)故事小玉的男友和第二個(gè)故事里的三兒坐了一輛長途汽車。第四個(gè)故事里的主角小輝在小玉男友的工廠打工。這些微妙的聯(lián)系使整部影片雖然故事獨(dú)立，但仍是一個(gè)完整統(tǒng)一的故事。每個(gè)故事雖獨(dú)立，但主角們其實(shí)都是被生活所迫，最后選擇了錯(cuò)誤的手段爭取尊嚴(yán)的普通人。只是與賈樟柯之前的電影不同，《天注定》中每個(gè)故事都是從平靜到沸騰，如果說之前的影片敘事方式是細(xì)水長流的娓娓道來，那么《天注定》就是轟轟烈烈的沸騰爆炸。也許是積蓄了太久，也許是壓抑了太久，主人公們最終選擇了不適當(dāng)?shù)姆纯?。?dāng)然，電影中的行為完全不能解決問題，反而會(huì)加重問題。但就像賈樟柯說的，我們必須具有反抗精神。

三、現(xiàn)實(shí)中的詩意

賈樟柯曾說過：“當(dāng)一個(gè)社會(huì)急匆匆往前趕路的時(shí)候，不能因?yàn)橥白?，就忽視哪個(gè)被你撞到的人?！辟Z樟柯電影的藝術(shù)價(jià)值絕不僅僅在于電影的紀(jì)實(shí)性。筆者認(rèn)為，通過紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)主觀觀點(diǎn)，通過詩電影拍攝手法敘事才是他作品的真正價(jià)值。

賈樟柯電影中每一個(gè)看似隨意的敘事安排，實(shí)際上都是為了達(dá)到其“美學(xué)目的”。雖然比以往的故事多了太多爆發(fā)與沸騰，但是電影依然是賈樟柯的風(fēng)格標(biāo)記。他的電影并沒有遠(yuǎn)離戲劇性，而是將戲劇性巧妙地隱藏于紀(jì)實(shí)性的表層下，給我們以詩意的想象。

電影中的每個(gè)人都好像是我們身邊的某個(gè)人，或許認(rèn)識(shí)，或許見過，仿佛都似曾相識(shí)?？杀瘎≈园l(fā)生，正是因?yàn)檫x擇了錯(cuò)誤的解決方案，同樣一件事，不同的選擇會(huì)導(dǎo)致完全不同的結(jié)局。有些人是命運(yùn)使然，有些人是性格使然，《天注定》中最后一個(gè)鏡頭停在一群觀看《蘇三起解》戲劇的觀眾臉上。一群默然的臉上。主人公選擇了這樣一種結(jié)束方式，就注定了沒有人得到救贖。這樣的藝術(shù)處理是賈樟柯之前多部影片慣用的一種風(fēng)格。在電影中，往往越是沉默無聲，才越能表現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎與無奈。正是通過這種方法，賈樟柯創(chuàng)造了一種“此時(shí)無聲勝有聲”的詩意效果。

作為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格導(dǎo)演，賈樟柯所選擇“記錄”的事件是故事的基礎(chǔ)，但作為一個(gè)電影創(chuàng)作者，他又必須對(duì)影片做藝術(shù)性處理。筆者認(rèn)為就目前賈樟柯的影片來看，他是能夠兼顧到這兩者的。

無論是從電影美學(xué)的角度，服裝，道具，配樂，甚至每個(gè)故事單元的轉(zhuǎn)場，導(dǎo)演都處理得很好。

筆者一直覺得，一個(gè)好的導(dǎo)演，好的藝術(shù)家，是能夠用電影來表達(dá)自我觀點(diǎn)的，是能夠把電影作為自我表達(dá)工具運(yùn)用自如的。