藝術(shù)秩序下的觀念重構(gòu)

摘? 要：隨著藝術(shù)形態(tài)的不斷發(fā)展，藝術(shù)形式不再局限于架上繪畫的單一模式，逐漸演變出更加豐富的藝術(shù)形態(tài)。裝置藝術(shù)作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品中年輕而具有活力的綜合材料藝術(shù)表現(xiàn)方式，其表現(xiàn)形式豐富，是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)其思想觀念的熱門藝術(shù)載體。徐冰裝置藝術(shù)作品的多元表現(xiàn)形式和豐富語義內(nèi)涵，在當(dāng)代藝術(shù)中可謂獨(dú)樹一幟。以徐冰的裝置藝術(shù)作品為案例，從作品表現(xiàn)形式和語義內(nèi)涵出發(fā)，分析徐冰裝置藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)特性，闡述徐冰裝置藝術(shù)作品在當(dāng)代藝術(shù)作品中的獨(dú)特性。

關(guān)鍵詞：徐冰;裝置藝術(shù);觀念重構(gòu)

一、徐冰的履歷

徐冰，中國當(dāng)代著名的藝術(shù)家，中央美術(shù)學(xué)院副院長、教授和博士生導(dǎo)師。徐冰1955年生于重慶，1981年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，獲得學(xué)士學(xué)位，同年留校任教。1987年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲得碩士學(xué)位。徐冰于1990年移居美國，并于2008年歸國。徐冰的主要代表作為《天書》《地書》《鳳凰》《煙草計(jì)劃》《蜻蜓之眼》等。

徐冰的裝置藝術(shù)作品內(nèi)容深刻、形式豐富。從作品表現(xiàn)形式而言，其裝置藝術(shù)作品兼具場景性、多義性和跨界性特征;從作品表達(dá)內(nèi)涵而言，其裝置藝術(shù)作品隱含著對(duì)悖論性、隱喻性和批判性的思考。

二、徐冰的裝置藝術(shù)作品

（一）場景性：空間的構(gòu)建

裝置藝術(shù)是將環(huán)境、材料與情感三者相融合的藝術(shù)形式，它承載著環(huán)境與人溝通的作用，與“環(huán)境藝術(shù)”“大地藝術(shù)”“場景藝術(shù)”具有一定的相似性。美術(shù)理論家顧丞峰和賀萬里將裝置藝術(shù)分為兩大類：一類是由不同構(gòu)建物組成的自足型藝術(shù)品，不限于特定的環(huán)境而展示;另一類是在特定環(huán)境中，將空間場景納入作品展示范圍的開放型藝術(shù)品。開放型裝置藝術(shù)品相比自足型裝置藝術(shù)品，除了作品本身外，需要更多考慮到場景與人的互動(dòng)關(guān)系。裝置藝術(shù)的場景性，一方面?zhèn)戎赜谧髌放c人的聯(lián)系，如何將人類情感與思想通過裝置與環(huán)境產(chǎn)生共融，即創(chuàng)造“沉浸式”的藝術(shù)體驗(yàn)。

徐冰的裝置藝術(shù)作品注重于空間的構(gòu)建，將人、環(huán)境與作品緊密地聯(lián)系在一起，人、環(huán)境與氛圍相互烘托，與作品相得益彰。20世紀(jì)90年代，徐冰創(chuàng)作的《鬼打墻》（如圖1）將萬里長城的轉(zhuǎn)印的拓片垂懸而下，四周的油墨拓片與中央隆起的土坡相互輝映，恢弘的場景重塑了萬里長城的雄偉氣派。長城實(shí)物痕跡轉(zhuǎn)印源于與被表現(xiàn)物的真實(shí)接觸，觀者置身于此，仿佛穿越千百年的歷史，在時(shí)間長河中，察今知古，凝望古人留下的痕跡。

徐冰在2014年創(chuàng)作的《真實(shí)之井》（如圖2），重現(xiàn)了古羅馬斗獸場中的戰(zhàn)爭與殘暴。《真實(shí)之井》的場景來源于19世紀(jì)西班牙瓦倫薩城的圓形斗雞場。隨著觀看視角的轉(zhuǎn)變，觀者從展廳的一層看廊逐步走到二層平臺(tái)，才能發(fā)現(xiàn)“真實(shí)之井”的殘留的景象——在被報(bào)紙封死的高墻之間，埋藏在綠茵之中的被風(fēng)干的白骨，似乎在訴說著“真實(shí)之井”中曾經(jīng)發(fā)生過的一幕幕的無法言說的故事。在作品中，徐冰通過空間的建構(gòu)，將觀者的視角和情緒作為創(chuàng)作的主題——“當(dāng)你在凝視深淵的時(shí)候，深淵也正在凝視著你”。令人毛骨悚然的寒氣重現(xiàn)了作品的在寂靜之下的詭異氛圍。

（二）多義性：符號(hào)的挪用

藝術(shù)史論學(xué)家陳池瑜教授將藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀看時(shí)出現(xiàn)的形象分為三類，分別是“自然形象”“本文形象”和“知覺形象”[1]。他認(rèn)為本文形象，即作品的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性形象，是以自然形象作為參照物而存在的。而作品的知覺形象則是觀眾在本文形象的基礎(chǔ)上對(duì)作品作出的反應(yīng)。不同觀看客體對(duì)作品的產(chǎn)生知覺形象都不盡相同，受到觀眾心理感受、知識(shí)文化、個(gè)人經(jīng)歷等因素的影響。一件藝術(shù)作品的意蘊(yùn)往往是多個(gè)層面的，從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)觀看，自然形象、本文形象和知覺形象的轉(zhuǎn)換不是按照某個(gè)固定模式進(jìn)行的，而是以發(fā)散狀輻射于藝術(shù)的受眾，不同的接收者會(huì)產(chǎn)生不同的理解。由此可見，藝術(shù)創(chuàng)作和觀看的過程是藝術(shù)多義性的來源。

徐冰善于抓住現(xiàn)成品的多義性特征，挪用符號(hào)表達(dá)特定的涵義，其中文字是徐冰現(xiàn)成品藝術(shù)作品中最為典型的符號(hào)語言。徐冰的許多現(xiàn)成品藝術(shù)作品將中西方語言的多義性作為創(chuàng)作的藍(lán)本，以文字作為文化的表象特征，將中西方文化的沖突與矛盾嫁接在一起，讓人直觀地感受到多元文化的融合與碰撞。在徐冰的代表作品《天書》中（如圖3），從1987年到1991年，徐冰用了四年的時(shí)間，拆解并重構(gòu)了漢字的筆畫和偏旁部首，自創(chuàng)了四千多個(gè)偽漢字，以活字印刷的方式編排而成，百冊宋書和幾十米卷軸鋪天蓋地于展廳之中。包括徐冰在內(nèi)，無人能解漢字的含義?！短鞎放灿昧恕皾h字”的符號(hào)，卻拆解了“漢字”表象下的語言內(nèi)核，不禁讓人反思“漢字”的存在不僅在于漢字本身，而且還有語言被社會(huì)所賦予的多義性含義。徐冰的“偽漢字”在語言的轉(zhuǎn)換中，剝離了當(dāng)下社會(huì)文字符號(hào)語言的內(nèi)核，注入了圖形符號(hào)語言的語義內(nèi)涵。

與《天書》相對(duì)的《地書》（如圖4），從晦澀難懂的“偽文字”符號(hào)語言，到通俗易懂的圖形符號(hào)語言，徐冰抓住了圖形符號(hào)在社會(huì)認(rèn)識(shí)中的普遍性，讓不同文化背景下的觀者都有機(jī)會(huì)讀懂《地書》的內(nèi)容。人們對(duì)于符號(hào)語言的認(rèn)識(shí)，源于人們在社會(huì)中的普遍共識(shí)，闡述了在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，人與人的關(guān)系與認(rèn)識(shí)的密切聯(lián)結(jié)。

（三）跨界性：媒介的豐富

隨著藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展，裝置藝術(shù)不再局限于雕塑或現(xiàn)成品的構(gòu)成形式，而向多元化的藝術(shù)形式外延。通過與不同藝術(shù)表現(xiàn)手法的融合與延展，裝置藝術(shù)的語義也更加豐富了。從當(dāng)代雕塑、環(huán)境藝術(shù)到新媒體影像，許多當(dāng)代藝術(shù)形式都或多或少地借鑒了裝置藝術(shù)的藝術(shù)語言。裝置藝術(shù)形式也涉及了其他藝術(shù)領(lǐng)域中的不同表現(xiàn)手法及媒介，具體涵蓋了形態(tài)、材料、工藝等表現(xiàn)形式。視覺也不再是裝置中唯一的展示媒介，音樂、影視、舞蹈等元素的加入，使得裝置成為富有綜合性的藝術(shù)形式。

徐冰的裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作媒介具有多元化的特征，不局限于現(xiàn)成品構(gòu)成形式。動(dòng)物也是徐冰作品中重要的構(gòu)成元素之一，鸚鵡、豬、驢、蠶等動(dòng)物都曾出現(xiàn)在徐冰的藝術(shù)作品中。在徐冰的作品《野斑馬》中（如圖5），徐冰將四只驢進(jìn)行染色和化妝，在驢的身體上畫上斑馬的斑紋，將驢喬裝成斑馬的形狀。徐冰的《在美國養(yǎng)蠶系列》作品，以時(shí)間為敘事線索，以蠶為創(chuàng)作主體，描繪了蠶與創(chuàng)作對(duì)象的互動(dòng)關(guān)系。

徐冰還善于運(yùn)用新媒體等媒介進(jìn)行創(chuàng)作。徐冰的《蜻蜓之眼》以監(jiān)控器所拍攝的畫面作為電影的片段，數(shù)以萬計(jì)的監(jiān)控視頻，敘述出監(jiān)控視角下真實(shí)而荒誕的故事。

（四）批判性：社會(huì)的反思

裝置藝術(shù)作為現(xiàn)成品材料構(gòu)建出的藝術(shù)形式，它所表達(dá)的內(nèi)容并非是由審美形式所主導(dǎo)的美感，而是超越表層，架構(gòu)于形式美學(xué)之上的觀念或主題，暗含了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)性問題的追問和批判。

因此，裝置作為觀念載體，相較于表現(xiàn)美，更像是一個(gè)傳遞觀念的通道，將藝術(shù)家、觀眾和社會(huì)串聯(lián)起來，引入某種特定的文化語境下的觀念投射。美國藝術(shù)史論學(xué)家安東尼·強(qiáng)森引用了解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，他認(rèn)為裝置藝術(shù)本質(zhì)是對(duì)世界“文本”的揭示，觀眾對(duì)作品的解讀，與藝術(shù)家對(duì)作品塑造相互作用，是填補(bǔ)“文本”空白的另一種途徑。由此，安東尼·強(qiáng)森強(qiáng)調(diào)，“就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者和‘讀者希望放入的內(nèi)容。因此裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的內(nèi)容?！盵2]

徐冰的裝置藝術(shù)作品具有明顯的批判性特征。徐冰20年的旅美經(jīng)歷，使他的藝術(shù)作品兼具國際化與本土化的特點(diǎn)，徐冰的作品中充分展現(xiàn)了他對(duì)中西方文化的理解和對(duì)中西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。徐冰創(chuàng)作于1993年至1995年的作品《一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》，兩只在身體上寫滿文字的豬在展廳中自由地生活、發(fā)情和交配。公豬的身體上寫滿了偽英文單詞，而母豬的身體上寫滿了偽中文漢字。在展覽期間，徐冰有意識(shí)地促使兩只豬發(fā)情和交配，意味著公豬所代表的西方文化對(duì)母豬所代表的東方文化的“強(qiáng)奸”與“挑逗”，充斥著物種、進(jìn)化、文明的隱喻?！兑粋€(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》運(yùn)用了批判性的筆墨，闡述了在20世紀(jì)90年代文化強(qiáng)權(quán)對(duì)當(dāng)下社會(huì)主流文化的影響的思考。

在作品《文化談判》（如圖6）中，徐冰將600本由傳統(tǒng)中式書籍裝幀的《后約全書》散落于桌面之上，東方的裝幀形式與西方的書籍內(nèi)容被徐冰巧妙地融合在一起。后方有著明顯的“安靜”的標(biāo)語，這些“問題書籍”讓人不禁反思，在東西方文化的沖突下，跨文化語言的融合問題。

（五）悖論性：傳統(tǒng)的顛覆

自古以來，藝術(shù)的真實(shí)性一直是藝術(shù)家與史學(xué)家們爭論的主題。古典文化時(shí)期的藝術(shù)哲學(xué)家認(rèn)為，視覺不僅僅是藝術(shù)作品對(duì)真相還原的唯一途徑，正如普林尼認(rèn)為，“心靈是視力和觀察的真正工具，而眼睛則充當(dāng)一種容器，接收和傳遞意識(shí)的可見部分”[3]。藝術(shù)家對(duì)真相的再現(xiàn)是通過一個(gè)個(gè)復(fù)雜的感知過程而實(shí)現(xiàn)的。柏拉圖認(rèn)為，盡管我所看到的世界存在諸多迷惑，而正是這些非理性的“錯(cuò)誤”賦予了藝術(shù)創(chuàng)作的激情。與其說藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，不如說藝術(shù)作品是藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)世界相互反應(yīng)而產(chǎn)生的新事物，而悖論則是藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)世界相互反應(yīng)的媒介。

就認(rèn)知領(lǐng)域而言，悖論是藝術(shù)創(chuàng)作過程中不可缺少的藝術(shù)感知方式。而徐冰則善于將兩種完全沖突和矛盾的元素組合在一起，顛覆人們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和常態(tài)的感知，讓作品產(chǎn)生一種割裂感，而從促使觀者的思考。徐冰用城市中的建筑垃圾創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品《鳳凰》（如圖7），則是對(duì)人們傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的顛覆。“鳳凰涅槃，浴火重生”，鳳凰在人們的傳統(tǒng)觀念中，象征著堅(jiān)毅與希望。而建筑垃圾則是人類城市化進(jìn)程中產(chǎn)生的廢料，見證了人類城市的飛速發(fā)展，也見證了自然環(huán)境的逐步破壞。兩種矛盾的元素構(gòu)建在一起，讓人們產(chǎn)生關(guān)于城市化進(jìn)程與環(huán)境保護(hù)關(guān)系的思索。

三、結(jié)語

1917年，馬塞爾·杜尚所創(chuàng)作的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》顛覆了人們對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知，革命性地引起了人們對(duì)架上藝術(shù)與非架上藝術(shù)的討論，“藝術(shù)是什么”成為了時(shí)下藝術(shù)圈中最時(shí)髦的話題。杜尚的小便池作為西方藝術(shù)史上里程碑式的作品，開創(chuàng)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的思潮，裝置藝術(shù)由此走進(jìn)了人們的視野。從20世紀(jì)60年代到今天，裝置藝術(shù)的不斷發(fā)展使其概念也在不斷變化。不同藝術(shù)流派和文化思潮的碰撞，使得藝術(shù)發(fā)生改變甚至顛覆性的變化。而徐冰作為中國最具有代表性的裝置藝術(shù)家之一，他的作品以戲謔性、隱喻性和批判性的手法，呈現(xiàn)出具有沖突性和矛盾性的作品內(nèi)容，著重于對(duì)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)問題的呈現(xiàn)與表述。尤其是對(duì)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化沖突的探討，使得徐冰的作品有別于西方的當(dāng)代藝術(shù)作品，獨(dú)具有東方語言色彩和本土語義特征。徐冰的裝置藝術(shù)作品從不拘泥于形式，而注重于觀念性表達(dá)。在一次一次的語義重構(gòu)中，建立觀念與藝術(shù)的聯(lián)結(jié)，建立矛盾下的秩序，在藝術(shù)的觀念表達(dá)中，給予觀眾啟示和思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳池瑜.藝術(shù)作品意義的特定性、多義性與生成性[J].文藝研究，1990（2）：48-54.

[2]H. W. Janson，Anthony F. Janson. History of Art：The Western Tradition[M]. Prentice Hall College，1997：924.

[3]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：12.

作者簡介：梁之茵，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生。