談戲曲表演的綜合性特征

蘇鼎皓

（揚州市江都區(qū)揚劇藝術(shù)發(fā)展中心，江蘇 揚州 225100）

“四功五法”是戲曲表演程式化的重要組成部分，是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特征。然而程式化并不是戲曲獨有的屬性，它是普遍存的，在眾多成熟的藝術(shù)門類中，都有程式的影子。戲曲身段，大多具有象征意義，如表現(xiàn)“騎馬”，胯下無馬，手執(zhí)錦鞭，虛擬出“馬”;圓場表現(xiàn)行走，可表示路隔千里，也可以表示穿行小巷，可碎步亦可踏步，可分拆亦可組合，為人物情緒與劇情服務(wù)，故而也在諸多劇目中適用。又如“開門”“上樓”“卷簾”等動作是簡單的組合，再如“起霸”表現(xiàn)上陣前穿戴愷甲，還有表現(xiàn)策馬狂奔的“趟馬”、表現(xiàn)黃夜?jié)撔械摹白哌叀钡鹊?，都由多個獨立的程式動作，拼組而成的程式。

在表演中根據(jù)不同的情境和人物“活用”出“千變?nèi)f化”，“裝龍像龍、裝虎像虎”。規(guī)范與應(yīng)用，相輔相成。如身段程式“云手”，是一套常用的程式化組合動作，不同的行當(dāng)運用“云手”時，手的位置也會發(fā)生變化，生行齊眉，武生齊口，小生齊胸，旦角齊乳，丑行齊肚等。演員也可以根據(jù)自己的生理條件，調(diào)整程式動作的位置以及舒展度等。

一、戲曲藝術(shù)的“身段”

戲曲身段之美融于一招一式。如手勢:指法造型以男女、行當(dāng)分類，有各自特定的造型，“旦”指如花、“生”指如劍。又如“亮相”造型要有雕塑般的美感，亮相能調(diào)節(jié)舞臺節(jié)奏，是動作的造型定格，演員在戲劇情境中，于顯眼的位置靜止，展示美的、表意的姿態(tài)給觀眾。除此之外，戲曲的臺步、聲腔、念白等方面都體現(xiàn)著戲曲的美感。

戲曲的身段，除了表達其真實內(nèi)容，還擁有獨立于內(nèi)容之外的美感。無論何時打斷、暫停動作，都是可圈可點的美麗造型，可以拍出漂亮的照片。這種獨立的審美功能在一定意義上造成感情斷層，打破了舞臺上的“生活幻覺”，演員與角色之間、觀眾與戲劇之間都會產(chǎn)生一定的距離，這是戲曲表演自身規(guī)律所帶來的“間離”，不是人為的故意“打破生活幻覺”，而是天然形成的。

眼睛傳神，身體造形。身體，是人體的主體軀干，包括肩部、背部、腰部、腹部，戲曲“身法”即運用這些部位塑造美麗的姿態(tài)。戲曲的身段，氣、力、神貫穿全身，氣是指身體的行動配合呼吸而動;力是指力度，通常腰部力度最為關(guān)鍵，腰是舞動的軸心，腰部的力道配合著呼吸，帶動整個身體的姿態(tài)或剛或柔;神，是一根無形的“繩索”。

戲曲啟蒙教育階段，傳授者一般會引導(dǎo)初學(xué)戲者想象身體有一根無形的“繩索”由后腰至脖頸，最后達到頭頂，向上牽引著全身，我們稱之為“領(lǐng)神兒”也就是穩(wěn)固核心力量。氣、力、神形成美的戲曲姿態(tài)，有“站有站相，坐有坐相”之說，此“相”的具體要求即立腰、直背、收腹、平肩、挺拔。戲曲表演的身段動作具有流暢性和造型性，如行云流水、如詩如畫。同時，戲曲的服裝、道具等工具也是演員身體的延伸，具備可舞動的技巧性。

二、戲曲藝術(shù)的“步”

靈活的眼神、美麗的手勢、舞動的身姿，還需依托穩(wěn)固的根，也就是足下的“步法”?！安椒ā敝傅氖菓蚯硌葜凶悴康谋硌莨Ψ?，表演要“始于足下”，也要準(zhǔn)確地與人物同“步”，其重要性不言而喻。戲曲“步法”的種類繁多，有靜態(tài)站姿和動態(tài)臺步之分。靜態(tài)站姿大致有八字步、丁字步、馬步、弓箭步、踏步、踏步蹲、別步、上步、撤步、亮靴底、臥云等，動態(tài)臺步以旦角為例:

旗鞋步:左腳勾腳尖，直邁一步，同時擺動右臂，左腳滿腳落地。右腳稍踞起，隨即右腳勾腳尖，直邁一步擺左臂，動作要求立腰、平視、頭不晃，兩腳交替直邁而行。

花梆子步:雙腳踞起，腳掌著力，碎步平行移動，可由前至后、由左至右，或相反移動。

云步:雙腳并攏，腳尖分開腳跟相對呈八字形，再腳跟分開腳尖相對呈內(nèi)八字形，連續(xù)反復(fù)，左右橫向移動。

老步:兩腿間距離與肩膀同寬，雙膝微曲，腳尖稍向外撇，背弓，含胸，先踞起一只腳的腳跟，再抬腳掌，向前邁步，左右腳交替前行，邁左腳時晃右臂，邁右腳時晃左臂。

圓場:步伐小，雙膝呈自然稍曲，壓著步子雙腳快速交替前行，腳部落地著力依次是腳跟、腳心、腳掌、腳尖，交替落腳于另一只腳心一側(cè)，腰直而不晃動。

“步法”稱之為“根”，有兩個重要因素，一是穩(wěn)定，二是靈巧。

三、戲曲藝術(shù)的法則

中國戲曲的思想內(nèi)涵和美學(xué)境界源于中國傳統(tǒng)文化和中國古典哲學(xué)，古典哲學(xué)是傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，它對戲曲表演具有深遠影響。戲曲的美學(xué)特征與中國古典哲學(xué)淵源深厚，有著內(nèi)在而天然的聯(lián)系。

再如“步法”:戲曲的步態(tài)呈現(xiàn)“虛、實”相生，比如“弓箭步”、“丁字步”、“踏步”，一只主力腳為“實”，另一只腳輕點地為“虛”?！疤胶！?、“金雞獨立”、“倒踢紫金冠”等技術(shù)動作，聚力單腿支撐整個身體，力強為實。另一條腿架空，平衡身體，拉伸線條，力弱為虛，力道不相等，正對比陰陽兩儀，亦強亦弱，雙相互補，形成線條優(yōu)美、節(jié)奏分明的姿態(tài)。

戲曲的演唱講究圓潤，身段總是呈弧形等，體現(xiàn)了“太極”萬象及“圓融”精神。如戲曲動作所追求的“圓”是基本要求，一切動作以“圓”勾勒線條。戲曲身段動作不能“見棱見角”，不可“直來直去”。手部動作指隨腕行、腕隨臂行，轉(zhuǎn)身動作留頭留肩，腳下臺步跑出圓場，眼神帶有弧度，急轉(zhuǎn)彎用上“水蛇腰”。圓、弧的曲線不僅是戲曲身段上的要求，同樣也是舞臺調(diào)度的要求。戲曲的舞臺調(diào)度大多是曲線弧形。如昆曲《思凡》，小尼姑下場時走“S”形路線。這個“S”形與“太極八卦圖”的“陰陽魚”中間的分割線同出一轍，意在融合，避免了直來直去，“S”形比“/”形的線條顯得更長，暗合“太極八卦圖”中的“陰陽魚”。在觀感上是對舞臺空間的擴充，在一定程度上打破時間和空間的限制。

“陰陽魚”表示物極必反，戲曲表現(xiàn)為:凡行動，則欲上先下，欲前先后，欲左先右。若要完成指向前方的動作，首先雙手要向后劃動，畫個圓圈后，再返回前方，完成“指出去”的動作;與此同時，眼睛、頭、身、雙腳以及身體重心，隨著手部的動作而轉(zhuǎn)動，身體重心由前至后，再回到前方，身體各部位共同呈弧線律動完成動作。戲曲表演處處體現(xiàn)著中國古典哲學(xué)思想，而其奇絕曼妙的誘人魅力之下，又有著艱奧難解的一面，靜待探索。

就戲曲技巧而言，戲曲的程式技巧有水袖功、扇子功、甩發(fā)功、把子功、毯子功等，“起霸”中“束甲緊靠”是規(guī)定動作，如“三抬腿”“測腰”“翻身”等技巧則可能添加亦可擱置不用?！白哌叀敝幸埠小霸剖帧薄帮w腳”“旋子”“翻身”“鐵門坎”“踢鶯帶”“飛天十響”等程式技巧;“趟馬”中有著“云手”“翻身”“下腰”“跳坐”“射燕”“大跳”等程式技巧以及各種造型，都有其靈活性，然一旦被編入套用，則必須符合程式規(guī)范。

四、戲曲藝術(shù)的裝扮

關(guān)于戲曲的化裝功能，冉常建博士有較為詳盡的敘述:“在戲曲中，演員的化裝具有雙重功能:一是幫助演員表現(xiàn)出角色的年齡、性別、身份、性格等特征，二是幫助演員成功地完成歌舞動作?；b分為化妝造型和服裝造型兩種方式?；瘖y造型既包括用水彩或油彩勾畫出特定的臉譜，也包括整個頭部的裝飾，如男子的水發(fā)、髯口和女子的頭飾、發(fā)答等。對于歌舞動作來說，服裝造型比面部造型更有實質(zhì)意義。因為，服裝造型能夠加強演員表演動作的手勢、舞姿和線條的美感。在某種意義上，裝飾性的服裝是演員形體的延伸，多姿多彩的服裝能夠為表演動作增添美妙的色譜。裝飾化的服裝和圖案化的臉譜在美化人物造型的基礎(chǔ)上起到了一定的間離效果，有助于歌舞動作的發(fā)揮。戲曲演員在很大程度上是依靠帽翅、水發(fā)、髯口、水袖、彩帶、靠旗、翎子、鶯帶等等工具來完成歌舞動作的。在完成歌舞動作的過程中，各種頭飾和服裝與演員的身體構(gòu)成渾然一體的流動線條美，以鮮明的表現(xiàn)力來突出形體的造型美和人物的情態(tài)美?！?/p>

戲曲的服、化、道都服務(wù)于演員的表演，也是戲曲的“程式”。從靜態(tài)的角度來看，“美”體現(xiàn)在化妝與服裝之上，是圖騰之美，具有一定的符號性質(zhì)。戲曲服裝中的圖騰通常表示既定意義，它不區(qū)分朝代，但區(qū)分身份。比如龍圖騰，只可出現(xiàn)在扮演皇帝的穿戴中。即便是皇親國戚、達官貴人也不可隨意使用繪有“龍”的圖案。

戲曲化妝中的圖騰，表現(xiàn)為臉譜。

戲曲臉譜，是指戲曲演員演出時在面部繪制的夸張造型藝術(shù)。根據(jù)不同的行當(dāng)，面”、分類化妝?！吧薄暗币话忝娌繆y容簡單，略施脂粉，叫“俊扮”“潔面”。而“凈行”與“丑行”面部繪畫比較復(fù)雜，特別是“凈”，“素圖案或簡潔或復(fù)雜，都是濃墨重彩，因此稱“花臉”?！俺笮小?，因其臉譜是在鼻梁處抹有標(biāo)識性粉白圖案，俗稱“小花臉”。

戲曲臉譜在形式、色彩和類型上有一定的格式，并具有一定的象征性。如《華容道》的關(guān)羽、《斬經(jīng)堂》的吳漢，“紅色”臉譜，象征忠義、耿直、有血性;《秦香蓮》的包拯，“黑色”臉譜，象征性格嚴肅，不茍言笑，為中性，代表猛智;《打嚴篙》的嚴篙，“白色”臉譜，象征奸詐多疑，含貶義，代表兇詐;《打金枝》的郭子儀，六分臉，白色凸顯，表示暮年體衰等，這里不做贅述。

戲曲臉譜豐富了舞臺色彩，美化舞臺，也可以單獨欣賞，這是圖騰本身賦予的審美價值。戲曲臉譜，不僅僅是美麗的花紋圖騰，同時在戲曲表演上又是理念與觀感的和諧統(tǒng)一。圖騰具象化成為臉譜，實際上是角色內(nèi)心外化的產(chǎn)物。角色的性情與內(nèi)心情感，經(jīng)由加工提煉，以夸張的形態(tài)直觀地躍于面部，使人一目了然。每一種構(gòu)圖、色彩、紋飾，都代表某種特定的含義，輔助表現(xiàn)角色的性格特點、相貌特征、身份地位等。當(dāng)演員表演角色時，臉譜可以通過圖騰的象征性，反作用于演員的表演創(chuàng)作，從外部形象將演員帶到角色塑造中。一方面，戲曲臉譜幫助演員塑造角色形象，另一方面，戲曲臉譜又是一道屏障，產(chǎn)生與面具相似的“間離效果”。臉譜是將圖形紋飾直接勾畫在臉上，而面具是把圖案刻繪在或鑄在“臉殼”上，都是遮住了人的“本臉”。

總之，戲曲的外部形態(tài)與表現(xiàn)內(nèi)容總是相輔相成的，無論靜態(tài)還是動態(tài)的呈現(xiàn)，總是以美的姿態(tài)展現(xiàn)真善美的和諧統(tǒng)一。