結(jié)構(gòu)真實性與欺騙性的分離和疊加

張思慧

1850年代，在科學(xué)思潮的影響下，對建筑真實性的討論逐漸趨向一種以技術(shù)理性為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)真實性原則。雖然這一轉(zhuǎn)變引導(dǎo)建筑脫離了傳統(tǒng)原則的束縛，同時促進了結(jié)構(gòu)效率與經(jīng)濟性的提升，但也在一定程度上打破了建筑和結(jié)構(gòu)之間的整體性，使得結(jié)構(gòu)逐漸發(fā)展為僅提供支撐功能的技術(shù)要素。本文將討論如何在結(jié)構(gòu)合理性的基礎(chǔ)上通過對真實性和欺騙性的重新審視，建立一種更具包容性的結(jié)構(gòu)真實觀，達成建筑與結(jié)構(gòu)的整體建構(gòu)。

1 真實性和欺騙性的分離——結(jié)構(gòu)作為支撐工具

1.1 16-18世紀中期的建筑真實性與欺騙性

在二元對立的理論里，真實與虛假通常被視為一對相互矛盾的概念，但在16-18世紀中期，建筑領(lǐng)域里的真實性與欺騙性是可以共存的。這一時期，建筑與結(jié)構(gòu)之間不存在明顯的劃分，結(jié)構(gòu)真實性的觀念尚未形成。受到新柏拉圖主義以及維特魯威建筑理論的影響，建筑的思想家和寫作者提到的“真實”，都是指對建筑的自然范本的真實再現(xiàn)[1]275。這種再現(xiàn)自然的活動既包括石材對木構(gòu)建筑的直白模仿，也包括建筑對自然之物的秩序與和諧原則的類比模仿[1]206。例如，文藝復(fù)興時期重要的建筑師安德烈亞·帕拉第奧（Andrea Palladio）認為建筑是模仿自然的，不能背離自然本身所允許的做法，而古代建筑師剛開始用石頭建造過去用木頭建造的房屋時，就是以自然樹木為范本確立了柱子形態(tài)的基本規(guī)則[2]。

盡管如此，文藝復(fù)興與巴洛克建筑師都充分意識到：“建筑制造的是一種人為的現(xiàn)實，它關(guān)注的主要是建筑看起來怎么樣而不是它實際上到底如何。因此，他們根本不覺得在這種虛假與所謂的真實性之間有什么沖突之處”[3]40。17-18世紀，真實性不僅可以與虛假共存，“甚至人們普遍接受建筑既是真實的也是虛假的藝術(shù)”。意大利建筑師瓜里諾·瓜里尼（Guarino Guarini）曾寫道：“建筑，盡管它依賴數(shù)學(xué)，卻是愛與風(fēng)采的藝術(shù)，其中感官不想被理性厭惡”[1]275。

1.2 結(jié)構(gòu)真實性與欺騙性

建筑真實性和欺騙性分離的根本原因在于“真實”的重新定義[1]275。18世紀中期，隨著科學(xué)價值觀的形成，以及哲學(xué)概念中美與真的分離，人們開始嘗試通過理性的方法建立一種新的建筑觀念。對于建筑真實性的討論逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐岳硇耘c邏輯原則為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)真實性，即“結(jié)構(gòu)外在形式的表現(xiàn)與它內(nèi)在的結(jié)構(gòu)體系一致，或符合它的材料的性質(zhì)”[1]271。相對應(yīng)的，約翰·拉斯金（John Ruskin）對結(jié)構(gòu)欺騙性的定義是“提示了某種并非真正方式的結(jié)構(gòu)或支撐方式”[1]282。其中包括：結(jié)構(gòu)的構(gòu)件形態(tài)不遵循其內(nèi)在的力學(xué)機制和材料特征，或者在建筑外在的表現(xiàn)形式中刻意暗示其他的支撐模式，以及為了達到審美的需要將部分或全部支撐手段與方法隱藏起來等違背結(jié)構(gòu)真實性原則的做法[4]，例如，雖然圣保羅大教堂通過采用懸鏈線的做法，創(chuàng)造出古典建筑中質(zhì)量最輕的穹頂結(jié)構(gòu)，但由于真正的屋頂支撐體系被隱藏在由木桁架搭建的虛假外殼之內(nèi)（圖1），而被新哥特式和現(xiàn)代運動的理論家譴責(zé)為違背了結(jié)構(gòu)真實性原則的“贗品”[5]。

1 圣保羅大教堂屋頂結(jié)構(gòu)與覆層的關(guān)系（圖片來源：參考文 獻[14]）

結(jié)構(gòu)真實性的探索正是出于對“建筑是欺騙的藝術(shù)”這一觀點的挑戰(zhàn)?？_·勞杜里（Carlo Lodoli）是發(fā)展出這一新的建筑真實觀念的第一人，他試圖通過科學(xué)理性的思考方法，將力學(xué)與材料特性作為石構(gòu)建筑與裝飾的形式來源，以擺脫維特魯威所謂的古希臘與羅馬石構(gòu)建筑與木構(gòu)建筑之間的形態(tài)模仿[6]（圖2）。勞杜里將這一理性原則建立在將建筑二分為“功能”1）和“再現(xiàn)”的基礎(chǔ)上，認為沒有任何在功能上不真實的東西應(yīng)該被再現(xiàn)。在勞杜里的理論中，建筑美只能從真實中產(chǎn)生，而“真實性”是指功能與再現(xiàn)的統(tǒng)一[1]277。該真實性原則在之后的建筑理論研究中得到進一步地繼承與發(fā)展，并在19世紀由維奧萊·勒·杜克（Violletle-Duc）提出系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)真實性理論[3]44。勒·杜克以中世紀哥特建筑為范本，指出科學(xué)與幾何應(yīng)該作為建筑真實性的標(biāo)準(zhǔn)，“提倡建筑形式是結(jié)構(gòu)材料的受力性能的真實表現(xiàn)，那些經(jīng)由靜力學(xué)得來的規(guī)律，自然會促進建筑的真實表現(xiàn)——忠實性”[7]。奧古斯都·佩雷（Auguste Perret）、尤金·弗雷內(nèi)西（Eugene Freyssinet）和其他人將維奧萊·勒·杜克的這種真實性觀點與預(yù)制混凝土技術(shù)結(jié)合在一起，使其影響了1920年代的法國和意大利的現(xiàn)代主義建筑師[1]281。在這一過程中，結(jié)構(gòu)逐漸發(fā)展為效率與經(jīng)濟需求下的支撐工具，在勒·柯布西耶的多米諾（domino）體系中，建筑成為兩個獨立的系統(tǒng)——結(jié)構(gòu)被簡化為純粹的技術(shù)性問題，美學(xué)系統(tǒng)被提升為一種抽象的形式組合，包括自由的平面、自由的立面、材料的肌理和色彩的表達[8]。

2 多立克柱式的三隴板和托塊的手法源自對木構(gòu)裝飾的模仿

2 結(jié)構(gòu)真實性的純化——結(jié)構(gòu)作為獨立的藝術(shù)

1950年代，隨著鋼筋混凝土材料和靜力學(xué)理論的發(fā)展，結(jié)構(gòu)的真實性原則更加精準(zhǔn)地指向數(shù)學(xué)和物理的“真實”，這一時期“建筑的形態(tài)幾乎就是力的圖解，形式可以在建筑的內(nèi)外同時被閱讀”[9]。一些工程師開始嘗試將這種更加趨近客觀“真實”的結(jié)構(gòu)與審美需求整合在一起，形成一門獨立于建筑之外的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。例如，由皮埃爾·奈爾維（Pier Luigi Nervi）設(shè)計的都靈勞動宮（Palazzo del Lavoro）的夾層采用梁肋屋面系統(tǒng)，其梁肋的形體與結(jié)構(gòu)內(nèi)部的等應(yīng)力線2）保持一致，反映了雙向混凝土板真實的結(jié)構(gòu)行為，同時這種由力的圖解自然生成的有機形態(tài)又賦予結(jié)構(gòu)藝術(shù)性的表達（圖3）。以及羅伯特·馬亞爾（Robert Maillart）設(shè)計的塔瓦那薩橋（Tavanasa Bridge），大膽地去除了一切的裝飾面層，真實地反映力學(xué)作用的結(jié)構(gòu)形態(tài)，創(chuàng)造出簡單、明朗而輕盈、飄逸的結(jié)構(gòu)形態(tài)[10]（圖4）。

3 都靈勞動宮（圖片來源：參考文獻[8]）

4 塔瓦那薩橋（圖片來源：參考文獻[10]）

除奈爾維和馬亞爾之外，結(jié)構(gòu)師埃杜阿多·托羅亞（Eduardo Torroja）、菲利克斯·坎德拉（Felix Candela）、海恩茲·伊斯勒（Heinz Isler）等都在這一時期創(chuàng)造出很多兼具結(jié)構(gòu)真實性與藝術(shù)表現(xiàn)力的設(shè)計作品。這一類以工程師為主導(dǎo)的建筑作品，充分利用混凝土的塑性與結(jié)構(gòu)找形的方法，突破了多米諾體系的結(jié)構(gòu)范式，使得結(jié)構(gòu)的設(shè)計和思考從單純的技術(shù)層面上升到美學(xué)高度。但也不乏在一些情況下，由于過度追求力圖的表達，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)真實性需求與建筑整體需求之間的矛盾，最終偏離了結(jié)構(gòu)經(jīng)濟性的初衷[11]。此外，這種致力于結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的作品大多屬于橋梁、倉庫、體育場館等以結(jié)構(gòu)占主導(dǎo)且功能和空間較為單一的建筑類型，而在更為復(fù)雜的建筑需求下，力與美的完美契合總是短暫的。

3 結(jié)構(gòu)真實性和欺騙性的疊加——建筑與結(jié)構(gòu)的整體建構(gòu)

這一真實性逐漸純化的過程，引導(dǎo)建筑脫離了文藝復(fù)興的古典建筑原則和巴洛克建筑的隨意性，同時使得結(jié)構(gòu)的效率與經(jīng)濟性獲得大幅度的提升。然而這種更加客觀、絕對的真實性原則也在一定程度上剝離了結(jié)構(gòu)在技術(shù)體系之外的豐富性，進而導(dǎo)致了建筑與結(jié)構(gòu)在設(shè)計層面的分離。盡管這一時期的工程師們試圖重新為工具理性的結(jié)構(gòu)賦予審美價值，但最終只是一場在理性主義孔徑之下，由結(jié)構(gòu)工程師主導(dǎo)的獨角戲，難以形成結(jié)構(gòu)和建筑的整體思考。

正是由于這樣的原因，在結(jié)構(gòu)真實性的發(fā)展與純化過程中，始終伴隨著各種各樣的質(zhì)疑與反對。但無論如何，真實性始終是結(jié)構(gòu)設(shè)計的重要原則，比起對結(jié)構(gòu)真實性徹底地否定，更有價值的主張是通過真實和虛假的疊加，形成一種更具包容性的真實觀來調(diào)和這種對立的矛盾關(guān)系。例如，建筑理論家奎特雷米爾·德·昆西（Quatremere de Quincy）曾試圖維護兩者的統(tǒng)一，反對這種新的更加絕對的真實[1]276。拉斯金作為表現(xiàn)真實性3）的支持者，也在一定程度上表達出對結(jié)構(gòu)欺騙性的接納。他認為“如果結(jié)構(gòu)能在感觀和頭腦中引起審美反映”，那么這種欺騙性就是合理的[1]282。杰弗里·斯科特（Geoffrey Scott）寫道：“如果始終被捆綁在所謂結(jié)構(gòu)誠實性上，并且其含義不過是任性地堅持建筑中結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的需要只能由單一和統(tǒng)一的手段來滿足，它就會步步受限制，以致無法追求結(jié)構(gòu)的美”[12]48。

真實性和欺騙性的疊加在建筑實踐中更多地表現(xiàn)為一種立足于建筑整體的真實觀。其所強調(diào)的結(jié)構(gòu)的“真”不是對力學(xué)邏輯與建造原理的精確再現(xiàn)，而是在尊重客觀真實性的基礎(chǔ)上，通過欺騙性的疊加，揭示其中所蘊含的感知層面的“真”。例如，瑞士結(jié)構(gòu)師約格·康策特（Jürg Conzett）曾借用地圖學(xué)家愛德華·因霍夫教授（Eduard Imhof）的觀點表達他對于結(jié)構(gòu)真實性的看法。因霍夫教授支持數(shù)學(xué)的理性，但認為這一切要建立在人感知的基礎(chǔ)上。例如，在他繪制的地圖上光線是從北方照射過來的，即便在現(xiàn)實中這從來不會發(fā)生，但更好地表達光的印象這種做法被認為是合理的 （圖5）。他認為：“決定把什么去掉與把什么留下同樣重要，人們無法看到的在任何情況下都不應(yīng)該被呈現(xiàn)出來，寧可這里的本質(zhì)是要意識到被欺騙的可能性”[13]。在康策特的設(shè)計中也沒有按照通常人們所理解的結(jié)構(gòu)真實性原則理性地呈現(xiàn)每個細節(jié)，而是更多地聚焦于那些可以被觀者理解的有意義的因素。例如，在奧托廣場大樓（Ottoplatz Building）的設(shè)計當(dāng)中，為形成建造底層的大跨度空間，通過斜向的拉筋與預(yù)應(yīng)力樓板形成高達3層的巨型桁架剪力墻（圖6、7）。從立面上看，可見的墻、板等結(jié)構(gòu)要素與真實的受力部分是一致的，但承擔(dān)主要結(jié)構(gòu)功能的預(yù)應(yīng)力筋是隱藏的。奧托廣場大樓沒有全依照結(jié)構(gòu)真實性的原則將內(nèi)在的力學(xué)機制完整地表達出來（圖8）。盡管如此，人們還是可以通過立面上對角線的關(guān)系感知到一種隱含的斜向作用，可以說在感知的層面上，整個結(jié)構(gòu)是真實可信的。

5 愛德華·因霍夫作品（圖片來源：https://www.atlasofplaces.com/cartography/kartograph-und-kuenstler/）

6 奧托廣場大樓（圖片來源：https://divisare.com/projects/17916-jungling-und-hagmann-ralph-feiner-ottoplatz-apartment-and-office-building）

7.8 奧托廣場大樓結(jié)構(gòu)示意（圖片來源：參考文獻[17]）

尼邁耶設(shè)計的卡瓦內(nèi)拉斯別墅（Cavanelas House）也存在某種結(jié)構(gòu)真實性的偏差。這座建筑看似清晰的結(jié)構(gòu)語言其實是一種欺騙性表達，與其內(nèi)在真實的力學(xué)機制并不一致。從外觀來看，屋頂部分似乎是懸空的，傾斜的扶壁就像房子兩側(cè)的橋墩，拉緊的屋頂結(jié)構(gòu)似乎是錨固在其上，它柔和的曲線輪廓暗示了垂直支撐點之間的重力向下拉的印象（圖9）。同時屋頂纖細的桁架呈現(xiàn)出輕盈的狀態(tài)，加強了這種預(yù)判的視覺效果。但真實受力機制卻要復(fù)雜得多，屋頂結(jié)構(gòu)由4根主縱梁和15根次橫梁組成，受力狀態(tài)混合了梁、懸鏈線以及拱的作用機制。中間2根縱梁為三跨梁，所承擔(dān)的荷載比邊緣梁多1倍，但為了保持屋頂結(jié)構(gòu)在視覺上的連續(xù)性，邊緣的主縱梁和橫向次梁也統(tǒng)一處理成相同厚度（圖10）?？梢哉f，尼邁耶利用豐富的材料使用經(jīng)驗，通過各種偽裝使得他想要的視覺形態(tài)和空間效果打破了靜力學(xué)法則的束縛[14]278，內(nèi)在的力學(xué)差異與結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性都被一種簡單、純粹、充滿欺騙性的形式語言所掩蓋（圖11）。然而，比起單一層面的結(jié)構(gòu)真實性，這種讓人產(chǎn)生“誤讀”的結(jié)構(gòu)“欺騙性”更好地實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)和建筑形態(tài)、空間需求之間的平衡，形成一股盤旋于理性與情感之間的張力。

9 卡瓦內(nèi)拉斯別墅（圖片來源：https://www.skyscrapercity.com/threads/mid-century-modern-architecture.1733581/）

10 卡瓦內(nèi)拉斯別墅（圖片來源：參考文獻[14]）

11 卡瓦內(nèi)拉斯別墅（圖片來源：http://architecture-history. org/architects/architects/NIEMEYER/1.html）

路易·康的金貝爾美術(shù)館（Kimbell Museum）在多個方面突破了固有的結(jié)構(gòu)真實性原則。首先，這座建筑所呈現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)形態(tài)與其內(nèi)在的力學(xué)原則并不一致。其屋面的拱頂并不是真實的拱結(jié)構(gòu)，而是由混凝土梁內(nèi)置預(yù)應(yīng)力做成的假拱。其次，拱形屋面的頂部的天窗使得拱形梁在應(yīng)力最大的區(qū)域減少材料，違背了結(jié)構(gòu)內(nèi)在的力學(xué)原理（圖12）。雖然最終拱形梁的結(jié)構(gòu)形態(tài)按照結(jié)構(gòu)師奧古斯特·克門丹特（Auguste Komedant）的意圖呈現(xiàn)出與力學(xué)邏輯一致的變截面形態(tài)（圖13），但依照康對于線條和比例的感覺，他想要的是一個更為簡潔、具有均勻厚度的，可以忽略受力特性的輪廓線[15]。他曾經(jīng)對結(jié)構(gòu)設(shè)計師奧古斯丁說，“在當(dāng)時部分完成的博物館里，光線和空間的質(zhì)量足夠漂亮，以至于在那一刻，他愿意犧牲結(jié)構(gòu)的真實性”[14]162（圖14）。金貝爾美術(shù)館的結(jié)構(gòu)形態(tài)并沒有完全地遵循內(nèi)在的力學(xué)機制和材料特征，康是用一種非常人文主義的方式來回應(yīng)結(jié)構(gòu)的真實性問題——“它擁抱結(jié)構(gòu)真理，但同時意識到人對表達的詮釋掌管著結(jié)構(gòu)”[14]162。斯科特也曾從心理體驗的角度對結(jié)構(gòu)中的欺騙性給予肯定：“對于那些未被覺察的欺騙，對那些不涉及穩(wěn)定性及體量感的事物——這些欺騙的心理效應(yīng)是可忽略不計的，即使在這里也是可允許的”[12]67。

12 金貝爾美術(shù)館（圖片來源：參考文獻[18]）

13.14 金貝爾美術(shù)館（圖片來源：https://www.kimbellart.org/）

“完整意義上的結(jié)構(gòu)”包括可知與可感兩個部分，可知的部分“只能服從機械法則”，而可感的部分“服從于心理法則”[12]51。18世紀以來結(jié)構(gòu)可知的部分在科學(xué)的發(fā)展下得到充分的發(fā)揮與表達，而可感的部分時常處于被壓制的狀態(tài)。在結(jié)構(gòu)合理性的基礎(chǔ)上，通過結(jié)構(gòu)真實性與欺騙性的疊加重新把結(jié)構(gòu)的“可知”與“可感”整合在一起，將數(shù)學(xué)與物理的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橹亓εc幾何的結(jié)構(gòu)。

4 結(jié)論

絕對的結(jié)構(gòu)真實性通過力學(xué)原理的物化，獲得了結(jié)構(gòu)效率與經(jīng)濟層面的最優(yōu)解。但完整意義上的結(jié)構(gòu)，除了真實性主導(dǎo)下的技術(shù)屬性，還包括欺騙性所指向的非技術(shù)屬性。相對于單一層面的、確定的真實，我們更需要一種多元與開放的結(jié)構(gòu)真實觀，來平衡技術(shù)與情感需求之間的矛盾。誠然，真實性是結(jié)構(gòu)效率與安全性的基礎(chǔ)，但真實與虛假疊合的部分，賦予了結(jié)構(gòu)在技術(shù)理性之外的生命力。正如康策特寫道：“想象的承重關(guān)系疊加在了對真實承重關(guān)系的理解之上。不同感知方式的共同作用創(chuàng)造出一種和音——這種和音令人神迷”[16]?！?/p>

注釋

1）勞杜里的“功能”借用了數(shù)學(xué)里的“函數(shù)”（function），他想表達的“功能”是指“存在于建筑構(gòu)件里的結(jié)構(gòu)作用力與材料的綜合作用”參見參考文獻[1]159。

2）具有相等應(yīng)力值的點連接起來的線稱為等應(yīng)力線。

3）表現(xiàn)真實性是指，“一個作品的感覺忠實于它的內(nèi)在本質(zhì)或它的制作者的精神”參見參考文獻 [1]271。