對“惡名昭彰”的審美自律性的再反思：從“精致的野蠻主義”到歷史事實

王 彧

進入21世紀(jì)后，中國音樂史學(xué)者傾向?qū)⑸鐣幕谌胍魳肥?，李天義在2007年的著作《西方音樂史》中寫道：“我們應(yīng)該將西方音樂置于文化的大背景中來觀察?！雹偻蹶卧?020年的《西方音樂史》中更突出了社會背景的重要性，他認(rèn)為：“需要通過對音樂發(fā)展的一般歷史背景，對藝術(shù)、文化、社會和人文的關(guān)注，去理解人類文化創(chuàng)造的音樂，去理解創(chuàng)造音樂的人和他們想通過音樂表達(dá)的理念?！雹诠P者認(rèn)為，王晡和李天義所提倡的，將音樂作為社會實踐來理解，而對音樂審美自律性持保留態(tài)度的做法順應(yīng)了20世紀(jì)末形成的反審美自律潮流。其中希奧多·阿多諾（Theoder Wiesengrund Adorno）是反審美自律潮流的重要學(xué)者，他1976年的著作《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》為我們展現(xiàn)了音樂現(xiàn)象背后復(fù)雜的社會關(guān)系，學(xué)者扎科·科維奇（Zarko Cvejic）認(rèn)為，正是由于阿多諾對審美自律性的批判，導(dǎo)致了以審美自律性為基礎(chǔ)的音樂史撰寫變得式微。③1980年，勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）和蘇珊娜·麥克拉里（Suzanne McClary）提出了新音樂學(xué)的概念，特別強調(diào)音樂應(yīng)當(dāng)置于社會背景中討論。時至今日，著名音樂學(xué)者理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）也對審美自律性持保留態(tài)度，他2005年受邀參加柏林自由大學(xué)舉辦的系列演講——“審美自律？”（“Aesthetische Autonomie?”），在演講中他強調(diào)：“審美自律性從最初是高雅藝術(shù)蓬勃發(fā)展的主要原因，轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉熳璧K高雅藝術(shù)發(fā)展的威脅，它已經(jīng)變得惡名昭彰?！雹?/p>

塔魯斯金曾對審美自律性作出深入討論，討論最多的是康德1790年提出的審美自律性理解：“自主的藝術(shù)”和“獨立的價值”。⑤塔魯斯金認(rèn)為康德的理念使音樂獲得了認(rèn)可和尊重，成為與其他藝術(shù)一樣的自主實體，換句話說音樂不再依附外界，成為了獨立的存在。⑥更重要地，塔魯斯金認(rèn)為康德的理念不僅將音樂解放為了自主實體，更是使音樂獲得了被賦予獨立“價值”的權(quán)利，E.T.A霍夫曼正是基于康德的理念將貝多芬器樂提升為“最浪漫的”音樂，進而賦予了器樂“崇高”的價值。⑦然而審美自律性在提升音樂地位的同時，塔魯斯金也指出了它的弊端。他認(rèn)為審美自律性在表演、評論和書寫歷史方面經(jīng)常被誤用，例如19世紀(jì)的審美自律性來自當(dāng)時的德國器樂曲，但是，很多學(xué)者、演奏家以及評論家會將審美自律性的內(nèi)涵強加于其他時代或體裁，造成作品和聽眾之間的誤解，阻礙了音樂作品信息的真實傳遞。⑧他以20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的所謂“本真性”（“原真性”）表演為例，許多表演者之間相互爭論，都聲稱自己所演奏的巴洛克音樂（早期音樂）是最真實的。塔魯斯金指出，當(dāng)這些表演者在討論誰的表演最真實的時候，他們其實是站在20世紀(jì)對審美自律性理解的角度，試圖用自己所理解的巴洛克音樂模式去統(tǒng)一所有人的演奏。然而，巴洛克音樂在表演時恰恰是有很大彈性的，作曲家為表演者留出了很大的自由空間，統(tǒng)一的表演并不是巴洛克作曲家想要的，“本真性”表演者試圖統(tǒng)一所有表演的動作，在塔魯斯金看來是對審美自律性的極大誤植。⑨學(xué)者卡羅爾·伯杰（Carol Berger）用“精致的野蠻主義”一詞來形容這種誤植行為。⑩

鑒于塔魯斯金提出的誤植問題，我們需要考慮審美自律性在音樂史書寫中的角色與意義。為了進一步審視這些問題，筆者將用王晡的音樂史著作作為分析文本。隨后借助卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus）和利奧·特雷特勒（Leo Treitler）關(guān)于音樂史觀的討論，探討史學(xué)家應(yīng)該如何平衡音樂的社會性與審美自律性。

首先是王晡關(guān)于序列主義音樂產(chǎn)生的敘述。序列主義音樂通常被認(rèn)為是自律的音樂，米爾頓·巴比特（Milton Babbitt）是支持序列主義自律論的重要人物，他曾發(fā)表文章——“誰在乎你在不在聽？”來支持自己的觀點，在他的推廣下序列主義成為了最具自律性的音樂。?但王晡挖掘出序列主義產(chǎn)生背后的社會原因，他認(rèn)為科技的發(fā)展是序列主義音樂形成的重要前提，他這樣說道：“二次大戰(zhàn)到1960年代前，各種先鋒派音樂在科技發(fā)展的簇?fù)硐滤蚺?，主要表現(xiàn)為序列主義音樂、偶然音樂和電子音樂等?！?筆者贊同王晡將序列主義音樂緊密聯(lián)系社會的解讀，但筆者想要補充一點，序列主義音樂的背后帶有強烈的政治傾向——它反對法西斯集權(quán)、強調(diào)自由，并不是巴比特認(rèn)為的完全自律。納粹在歐洲占領(lǐng)區(qū)實行高壓統(tǒng)治，一切活動（包括音樂活動）必須按照納粹政府所設(shè)定的模式進行，在音樂活動上表現(xiàn)為創(chuàng)作失去自主性，作曲家無法按照自己的想法隨意創(chuàng)作作品。部分作曲家通過創(chuàng)作具有審美自律屬性的序列音樂，來表達(dá)自己反納粹的政治訴求，以及“自由”的價值觀。由此，筆者認(rèn)為序列主義音樂帶有深厚的政治信息，序列音樂表面上看似遠(yuǎn)離政治和社會，但是其內(nèi)在與政治和社會有緊密的聯(lián)系，正如阿多諾曾評價的：“一件藝術(shù)品越是遠(yuǎn)離社會和政治世界，它就越受到社會和政治的牽連?！?

其次在敘述浪漫主義音樂起源時，王晡也特別強調(diào)社會聯(lián)系，他認(rèn)為：“18世紀(jì)法國大革命和現(xiàn)實主義藝術(shù)的興起為浪漫主義藝術(shù)的產(chǎn)生提供了條件，而隨后現(xiàn)實主義和浪漫主義文學(xué)藝術(shù)在相互交織中又為浪漫主義音樂的產(chǎn)生鋪平了道路。”?筆者認(rèn)為僅采用社會聯(lián)系去理解浪漫主義音樂是不夠的，因為19世紀(jì)是審美自律概念產(chǎn)生的重要時期，這一時期產(chǎn)生的各種關(guān)于審美自律的問題是不能被忽略的。塔魯斯金曾研究發(fā)現(xiàn)，浪漫主義音樂概念的興起，是源自E.T.A霍夫曼1810年對貝多芬第五交響曲的評論文章——“貝多芬的器樂曲”（“Beethoven’s Instrumental Music”)。?在文中霍夫曼革命性的提出了器樂的價值高于聲樂，在他看來，如果音樂被視為一種獨立的藝術(shù)，那么這個音樂必然是器樂，他認(rèn)為音樂是所有藝術(shù)中最“浪漫的”，甚至可以說是唯一“浪漫的”?；舴蚵M一步強調(diào)，除了音樂是獨立的，音樂家也是獨立的，他認(rèn)為音樂家（尤其是貝多芬）就像基督一樣，不屬于這個世界。叔本華（Arthur Schopenhauer）繼承了霍夫曼的思想，在他看來音樂超越表象，直接體現(xiàn)人類的意志。?作為一位著名且有影響力的哲學(xué)家，叔本華對霍夫曼思想的推崇，使得這樣的思想在社會上產(chǎn)生了極大的影響，并且一直延續(xù)至今。正如塔魯斯金曾在文中強調(diào)，不止一位作曲家向他透露，他們創(chuàng)作的最高啟發(fā)是來自于叔本華的名言。?并且，浪漫主義時期存在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品，塔魯斯金用“為自己創(chuàng)作”來描述這種作品。?由此，筆者認(rèn)為我們不應(yīng)該在敘述浪漫主義音樂時排除審美自律性，借用達(dá)爾豪斯的話說：“我們必須接受審美自律性是一個‘事實’，它不是可以選擇要或不要的方法論原則?！?那我們在書寫歷史時該如何處理好社會聯(lián)系和審美自律性之間的關(guān)系？

針對此問題，達(dá)爾豪斯也曾問道：“是藝術(shù)的歷史？還是藝術(shù)的歷史？”?在他看來藝術(shù)和歷史的關(guān)系，本質(zhì)是審美和歷史的關(guān)系。達(dá)爾豪斯批判僅有社會性的音樂史，他認(rèn)為音樂史是以音樂作品為主要審美對象的，音樂作品是音樂史的基石，音樂史學(xué)應(yīng)該是關(guān)于音樂的，而不僅僅是關(guān)于歷史事實的。?利奧·特雷特勒的觀點與達(dá)爾豪斯類似，他認(rèn)為雖然音樂史的首要任務(wù)是闡述音樂的發(fā)展道路，但是社會性思維往往會忽視藝術(shù)質(zhì)量，社會性的標(biāo)準(zhǔn)也與如何理解作品關(guān)系不大。?筆者也同樣認(rèn)為在書寫音樂史時不能忽略對作品美的鑒賞工作，社會聯(lián)系無法賦予我們鑒賞美的能力，它往往聚焦于音樂以外的事物（如政治、文化、意識形態(tài)、贊助人、出版商等等），從而忽略對作品本身的關(guān)注。我們在書寫音樂史時面對的是龐大的曲目庫，我們不可能在著作中羅列所有作品，我們需要篩選出優(yōu)秀的東西，而音樂審美和音樂分析不正是做這些的嗎？當(dāng)然，有人會說采用“社會評價維度”去界定歷史中優(yōu)秀的音樂作品，即“當(dāng)一部作品被特定范圍內(nèi)的人——包括表演者、評論者、聽眾——所公認(rèn)，并在大量音樂會中表演時，它便成為經(jīng)典作品?！?但筆者認(rèn)為一部作品被特定人群公認(rèn)（或喜愛）只是一個結(jié)果，當(dāng)我們思考為什么特定的人群會公認(rèn)一部作品時，我們還是需要通過審美和分析的方式去找原因。所以，我們需要自律的、不受外界影響的審美評判標(biāo)準(zhǔn)，音樂史學(xué)家通過這些標(biāo)準(zhǔn)從歷史中不斷發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的作品。

達(dá)爾豪斯和特雷特勒雖然都批判采用單一的社會性寫作音樂史，但是他們也都肯定了復(fù)雜的社會聯(lián)系在音樂史中的作用，都認(rèn)為音樂史應(yīng)該兼顧審美自律和社會性，如達(dá)爾豪斯曾強調(diào)：“歷史和美學(xué)實際上是處在互惠關(guān)系中，美學(xué)是支撐歷史寫作的前提，而歷史能使敘事更加連貫?！?在塔魯斯金的著作《牛津西方音樂史》中，我們能看到他兼顧歷史和審美自律的企圖。例如他發(fā)現(xiàn)貝多芬常在創(chuàng)作晚期經(jīng)常在彌撒曲和世俗作品中加入賦格樂段，在敘述這段時期貝多芬作品時，塔魯斯金會根據(jù)不同作品的情況，在社會聯(lián)系和審美自律之間尋找優(yōu)先級。首先是貝多芬1814-1815年的創(chuàng)作，塔魯斯金以敘述社會聯(lián)系為主，他發(fā)現(xiàn)這時的貝多芬使用賦格是為了滿足維也納貴族的政治需要，如作品《光榮時刻》（The glorious moment）。在貝多芬眼中賦格曲象征著永恒，而永恒正是維也納貴族在拿破侖戰(zhàn)敗后所追求的——當(dāng)時的維也納貴族恢復(fù)了他們認(rèn)為是古代的、神圣的、永恒的社會秩序（君主專制），以取代人類通過理性頭腦構(gòu)想出來的社會秩序，以及拿破侖所建立起來的新秩序。鑒于1814-1815年之間貝多芬創(chuàng)作受到的外部政治環(huán)境影響，塔魯斯金在敘述時是著重于歷史事實的。?

其次在敘述貝多芬1815年后的作品時，塔魯斯金主要以審美自律性為主。他發(fā)現(xiàn)這時期貝多芬使用賦格樂段并不是為了迎合統(tǒng)治階級，而更多的是審美上的創(chuàng)新。因為當(dāng)時的貝多芬對統(tǒng)治者提出的具有浪漫主義性質(zhì)的政治主張不屑一顧。在費迪南·希勒（Ferdinand Hiller）過世前的一次談話中，貝多芬嘲笑了當(dāng)時統(tǒng)治者的政治主張：“人民的聲音，就是上帝的聲音！”，貝多芬嘲諷道：“我從來就不信它！”這句嘲諷是當(dāng)時社會所有民主人士在民主幻想破滅后的共同聲明?；孟肫茰绾螅惗喾议_始更多地關(guān)注亨德爾的賦格作品，他宣稱亨德爾是賦格最偉大的大師，與此同時，貝多芬作品中的賦格樂段開始以“離奇”的方式大量出現(xiàn)在“奇怪”的地方。貝多芬將賦格曲與傳統(tǒng)的奏鳴曲式相互融合，瓦解了傳統(tǒng)的奏鳴曲式，而在貝多芬晚期以前，沒有人正真做到將賦格與奏明曲式相互協(xié)調(diào)融合。在塔魯斯金看來，貝多芬晚期對奏鳴曲的概念性破壞最大的是c小調(diào)鋼琴奏鳴曲的第一樂章（Op.111），于是他開始使用大篇幅的音樂分析去審美這首作品的細(xì)節(jié)。?

從塔魯斯金的書寫中我們可以看到，他并不執(zhí)著于用歷史或者審美的方法去統(tǒng)一全書的敘述，而是采用具體問題具體分析的方式，當(dāng)一部作品表現(xiàn)出明顯的社會政治聯(lián)系時，他將歷史事實作為書寫的重點。反之，當(dāng)一部作品表現(xiàn)出明顯的審美自律性時，塔魯斯金會淡化音樂以外的社會聯(lián)系，著重于音樂本身的描述。

從達(dá)爾豪斯、特雷特勒到塔魯斯金，我們能看到審美自律性在音樂史書寫中有三個重要的層面。首先，音樂審美自律性是我們無法回避的客觀事實，尤其是19世紀(jì)浪漫主義音樂，在敘述浪漫主義音樂時排除審美自律性筆者認(rèn)為是不妥的，我們需要正視審美自律性的存在。其次，當(dāng)我們在研究中運用審美自律性時需要高度謹(jǐn)慎，以免造成“誤植”。最后，筆者認(rèn)為不管作品和社會的關(guān)系如何，我們都需要采用鑒賞的方式，暫時將音樂從社會聯(lián)系中抽離出來，去審美經(jīng)典作品的價值。正如肖斯塔科維奇的《第五號交響曲》，他創(chuàng)作這部交響曲時帶有強烈的政治動機——向當(dāng)時的蘇聯(lián)政府輸誠，然而這并沒有掩蓋這部作品所具有的極高審美價值。由于審美自律性所涉及的議題數(shù)量過于龐大，本文不能全部囊括，若要徹底解決審美自律性在歷史書寫中產(chǎn)生的所有議題，絕非易事，也并非本文想做的。本文希望通過對審美自律性地位的重新思考，來喚起人們對作品本身的重新關(guān)注，并為未來我國的西方音樂史撰寫提供新的思路。■

注釋：

① 李天義：《西方音樂史》，蘭州大學(xué)出版社2007年第二次印刷，序言。

② 王晡：《西方音樂史》，上海音樂出版社，2020年1月，導(dǎo)言第1頁。

③ Zarko Cvejic, “Music History and The Historicist lmagination: Revisiting Carl Dahlhaus and Leo Treitler ”，Muzikologija，lssue 26 (January 2019)， p.22 .

④ Richard Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，Archiv für Musikwissenschaft, 63. Jahrg, H.3 (2006)，p.163.

⑤ Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.164.

⑥ Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.165.

⑦ Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.165.

⑧ Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，pp.309-312.

⑨ Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.309-310.

⑩ Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.311.

? Milton Babbitt，“who cares if you listen?”，High Fidelity, (February 1958), p.38 .

? 王晡：《西方音樂史》，上海音樂出版社2020年1月，第537頁。

? Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.9.

? 王晡：《西方音樂史》，上海音樂出版社2020年1月，第375-376頁。

? 【美】理查德·塔魯斯金.：《牛津西方音樂史》，牛津大學(xué)出版社2011年，第2卷641頁。

? Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.168-169.

? Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.168.

? Taruskin，“l(fā)s There a Baby in the Bathwater?”，p.167.

? Cvejic, “Music History and The Historicist lmagination: Revisiting Carl Dahlhaus and Leo Treitler” , p.22.

? 【德】卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2017年，第30頁。

? Cvejic, “Music History and The Historicist lmagination: Revisiting Carl Dahlhaus and Leo Treitler”, p.22.

? Cvejic, “Music History and The Historicist lmagination: Revisiting Carl Dahlhaus and Leo Treitler”, p.16-22.

? 柯?lián)P：評威廉·韋伯《音樂趣味大變遷：海頓至勃拉姆斯時期的音樂會節(jié)目單》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年。

? 【德】卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2017年，第30頁。

? 【美】理查德·塔魯斯金.：《牛津西方音樂史》，牛津大學(xué)出版社2011年，第2卷1208頁。

? 【美】理查德·塔魯斯金.：《牛津西方音樂史》，牛津大學(xué)出版社2011年，第2卷1212-1237頁。