恐懼的具象化：電影《陰影之下》的隱喻表達(dá)

摘 ?要：在影片語義表達(dá)的過程中，《陰影之下》的創(chuàng)作者將各種壓力具象化為恐怖元素，進(jìn)行信息傳遞和情感宣泄，為整部影片增添了獨(dú)特的敘事魅力。我們看到的雖是傳統(tǒng)恐怖片中的場景，但它不再滿足于短暫的視覺沖擊，這些畫面富有更加豐富飽滿的內(nèi)涵，讓人產(chǎn)生更為深刻的精神震懾。

關(guān)鍵詞：隱喻;主題;空間;符號

《陰影之下》的故事背景設(shè)置在兩伊戰(zhàn)爭時期的伊朗德黑蘭，導(dǎo)演在影片中注入了更多的現(xiàn)實(shí)，此時恐怖不再只是面目猙獰、鬼影重重，而是加入了更新鮮的元素。戰(zhàn)爭、高壓、男權(quán)……甚至連最親密的人都變得咄咄逼人，這才是最大的恐懼，這些壓力如同空氣般抓不住摸不著卻又無處不在。影片創(chuàng)造了一個個鮮活的比喻文化，用“謎語”般的形態(tài)來激活觀眾的想象力。1借由“巨靈”鬧劇的發(fā)生側(cè)面描寫了各類階層人物特點(diǎn)，向觀眾展示了當(dāng)時社會的面貌，凸顯伊朗女性普遍的“感情的強(qiáng)化”和“理智的欠缺”。2

一、主題隱喻

影片通過女主角一家在德黑蘭家中遭遇的恐怖事件對現(xiàn)實(shí)問題加以諷喻和透射，以恐怖片獨(dú)有的無助感和強(qiáng)刺激性突顯戰(zhàn)爭造成的混亂與守舊社會的禁錮與偏見對于普通人，尤其是女性群體的摧殘。由此，界定“陰影”是什么——外在是戰(zhàn)爭，內(nèi)在是權(quán)力。

“陰影”首先表現(xiàn)在對現(xiàn)實(shí)困境的描繪。影片以大量紀(jì)實(shí)鏡頭開始，遭遇空襲的城市、擔(dān)架上的傷員、擁擠的避難所……加上推進(jìn)式的字幕用以還原兩伊戰(zhàn)爭期間那段“陰影之下”的黑暗時刻。

其次，“陰影”是對心理牢籠的映射。片中的女兒堅(jiān)稱自己看到過巨靈，她既是引發(fā)女主焦慮的源頭，也是焦慮的投射。在炮火和對未來的恐慌中，“巨靈”這一形象逐漸脫離具體的神鬼范疇，進(jìn)而成為一種政治隱喻，是若隱若現(xiàn)的強(qiáng)權(quán)、懸浮在頭頂?shù)母邏?，以及日益?qiáng)化的女性身份焦慮，這一切都通過“巨靈”的形象得以展現(xiàn)。導(dǎo)彈帶來的攻擊是實(shí)體性的，而游蕩的巨靈卻是心理上的夢魘。后者的毀滅性遠(yuǎn)大于前者，它讓人們一步步陷入絕望。炮火、長袍、布娃娃等都被作為恐懼意象加以處理。這是一個處處值得反抗，卻無法反抗的時代，沒有陰影，只有牢籠。要反抗的恰恰是每個人身體里的一部分東西，而不是一個可具象的龐然大物，這使得一切難上加難。

二、空間隱喻

影片中的布景、道具做為視覺母題，多次表現(xiàn)出敘事性的特點(diǎn)。作為恐怖片，導(dǎo)演卻從最簡單真實(shí)的生活畫面開始，女主人公被拒絕返校，保守的社會摧毀了她成為醫(yī)生的夢想，然而正是這普通的開始讓女主一步步接近至暗的“陰影”。

影像構(gòu)圖、光線運(yùn)用、背景環(huán)境、色彩調(diào)配等空間元素渲染了不同時刻的敘事基調(diào)，3女主家中曾經(jīng)的井井有條與危機(jī)爆發(fā)后的雜亂無章形成了鮮明的前后對照，突顯了人物內(nèi)心的變化。導(dǎo)演利用布景作為場面調(diào)度的元素，將女主不同時空下抽象的心理狀態(tài)加以顯化。女主的服裝變化同樣各有所指，只有當(dāng)她遇到警察等迫不得已的情況時才會裹上頭巾，并且她每天都會穿著單薄的吊帶觀看錄像帶健身。雖然她身處伊朗殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，但她的心并未被束縛，她認(rèn)為自己是作為一個完整的“人”而存在，不是一個帶有特殊性別屬性的、被各種傳統(tǒng)與規(guī)則束縛的“女人”。但隨著戰(zhàn)爭的深入，一切都在微妙地變化。影片后四分之一處，褪下黑色蓋頭的女主在鏡頭下顯得愈發(fā)“暴露”，仿佛沖破了社會與文化的禁錮一般盡情的展示著成熟女體的誘惑，其內(nèi)心矛盾與女性意識的覺醒也隨之達(dá)到頂峰。

三、符號隱喻

（一）實(shí)物符號

對于實(shí)物符號的運(yùn)用，影片人物所面臨的不再只是實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)困境，而是根植于自身或者他人的心理圍困。例如電影中的布娃娃具有“隱喻”的性質(zhì)，暗示著人物無法找到突破口，表現(xiàn)為迷失、焦慮等，這種心理狀態(tài)模糊了現(xiàn)實(shí)出路與心理空間的界限。因此，在本片中類似于布娃娃、書籍等實(shí)物的隱喻功能是助推人物內(nèi)心、情節(jié)發(fā)展的重要手法。影片在三個跳切的鏡頭中結(jié)束：第一，后座上，沒有頭的布娃娃;第二，樓梯上遺落的布娃娃的頭;第三，從四樓廢墟中狂翻的書，搖到屋頂好像骷髏一樣的大洞。這是一個精妙而深刻的結(jié)尾，頭自然代表了靈魂，書籍代表思想。電影語言實(shí)質(zhì)上是在控訴：在風(fēng)聲中，伊朗社會的女性，從此沒有了思想，而她們的后代，將會失去靈魂。

（二）人物符號

影片的人物設(shè)計(jì)和諸多細(xì)節(jié)都有更深層次的考量。公寓樓的主人是易卜拉欣，這是個典型的阿拉伯人名字;四樓鄰居是庫爾德人，女主夫婦與一樓幫助照顧多薩的大嬸是傳統(tǒng)伊朗人——波斯人。其中包含了種族和伊斯蘭宗教派別等多重矛盾。在防空洞中，女主一家和一樓大嬸站在一起，他們與二樓易卜拉欣一家和四樓庫爾德人之間都表現(xiàn)出彬彬有禮又相互戒備的關(guān)系。因?yàn)閹鞝柕氯耸艿桨⒗说膹?qiáng)烈敵視和排擠，所以影片中導(dǎo)彈來襲時，庫爾德老先生首先被奪去了性命。相對于伊朗曾經(jīng)輝煌燦爛的波斯文化，伊斯蘭教是在公元六世紀(jì)時，阿拉伯帝國征服波斯帝國后，伊斯蘭教侵蝕、同化了原有的波斯文化，所以易卜拉欣一家給人高高在上的感覺。孤兒麥迪代表了阿拉伯世界中的開放派別，可惜這一派別被孤立，已經(jīng)沒有話語權(quán)。影片也通過女主的憤怒，譴責(zé)了以丈夫?yàn)榇淼?，忘記波斯歷史的，丟掉立場的伊朗人。

四、結(jié)語

《陰影之下》蘊(yùn)藏著諸多伏筆和線索，利用陰暗環(huán)境的渲染和畫面處理的技巧揭示故事線索，用一系列具象化的符號連接人物與觀眾情感，完成了一次內(nèi)容與形式上對恐懼的雙重回歸，演繹了深層次的心理恐怖，其層次鮮明且富有“野心”的主題，表達(dá)了創(chuàng)作者的多層意圖。同時，作為一部恐怖片，更難能可貴的是，它在人情世情等宏大命題上的探索，力圖小格局中見大不同的勇敢嘗試，使它成為一部兼具娛樂性與思考性的影片。

參考文獻(xiàn)

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[3] 李顯杰.論電影敘事中的畫格空間與敘事性[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），1994（06）：91-98.

作者簡介：

曹夢媛（1996—），女，漢族，安徽省六安市，學(xué)生，研究生在讀，單位：安徽師范大學(xué)新聞與傳播專業(yè)，研究方向：戲劇影視