湘北花鼓戲創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展研究

劉紫微

一、花鼓戲劇種沿革

花鼓戲作為戲曲音樂的其中一個分支，所以最主要的特點就是綜合了文學、音樂、舞蹈、曲藝、美術(shù)以及雜技、武術(shù)等因素并使之藝術(shù)地融合在一起所構(gòu)成的中國特有的戲劇形式，而音樂在真?zhèn)€戲曲表現(xiàn)形式中起著十分突出的作用，因為戲曲是歌舞表演戲劇故事為基本特征的，歌唱是表現(xiàn)人物感情、塑造人物形象的主要手段，音樂同時也被用來描寫戲劇環(huán)境和烘托戲劇氣氛?；ü膽蛑械某菓騽』囊魳氛Z言，舞是音樂化的戲劇動作，就連演員做與打也離不開音樂伴奏的配合。戲曲如果離開了音樂，這種戲劇形式也就不存在了。

戲曲音樂在各地流傳時必須適應觀眾的要求，使人們能懂、愛聽、愛看，故在表現(xiàn)形式上隨地域不同而有所改變，這當中語言和音調(diào)的地方化是最重要的。

湘北指的是湖南以北的城市區(qū)域，在這里我們主要研究的也就是湖南之“北大門”——岳陽，我們可以稱為岳陽花鼓戲，其流行于岳陽、臨湘、平江、汨羅、湘陰、鄂東南的通城、崇陽、通山以及贛西北的銅鼓、修水等縣（市）。在岳陽，臨湘一帶廣大農(nóng)村，俗稱花鼓戲和甕琴戲。傳入鄂東南后，當?shù)赜址Q“提琴戲”。由于它是在岳陽新墻河流域的民間歌舞小調(diào)、宗教風俗音樂的基礎(chǔ)上形成發(fā)展的，且以古岳州府（包括鄂東南通城、崇陽等）官話為舞臺語言，在中華人民共和國成立后定于岳陽花鼓戲。

新墻河橫貫岳陽、臨湘兩縣，沿岸物產(chǎn)豐富、交通方便。位于新墻河畔的新墻鎮(zhèn)，是兩岸農(nóng)貿(mào)集散中心。經(jīng)濟、文化均較山區(qū)發(fā)達，素有“小南京”之稱。自古歌舞繁盛。北宋時期，這里的人民群眾不僅有“好歌吹管”的習俗，而且還出現(xiàn)了“男女踏歌”的“歌場”（宋·范致明《岳陽風土記》）。明清時期，民間玩龍舞獅、高蹺、竹馬采蓮船，以及一旦一丑演唱的地花鼓已經(jīng)十分活躍。這些民間歌舞百戲是岳陽花鼓戲形成的基礎(chǔ)。

湘北民間歌舞歷史悠久、宋時的“男女踏歌”，明、清的獅、龍、高蹺、竹馬、采蓮船等，史籍已有記載。清嘉慶癸亥（公元1803年）《巴陵縣志》載：“元旦后二日，鄉(xiāng)人迎儺，歌舞達旦，沿村遍歷，彌月乃至。”巴陵古習，上元玩燈，“人物車馬畢具，里巷相慶。”“金鼓喧唱，遍歷鄉(xiāng)村”今岳陽毛田大云山區(qū)還保留著“一人領(lǐng)唱、眾人幫腔、鑼鼓、嗩吶伴奏的燈調(diào)?！币约暗鼗ü摹④囻R燈歌舞之俗。在岳陽花鼓戲的傳統(tǒng)劇目中，至今也保留著《五癡》、《五展》、《十送》等地花鼓形式的劇目，這是湘北花鼓戲發(fā)展的最初形式。

清同治十一年（公元1872年）《巴陵縣志》載：“少年戲獅龍、喜歌舞者，亦稍稍休矣。惟近歲競演小戲，農(nóng)月不止，村兒教習成班，宛同優(yōu)子”。又載：“鄉(xiāng)民搬演小戲，終歲不休”。從此說明，這時的花鼓戲教演已很普遍，并以“兩小戲”“三小戲”的形式出現(xiàn)。在現(xiàn)存的湘北花鼓戲傳統(tǒng)劇目123出中，像《賣胭脂》、《討學錢》、《扳筍子》、《撿菌子》等專用鑼腔散曲小調(diào)演唱的“兩小”、“三小”竟有34出。

湘北花鼓戲的發(fā)展完善應始于清同治年間，這時清朝力舉修廟酬神，各地大興神案戲，湘北地方亦是如此而出現(xiàn)了“游儺演劇”的盛況。湘北花鼓戲為順應潮流，參與“游儺演劇”的行列，不得不在它“三小”戲的基礎(chǔ)上，在角色行當、劇目、聲腔音樂等方面進行大的發(fā)展，以所謂正統(tǒng)的戲曲進入酬神“大雅之堂”。這期間用南路鑼腔演唱的《秦雪梅》、《蘆林會》、《青風亭》、《山伯訪友》、《日紅割股》、《韓湘子化齋》等和用北路鑼腔演唱的《孟姜女》、《修書下?！贰ⅰ吨焓细罡巍返纫约坝们偾徽{(diào)演唱的《趙五娘》、《大碑塘》、《帶子尋夫》等大本頭劇目相繼在湘北花鼓戲中出現(xiàn)，這樣，在清同治、光緒年間，岳陽花鼓戲的聲腔、劇目、行當、表演藝術(shù)日臻完善，成為一個獨特的，為湘北地區(qū)人民群眾所喜聞樂見的地方劇種。中華人民共和國成立后，岳陽花鼓戲成立了專業(yè)劇團，其影響已達湘北、鄂東南、贛西北的各縣、市直至武漢，并曾赴京會演。

二、劇種音樂

湘北花鼓戲唱腔分鑼腔、琴腔、小調(diào)（包括鑼腔散曲和琴腔小調(diào)）三類。

1、唱腔結(jié)構(gòu)

鑼腔，又稱打鑼腔，分正調(diào)鑼腔與鑼腔散曲，正調(diào)鑼腔有南路鑼腔與北路鑼腔之分。是岳陽花鼓戲的基本聲腔，基本結(jié)構(gòu)為“起頭、數(shù)板、梢腔”，有一定的板式變化。

（1）南路鑼腔，分起頭、牛轉(zhuǎn)舵（打鑼腔的第二腔，是接在“起頭”之后的抒展性樂句，帶有花腔性質(zhì)，不單獨使用）、數(shù)板、梢腔（唱段的結(jié)束形式）、導板、哀子、快南路等板式，可根據(jù)不同的表現(xiàn)要求，相互聯(lián)結(jié)。

（2）北路鑼腔，是在南路鑼腔基礎(chǔ)上派生的曲調(diào)系統(tǒng)，起頭（導板）與南路鑼腔相同，構(gòu)成唱段的基本形式也是起頭（導板）、數(shù)板、梢腔、其它板式有正板（散句子、單句子、夾句子）、數(shù)板和快北路。

（3）琴腔，即湖南花鼓戲統(tǒng)稱的川調(diào)，它是一種由伴奏樂句（過門）和唱腔樂句組成的結(jié)構(gòu)形式，岳陽花鼓戲琴腔正調(diào)分為[單句子]和[夾句子]。

（4）鑼腔散曲和琴腔小調(diào)，即鑼腔和琴腔形式的民歌小調(diào)，屬民歌體結(jié)構(gòu)，由于長期只用在其一劇中，所以具有鮮明的音樂個性，但它沒有板式的變化，至今大都還保持著“竹馬燈”、“地花鼓”等民間歌舞的原始形態(tài)。

2、旋律特色

湘北花鼓戲旋律多為級進下行，又由于其花鼓戲大多取材于輕快活潑的岳陽民歌和低沉哀怨的風俗音樂。因此，決定了其音樂色彩柔和，旋律優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，既善于表達詼諧，爽朗的情緒，又適于表達悲哀憂傷的感情，用鑼腔散曲或琴腔小調(diào)演唱的劇目，絕大部分輕快、活潑；而大本頭戲中一部分民間故事的題材多用琴腔，而帶悲劇色彩如泣如訴的“苦情戲”劇目則多用鑼腔正調(diào)演唱，這與其在發(fā)展過程中吸收巫儺音樂是分不開的。

3、演唱風格

湘北花鼓戲的演唱無男女分腔，因此，比較講究各行當?shù)难莩L格。生行和旦行（主要是花旦、閨門旦、正旦）均用“陰陽嗓子”（即真假聲相結(jié)合），一般用假嗓高八度唱句尾，僅老生多帶沙音；丑行（包括丑旦）則用“平音”（即本嗓）。但個別角色在特定的情況下，亦偶用假嗓，以加強幽默情趣。凈行角色則搬用巴陵戲唱法，即所謂“炸音”。在潤腔方法上，花鼓戲藝人常習慣使用“上滑音”和“顫音”等裝飾性唱法，時值短時常用上滑音，即從相鄰的下方音滑向本音，時值長時，使本音與臨近者構(gòu)成大、小二度或小三度的波浪形顫抖，加強其表現(xiàn)力。在演唱琴腔正調(diào)時，演員可根據(jù)感情的需要，自然地進行臨時轉(zhuǎn)調(diào)，即藝人們所稱的“敗韻”。

4、樂隊編制

湘北花鼓戲的傳統(tǒng)樂器與樂隊建制比較簡單，文場有甕琴、嗩吶、笛子。甕琴的音色與大筒相似，聲音粗獷，略帶沙音和甕音，常自制自用。20世紀50年代后，改用花鼓戲通用的大筒。武場有堂鼓、班鼓、課子、蘇鑼、蘇小鑼。打擊樂音調(diào)較高。

傳統(tǒng)樂隊編制一般由4人組成，文場2人，習慣稱上下手。上手操甕琴并兼嗩吶笛子。嗩吶只用于過場牌子和琴腔嗩斗，鑼腔接腔。笛子只在特定的環(huán)境中使用，下手即反弦，必須兼蘇鑼，習慣上稱之為打夾手停鑼就拉琴。武場中司鼓1人，兼堂鼓、課子和班鼓。小鑼1人，有時還兼撿場。新中國成立后，文場增加了二胡、中胡、大提、揚琴、琵琶、阮、月琴。武場中增加了云鑼、吊镲、碰鈴等樂器。樂隊人數(shù)擴充到10人以上。

三、湘北花鼓戲的創(chuàng)新性發(fā)展與轉(zhuǎn)變歷程研究

第一，劇團建設(shè)，1952年，部分藝人自發(fā)的組織了第一個長年固定的劇團，改變了半農(nóng)半藝、自生自滅的農(nóng)村班社狀況。之后，逐步吸收了一些具備一定條件的青年加入劇團，充實了藝術(shù)力量。1958年，政府文化主管部門舉辦的文藝學校，又培養(yǎng)了一批岳陽花鼓戲演員，分配到劇團，在文化素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)等方面，進一步改變了以往戲班的面貌。

第二，藝術(shù)上得到了改革和提高，音樂方面，完成了全部唱腔的記譜工作，并對唱腔、過場音樂、鑼鼓經(jīng)等，做了大膽的改革嘗試；創(chuàng)作了鑼腔的伴奏，過門曲譜并增添絲弦器樂伴奏，既保留了鑼腔風格，又使它得到了豐富和提高。同時，對鑼腔散曲和琴腔都做了一些必要的改革。劇目方面，整理了一批傳統(tǒng)劇本，演出效果較好，表演藝術(shù)方面，由于參加省、地歷次戲劇匯演，通過藝術(shù)交流和學習，演員的藝術(shù)水平也得到了迅速的提高。

第三，創(chuàng)作和移植上演了一批現(xiàn)代題材劇目，在湖南省現(xiàn)代戲曲展覽演出中，受到好評。現(xiàn)代題材劇目的上演，促進了岳陽花鼓戲在編劇、導演、表演、音樂、舞臺美術(shù)等方面的革新和發(fā)展。如劇團配備了專職的編劇、導演和舞臺美工，樂隊隨著演出內(nèi)容的需要，擴大了編制，舞臺設(shè)施亦隨之而逐步完善，舞臺美術(shù)出現(xiàn)了新的面貌。

最后，我想強調(diào)的是，中國是一個歷史悠久、地域遼闊、民族眾多的文明古國，在漫長的社會發(fā)展過程中，各族人民創(chuàng)造了絢麗多彩的民族文化。其中戲曲藝術(shù)是流行最廣、影響最大、最富有地方特色、民族特色、與廣大人民群眾聯(lián)系最密切的最大眾化的文藝品種之一。中華人民共和國成立之后，對全國的戲曲劇種曾做過統(tǒng)計，有300多個，戲曲專業(yè)劇團有700多個，由于舊社會對戲曲的蔑視和對戲曲藝人的摧殘，有些劇種已瀕于消亡，不少劇團難以維持下去，但這種困難處境并不能淹沒戲曲藝術(shù)本身特有的光彩，它在人民群眾中仍具有極大的魅力。

中國戲曲中的花鼓戲在它千百年來的流傳過程中，不僅在弘揚中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，歌頌人民的崇高品德、贊美人們的機智勇敢、鼓舞人們對光明的追求等方面起到了“高臺教化”和“潛移默化”的積極作用，而且在一定程度上也滿足了勞苦大眾，特別是廣大農(nóng)民的娛樂需求。使人們在常年艱辛勞動和凄苦生活中，把欣賞戲曲看成是一種精神寄托，這樣，花鼓戲戲曲藝術(shù)在自身不斷普及和提高的過程中同時也培養(yǎng)了廣大人民群眾的審美觀念。所以我們可以說戲曲來自民間，是經(jīng)過歷代戲曲藝術(shù)家千錘百煉、辛勤創(chuàng)造、逐步形成了唱念做打、技藝精湛的中國特有的歌舞劇，它不僅是中華民族極其珍貴的精神財富，也是世界文化寶藏中的珍品。

花鼓戲（地方語言、唱腔及伴奏）以及一種聲腔體系在長期廣泛的流傳中為了適應當?shù)赜^眾的要求而不斷演化、改革、發(fā)展，使原有的一些風格特征發(fā)生變化，因而常常促使了新劇種或者新的聲腔的產(chǎn)生，聲腔、伴奏樂器、唱腔之間的差別，也常常在音樂的結(jié)構(gòu)、樣式和風格等方面顯示出來，這也說明了花鼓戲戲曲劇種為什么這樣豐富，藝術(shù)風格為什么這樣多樣化的重要原因，也說明了花鼓戲為什么能與廣大觀眾練習這么密切的重要原因。多年來，國家鼓勵地方政府，積極支持有關(guān)單位進行花鼓戲戲曲藝術(shù)方面的保護工作，主要是結(jié)合花鼓戲戲曲的發(fā)掘、整理、改編、創(chuàng)作和演出進行，也強調(diào)搶救花鼓戲戲曲遺產(chǎn)，開展理論研究的重要性，之后又進行花鼓戲戲曲團體的恢復，開放花鼓戲戲曲劇目、繁榮花鼓戲戲曲演出，為搶救、發(fā)掘、整理、保存（包括錄音、錄像等）。如何更全面、更系統(tǒng)、更有效地進行收集、整理、編纂、出版的工作，并采取統(tǒng)一方式進行，還是一個亟待解決的課題?！?/p>