徐渭『本色』觀念的書(shū)法美學(xué)價(jià)值闡釋

楊二斌

關(guān)鍵詞：『本色』 美學(xué)價(jià)值 外在形式 內(nèi)在本體

中晚明時(shí)期，專(zhuān)制政治體制內(nèi)部矛盾日趨尖銳，明代商業(yè)發(fā)展、社會(huì)風(fēng)尚、科舉制度與士人心態(tài)均發(fā)生較大轉(zhuǎn)變，而陽(yáng)明心學(xué)的發(fā)展直接造就了晚明藝術(shù)家思想觀念的轉(zhuǎn)型與遷變，而徐渭正是這一社會(huì)發(fā)展變遷中文藝界的突出代表。

徐渭（一五二一—一五九三），字文長(zhǎng)，明代紹興人，擅書(shū)畫(huà)、詩(shī)文、戲曲等。西方哲學(xué)對(duì)世界進(jìn)行判斷時(shí)常用『現(xiàn)象』與『本體』二分，《周易·系辭》有『形而上者謂之道，形而下者謂之器』[1]，『道』為體，『器』為用，東西方表達(dá)類(lèi)似。清劉熙載《藝概》亦云：『圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書(shū)之本也;象，后天，書(shū)之用也?！籟2]從對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看，所謂的『道』『意』為書(shū)法之『體』，而『器』『象』為書(shū)法之『用』。因此，本文以此種兩分觀的思路對(duì)徐渭書(shū)法美學(xué)價(jià)值進(jìn)行闡釋?zhuān)罱K不可分割而歸于統(tǒng)一。

徐渭之『本色』觀念

徐渭《西廂序》云：

世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書(shū)評(píng)中婢作夫人終覺(jué)羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也，豈惟劇者，凡作者莫不如此。

這里突出『本色』與『相色』的區(qū)別，徐渭云猶如『正身』與『替身』，如果使用『象』與『意』對(duì)應(yīng)，則『本色』為『本』，為劉熙載所謂的『意』，而『相色』為『用』，為『象』，使用此種思維對(duì)徐渭的思想進(jìn)行分析，實(shí)際上對(duì)于理解其書(shū)法具有相當(dāng)重要的意義。

徐渭用『本色』『相色』相互對(duì)待，而以書(shū)法歷史中的書(shū)評(píng)比喻『正身』與『替身』，可見(jiàn)徐渭于戲劇與書(shū)法二者思想一貫。此處『書(shū)評(píng)中婢作夫人終覺(jué)羞澀之謂也』乃為南朝梁袁昂《古今書(shū)評(píng)》中對(duì)于羊欣書(shū)法的評(píng)價(jià)。袁昂云：

羊欣書(shū)如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。[4]

所謂『大家婢』是指大方之家婢女，『為夫人』是指嫁人后而為主母，『終不似真』是指婢女舉止行為刻意，和真正的大家夫人不可等量齊觀，氣質(zhì)有天壤之別;袁昂在此處強(qiáng)調(diào)的『真』，是在書(shū)寫(xiě)時(shí)定要大方得體，而不能遮掩刻意。羊欣為南朝宋書(shū)法家，曾由王獻(xiàn)之親授書(shū)法，時(shí)諺云『買(mǎi)王得羊，不失所望』，而袁昂認(rèn)為羊欣終究不能超越大令而自成一家，故而有『婢作夫人』之譏。南朝齊王僧虔在《論書(shū)》中記載時(shí)人評(píng)價(jià)羊欣『天然』不足宋文帝，此說(shuō)法同袁昂的評(píng)價(jià)正自相類(lèi)。徐渭這里以之喻『相色』『替身』，而其中的『本色』『正身』則是『真』，實(shí)際是指王獻(xiàn)之，即『夫人』所處位置的本來(lái)面目。徐渭進(jìn)一步解釋『婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也?！淮艘彩桥小烘咀鞣蛉恕恢N種不合己意的行為舉止，提出『素』，也就是『婢』之『本色』，并據(jù)此提出『賤相色，貴本色』的主張，并認(rèn)為不僅僅在戲劇中如此，其他文藝也是如此。

徐渭的『本色』源于明代心學(xué)大興之后學(xué)界流行的『本色』論，北宋詩(shī)人陳師道，南宋詩(shī)論家嚴(yán)羽皆論『本色』，明唐順之提倡『本色』，其強(qiáng)調(diào)對(duì)于主體的肯定，而徐渭則繼承了唐順之的理念，但又打破了其『本色論』那種崇雅抑俗的價(jià)值取向。[5]在徐渭看來(lái)，『本色』就是『真』，『貴本色』就是『貴真』，而『真』實(shí)際上與『本心』『自我』相關(guān)。因此，『本色』為『本』為『體』，而外在的『相色』為『用』為『象』，此猶如《莊子》所謂的『精粗』之別，要貴精賤粗，最終達(dá)到天人一體之境。

徐渭『本色』觀念之外在形式

作為『意』『體』的外在表現(xiàn)形式，『象』『用』是直觀可感的?！罕旧挥^念表現(xiàn)在外即『相色』，徐渭的『本色』觀念的認(rèn)知在書(shū)法中是在不斷地學(xué)習(xí)中加以深化的。

『入法』與『出法』：『本色』表達(dá)之反叛

從書(shū)體上來(lái)看，徐渭的書(shū)法有楷、行、草等書(shū)體形式。在徐渭的書(shū)法生涯中，以其飽受壓抑而致精神崩潰誤殺張氏入獄為界分為前后兩個(gè)階段，前期以相對(duì)平正、中和的風(fēng)格為代表，而后期則以狂狷、粗頭亂服或亂石鋪街的面貌獨(dú)立于書(shū)史。

『入法』是書(shū)法學(xué)習(xí)的一般性路徑，『入法』的目的是要進(jìn)入傳統(tǒng)譜系，成為古今書(shū)法發(fā)展鏈條上的一環(huán)，是書(shū)法傳承的重要方面。清嘯閣藏帖徐渭《初進(jìn)白鹿表》楷書(shū)拓本，為其三十八歲時(shí)任胡宗憲幕僚時(shí)所書(shū)，為較為工穩(wěn)的楷書(shū)，以鍾繇、王羲之為中心，點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)頓挫又頗得唐法三昧，應(yīng)規(guī)入矩而又時(shí)出逸筆（徐渭曾自謂小楷學(xué)鍾王，二者一致）。徐渭在《跋張東海草書(shū)千文卷后》云：

近世書(shū)者閼絕筆性，詭其道以為獨(dú)出乎己，用盜世名，其于點(diǎn)畫(huà)漫不省為何物，求其仿跡古先以幾所謂由乎人者已絕不得，況望其天成者哉！

徐渭以為書(shū)法必以『仿跡』為入門(mén)之徑，而不可『詭其道』『獨(dú)出乎己』，這是以古人為宗的認(rèn)識(shí)，但又強(qiáng)調(diào)『露己筆意』。

徐渭在《書(shū)季子微所藏摹本蘭亭》中云：

非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹蘭亭本者多矣，然時(shí)時(shí)露己筆意者，始稱(chēng)高手。

以《蘭亭》為橋梁，臨摹目的是『寄興』，因此徐渭強(qiáng)調(diào)『時(shí)時(shí)露己筆意者，始稱(chēng)高手』，說(shuō)明其認(rèn)為臨摹是要表己情、達(dá)己意，而不是亦步亦趨，可謂『入法』而『出法』。劉正成認(rèn)為徐渭雜糅米芾、大令、山谷，抑或取諸北魏碑體、經(jīng)體，『取諸其意氣而已矣』，最終成『真我面目』。

徐渭出獄之后的書(shū)作更加表現(xiàn)出任情恣意的獨(dú)特個(gè)性，從北游七載到歸臥故里，其人生經(jīng)歷諸多艱難，風(fēng)格由狂放逐漸收斂。其草書(shū)用筆恣肆而映帶生動(dòng)，結(jié)體密疏有致而縱逸跌宕，此種『任情恣性』的『本色』表達(dá)，實(shí)際上就是突破晉唐宋元的技法體系，是對(duì)于以王羲之為代表的古典書(shū)法體系的撕裂。劉正成認(rèn)為其『「敢于胡來(lái)」這種「破壞」，自是一種在有人所稱(chēng)許的「粗頭亂服」的審美創(chuàng)造，這種創(chuàng)造性的筆法與章法，用之于高堂大軸的創(chuàng)作，可稱(chēng)前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者?！籟9]在徐渭的書(shū)作中，似乎感受到的絕不僅僅是其書(shū)寫(xiě)方式，而是流溢胸中丘壑的『本色』訴說(shuō)，充滿(mǎn)著對(duì)于傳統(tǒng)的反叛與自我胸臆的抒發(fā)。

『勢(shì)』『象』的『重構(gòu)』：『本色』表達(dá)之超越

突破晉唐宋元的技法體系，實(shí)際上是對(duì)于以王羲之新體為中心的古典帖學(xué)體系的破壞，而徐渭的『本色』表達(dá)則是自身書(shū)法技法規(guī)則的『重構(gòu)』。

作為傳統(tǒng)書(shū)論中的技法核心詞，『勢(shì)』『象』產(chǎn)生于古典書(shū)論的肇始階段并綿延至今，是亙古不變的書(shū)法生命的內(nèi)核之點(diǎn)。宗白華先生在觀看羅丹的雕塑后感嘆其『動(dòng)象』的表達(dá)，既通于『象』，又合于『勢(shì)』，實(shí)際上就是生命的動(dòng)感。

在『勢(shì)』『象』與『本色』之間的內(nèi)外關(guān)系來(lái)看，『象』為所存之跡，『勢(shì)』為形成之過(guò)程，而『象』與『勢(shì)』之后還有一個(gè)超越『勢(shì)』『象』的內(nèi)在本體，即書(shū)法的創(chuàng)作主體，這才是『之所以跡』的本來(lái)，是『本色』之所出，是『體』;跡化之『象』只是本體的外在表達(dá)，是『用』，而『勢(shì)』只是瞬間時(shí)空揮運(yùn)中的真實(shí)，此為連接體用關(guān)系的主體變化之道。這種變化實(shí)際上貫穿的是『人』的主體精神，并賦予書(shū)法藝術(shù)以?xún)?nèi)在生命的述說(shuō)。

徐渭書(shū)法中的『勢(shì)』『象』是其『本色』表達(dá)的核心，表現(xiàn)在獨(dú)特的筆勢(shì)、字勢(shì)以及章法之勢(shì)中。以徐渭中晚期的行草書(shū)書(shū)法為例，在筆勢(shì)中，使用大量的破鋒、點(diǎn)畫(huà)的提按與絞轉(zhuǎn)形成的特殊點(diǎn)畫(huà)形態(tài)，在點(diǎn)畫(huà)呼應(yīng)聯(lián)結(jié)上表現(xiàn)出特別的時(shí)間感，成為徐渭書(shū)法『重構(gòu)』的生命符號(hào)，譬如徐渭書(shū)作中常出現(xiàn)的『虎尾』，與別人完全不同的雨點(diǎn)式的點(diǎn)畫(huà)構(gòu)成形式，頗有獨(dú)特的『符號(hào)化』象征意義。在結(jié)體與章法之勢(shì)中，以出人意料的間架結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自身豐富的想象力，在打破以往具有秩序感的書(shū)法整體形式而表現(xiàn)為一種超越古法秩序的全新體系，特別是壓迫行距、字距的關(guān)系，使得整體章法密不透風(fēng)，表現(xiàn)出逼仄的空間感，讓人倍感壓抑，加之其點(diǎn)畫(huà)猶如『心』的顫抖，讓人為之動(dòng)容。

唐張懷瓘在《書(shū)斷》中云『形見(jiàn)曰象，書(shū)者法象也?！籟10]毫無(wú)疑問(wèn)，書(shū)法所依托的文字本身以象形為基，而又衍化出具有生命之『象』的藝術(shù)本質(zhì)特征，徐渭書(shū)法之『本色』與其所表達(dá)的『勢(shì)』『象』互為表里，是皮相之下的生命訴說(shuō)，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的動(dòng)感，構(gòu)建了一種全新的書(shū)法審美面貌。

徐渭『本色』觀念之內(nèi)在本體

徐渭的『相色』來(lái)源于『本色』，猶如『象』來(lái)源于『意』，『用』來(lái)源于『體』，而實(shí)質(zhì)均導(dǎo)源于人心。徐渭自謂『吾書(shū)第一，詩(shī)二，文三，畫(huà)四』，其書(shū)法正是其『心』最『本色』的表達(dá)，其書(shū)作中的一切手段都成為其情感宣泄之通道，每一幅作品分明就是徐渭自己對(duì)于生命困境的抗?fàn)?，是?duì)于命運(yùn)操弄的怒吼。

『心』：『本色』表達(dá)之本根

徐渭的『本色』觀念根源在于『心學(xué)』，《畸譜》自謂『自潘遷寓一枝堂，師季長(zhǎng)沙公』，又云『廿七八歲， 始師事季本先生， 稍覺(jué)有進(jìn)。前此過(guò)空二十年』[11]，唐順之古文對(duì)徐渭影響亦極大，而『本色』與『相色』出自佛教，可見(jiàn)徐渭思想之多元性。

『相色』是『本色』的外在表達(dá)，而『本色』源『心』，因此，『心』就是徐渭『本色』觀念的本根。漢代早有『書(shū)為心畫(huà)』『書(shū)者如也』的表述，而后有唐代『德成而上』『心正則筆正』的說(shuō)法，這種強(qiáng)調(diào)儒家倫理的『心』逐漸在書(shū)法史中占據(jù)主流。然而，這種以倫理為主流的『心』在晚明遭到了極大挑戰(zhàn)，獨(dú)立不群、個(gè)性張揚(yáng)的癲狂之風(fēng)彰顯了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值觀念的反抗，而徐渭正是其中之一。徐渭《玄抄類(lèi)摘》序云：

自執(zhí)筆至?xí)Γ忠?，自?shū)致至?xí)し?，心也，?shū)原目也，書(shū)評(píng)口也，心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書(shū)旨，云有自蛇斗、若舞劍器……以此知書(shū)心手盡之矣。

書(shū)跡通過(guò)手法書(shū)寫(xiě)出來(lái)，而手法是通過(guò)主體之『心』的認(rèn)識(shí)才能達(dá)到的，徐渭在這里強(qiáng)調(diào)主體之『心』，這是繼承唐順之的地方，而不同于漢唐書(shū)論中的倫理之『心』。其書(shū)法作品打破前人藩籬，不拘技法形式，凸顯自我性情的表達(dá)，點(diǎn)畫(huà)結(jié)體構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的精神世界，自身與萬(wàn)物已經(jīng)沒(méi)有分別，書(shū)寫(xiě)與『心』已經(jīng)融合為一。

在徐渭的其他藝術(shù)形式中亦可見(jiàn)其『本色』以『心』為尚。其戲曲文本以通俗易懂的語(yǔ)言與內(nèi)容，注重情感的真切，表現(xiàn)真我，世俗化、個(gè)性化傾向明顯。其繪畫(huà)作品不同于宋元古典繪畫(huà)的表現(xiàn)形式，而以墨點(diǎn)、墨塊與線條進(jìn)行意象化的揮灑，構(gòu)建了一個(gè)純粹的『筆底明珠』的自我精神世界。此中諸多方面的實(shí)質(zhì)均是『我寫(xiě)我心』，書(shū)法、繪畫(huà)、戲劇抑或詩(shī)文僅僅是抒發(fā)自我情感的工具，正如唐孫過(guò)庭所云『取會(huì)風(fēng)騷之意，本乎天地之心』，實(shí)為『本色』觀念的自然表達(dá)。

『情』：『本色』表達(dá)之通道

傳東漢蔡邕《筆論》云：

書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之;若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。

『散懷抱』『任情恣性』是主體『書(shū)』的重要的前提?！兜赖陆?jīng)》云『樸散則為器』，『樸』就是『真』、不修飾，『散』為釋放，因此，書(shū)法就是自適與釋?xiě)?，就是要順?yīng)『自然』，要在自由與規(guī)范之間高揚(yáng)主體的生命精神。

徐渭在《曲序》寫(xiě)道：

語(yǔ)曰，睹貌相悅，人之情也。悅則慕，慕則郁，郁而有所宣，則情散而事已。[14]

這里的『人之情』依靠『宣』而致『散』，『情散而事已』其實(shí)就是情感的宣泄與排解。此文獻(xiàn)是從『相色』出發(fā)而至『本色』，而『本色』就是『心』，因此『情散』實(shí)際是『本色』『相色』之間的通道，即『本色』之『心』必須依靠『情』來(lái)宣泄與排解。

徐渭在《選古今南北劇序》云：

喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮麈。嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無(wú)他，摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)……漓，揮運(yùn)縱橫，表達(dá)了其英雄末路之嘆，其中充斥著『情』的訴說(shuō)，讀來(lái)讓人潸然淚下。

『真』：『本色』表達(dá)之核心

徐渭『本色』觀念的表達(dá)核心在于『真』，其『貴本色』就是『貴真』。

『真』在中國(guó)哲學(xué)中意義深刻，『真』更近于老子『復(fù)歸于嬰兒』的狀態(tài)。在老子看來(lái)，『嬰兒』具有純真自然的天性，沒(méi)有利害得失的心態(tài)，在藝術(shù)創(chuàng)造中就是要『滌除玄鑒』，去除遮蔽，從而達(dá)到這種『嬰兒』的狀態(tài)。《莊子·漁父》云『真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人……真者，所以受于天也，自然不可易也?！籟16]可謂想要『真』唯有精誠(chéng)，方能動(dòng)人，莊子從『天』的無(wú)限與自由，推及『人』的無(wú)限與自由，因此，主體需要順應(yīng)自然，與天地萬(wàn)物合一，才是『真人』『至人』，率其本性，不為世俗所累

徐渭書(shū)論中有『天成』之說(shuō)，可以為『本色』之『真』作注腳。

夫不學(xué)而天成者尚矣，其次則始于學(xué)，終于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而詭乎己之所出，凡事莫不爾，而奚獨(dú)于書(shū)乎哉？[17

『天成』有兩途，一為『不學(xué)而天成』，一為『學(xué)而天成』?！禾斐伞槐仨毘鲇谧晕抑盒摹欢荒艹鲇谒?其次更加強(qiáng)調(diào)人被世界遮蔽，被別人所左右，尤其被別人所左右還不自知。因此，這里的『天成』必須有『真我』的『本色』『正身』，而不是『相色』『替身』。

徐渭在《題昆侖奴雜劇后》云：

語(yǔ)入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年閧趨，所在正不入老眼也。

此處所謂『不可著一毫脂粉』實(shí)際上和前文所謂的『婢作夫人』一定要『素』相似，便是『本色』。而此『真本色』還體現(xiàn)在『俗』『家常』，和徐渭『越俗越雅』之謂相同，是一種不矯揉造作的市井情感的表達(dá)。

凡語(yǔ)入緊要處，略著文采，自謂動(dòng)人，不知減卻多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病，乃如梅叔造詣，不宜隨眾趨逐也。點(diǎn)鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動(dòng)人越自動(dòng)人。

徐渭所謂的『雅』『滋味』『動(dòng)人』在于『本色』，在于『俗』『淡』『不扭捏動(dòng)人』，類(lèi)似于『大味必淡』『大俗即雅』，其實(shí)質(zhì)是超越了世俗眼中之分別界，此和『終覺(jué)羞澀之謂』均為其『本色』思想的注腳。

明袁宏道在《徐文長(zhǎng)傳》中云『其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路托足無(wú)門(mén)之悲，故其為詩(shī)，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土』[20]，其實(shí)，徐渭的書(shū)法何嘗不是把『英雄失路托足無(wú)門(mén)之悲』化為點(diǎn)畫(huà)抒情。在書(shū)寫(xiě)中，情感宣泄而出，表現(xiàn)『真我』，在『心學(xué)』智慧下對(duì)于我的本心的執(zhí)著追尋，朝著『藝以表心』的極致化發(fā)展;在書(shū)寫(xiě)中，徐渭找到醫(yī)治心靈創(chuàng)傷的良藥與擺脫塵世喧囂煩惱的『真』，是生命的延傳。在書(shū)寫(xiě)中，『真我』得以寄托，心靈得以回歸，情感得以釋放，書(shū)作在內(nèi)容形式與情感表達(dá)上得到高度統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

徐渭的人格精神與其命運(yùn)相表里，自尊與自卑的性格矛盾，理想追求與現(xiàn)實(shí)之間的極大反差，造就了徐渭人格之『畸』，藝術(shù)之『奇』。徐渭自作《畸譜》正所謂『畸于人而侔于天』，司空?qǐng)D《詩(shī)品》『高古』篇有『畸人乘真，手把芙蓉』，劉熙載《藝概》有『畸士之書(shū)歷落』，袁宏道云其為『八法之散圣，字林之俠客』，幾者所說(shuō)核心均在『本色』，合于心學(xué)與道禪哲學(xué)，而表達(dá)的根在『心』，通道在『情』，核心在『真』。

文藝的核心在于『心』『意』，『象』的表達(dá)不出『心』『意』之外，其實(shí)質(zhì)是審美主體通過(guò)書(shū)法或者其他藝術(shù)形式對(duì)于生命的表達(dá)，是超越外在的表現(xiàn)而到達(dá)『人』之『本色』，是情感的宣泄，是生命的映射，其合于道，與天地精神相往來(lái)。從書(shū)法史的角度來(lái)看，徐渭表面上是反叛者，但內(nèi)在上卻是古典書(shū)法精神的繼承者與超越者。因此，徐渭無(wú)疑是晚明『心學(xué)』思想在藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物，通過(guò)藝術(shù)形式的寄托，建構(gòu)了自我精神的彼岸，其本質(zhì)是對(duì)于人生精神家園回歸的追尋，對(duì)于命運(yùn)不公的抗?fàn)?，?duì)于生命意義的紀(jì)念碑式的詠嘆！