從《山河令》看大陸新武俠的年輕化表達

【摘要】武俠作為一種特殊的文體，是植根于中國人骨子里特有的江湖精神，幾代人回憶里的忠義情懷。雖近年來在市場上引起反響的武俠作品逐年減少，但通過對熱播的武俠劇《山河令》進行分析，可以對比大陸新武俠和傳統(tǒng)武俠作品的異同，從而得出中國武俠作品的典型人物的類型轉變、“俠義道”精神的重置和海外文化輸出模式的創(chuàng)新。

【關鍵詞】江湖;新武俠;年輕化

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）45-0031-02

作為在中國本土作品中，相對成熟的題材，武俠無論是在文本、影視還是游戲作品中，一直都有不錯的效果呈現。從20世紀80年代的香港功夫劇到90年代后大陸武俠劇，由于影視的普及和推廣造就了武俠題材作品發(fā)展的高峰期。但進入21世紀后該題材所依托的“金古溫梁黃”等老一輩武俠作家的小說被不斷翻拍，當代武俠小說內容面臨整體轉型，隨著網絡媒體、網絡文化的興起和快速普及，鳳歌、滄月、江南、方白羽等網絡作家在現有江湖框架內，不斷地對人物、敘述視角、價值觀設定等進行創(chuàng)新，從而形成了一個“大陸新武俠”的概念。電視劇《山河令》原著《天涯客》，在劇組進行二次創(chuàng)作的過程中，將原著內“大陸新武俠”的元素不斷放大，在互聯網環(huán)境下把中國傳統(tǒng)武俠美學基調和年輕化情感表達進行融合，并深化了價值內核。在近年來鮮有佳作的武俠市場上，創(chuàng)新表現十分亮眼，該作品也值得探討。

一、典型俠客角色的轉變

當代學者韓云波將中國古代游俠分為三種模式：首先是先秦時期的私劍之俠，包括門客、死士甚至刺客。戰(zhàn)國養(yǎng)客蓄士之風盛行，依附于統(tǒng)治勢力而呈現“齊有孟魏有信陵、趙有平原楚有春申”，荊軻刺秦等經典俠客形象。再者是道義之俠，可以簡單理解為帶有強烈的理想主義色彩的豪強，如魏晉曹植《白馬篇》“白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子，幽并游俠兒”，李白《俠客行》“十步殺一人，千里不留行”等游俠形象。最后才是江湖之俠，“游離于官民二元結構之外的一切不穩(wěn)定的成分”，他認為不與朝廷為代表的統(tǒng)治勢力相妥協(xié)的人，皆為俠。

隨著生產關系的發(fā)展，社會制度逐漸完善，“俠”開始逐步消亡，只剩下在社會現實的夾縫中生存下來的江湖游俠，直至兩晉以后到近現代，大眾將“武”和“俠”作為江湖的重要組成部分。而在傳統(tǒng)武俠作家的筆下，典型俠客形象是以“家國情懷”為核心價值觀的。金庸的武俠小說中曾經提出一個概念：“俠之大者，為國為民”，有儒家仁厚道義的郭靖，取義成仁的喬峰，顧全大局的陳家洛等。

反觀《山河令》所塑造的主角溫客行和周子舒，并不是一個絕對意義上的“好人”。溫客行爬上鬼谷之位血流成河，而后以琉璃甲設局間接造成諸多家族滅門。周子舒作為暗殺組織的老大，殺戮無數，血債累累，化名周絮其心亦念“柳絮無痕入凡塵、此生不踏江湖門”，既想退廟堂之高，又想避江湖之遠，不能只靠“醉死即埋、了卻殘生”這種消極對抗。主創(chuàng)在救贖這個角色時是完成了對罪過的懲罰，破而后立，需舍命才能清算前塵血債。

在傳統(tǒng)作品中即便是被稱為“邪”的黃藥師和楊過，心有家國神系天涯，是一種“一見誤終身”理想型人格。《山河令》的人物和典型儒俠形象是有顯著區(qū)別的，如果是傳統(tǒng)角色視角，背負滅門慘案血海深仇的張成嶺，才更應該是該作品的主角。但在新武俠架構的“江湖”中，主角從“偉光正”向世俗化形象過渡。

作品里“英雄”是對江湖人心鬼蜮最大的諷刺，英雄二字一筆一畫都是用血寫成的，用別人的血寫成的英雄未必是英雄，所以這個江湖里沒有英雄，只有善惡。讓受眾在思考“好壞、善惡、正邪”的同時，去理解擺脫傳統(tǒng)救世主形象的俠客，同時依舊強調了善惡終有報的觀念，從理想到現實。只有為自己之前“惡”的行為付出了巨大的代價，在償還了此前的錯誤后，才完成蛻變，才有資格滄海余生。

這種典型俠客角色的轉變，事實上是對行為轉換成人格、對共性轉換成人性的探討，他們所慨嘆的價值觀“世上本無事庸人自擾之”，更多展現的是道家所追求的逍遙自由、人格獨立、魏晉遺風、縱情任性、不拘禮法。一如角色承襲的武學體系“流云九宮”——仿佛兮如輕云之蔽月，飄飄兮若流風之回雪;以及人物貫穿始終的宿命——主角若非對彼此深有執(zhí)念則禍不及生死。這種類似歐亨利式“麥琪的禮物”的設計更加影射了老莊的因果思想，也是對儒家積極主動入世的主流價值觀顛覆和超越，同時諷刺了荒誕的“正邪二元對立”，“俠之大者”被推下神壇，俠客有血有肉有執(zhí)念有欲望，讓受眾更有代入感，也使得俠客形象完成了世俗化的轉變。

二、“俠義道”精神的重置

武俠作品中首先要明確的概念是“江湖”。在傳統(tǒng)武俠的范疇里，武俠文化以各式俠客為主角，以神乎其神的武術技巧為特點，刻畫宣揚俠客精神，江湖則是舞臺“有人的地方就有江湖、江湖自在人心”?！渡胶恿睢防锏倪@個江湖不同于現代法治社會，是弱肉強食、叢林法則。但正是因此，才能把俠骨柔情、愛憎分明、善惡終有報帶來的沖擊推到極致，所以才會說武俠是成人童話。

“正邪之上還有善惡”是該劇文本的立足之點，在傳統(tǒng)武俠作品中，正派是“俠之大者，為國為民”，反派一直被稱為邪門歪道，人人得而誅之。但在大陸新武俠的作品里，名門正派未必光明磊落，正邪的劃分也不應當只靠出身。《山河令》中重申該觀點“最兇最厲的鬼往往披著人皮”，淋漓盡致地諷刺了所謂的“江湖正道”，讓在發(fā)生了巨大變化的媒介環(huán)境和社會語境下成長起來的年輕觀眾，產生思考和共鳴。武俠從古代發(fā)展到民國，再到現今的大陸新武俠，已然分出了諸多流派，無論是新、舊還是古仙武俠，都對更能夠符合當代年輕受眾文化需求的武俠創(chuàng)作提出了更高要求。這使得《山河令》不得不對傳統(tǒng)意義上的俠義道德進行重構。

該劇主角溫客行認為“世人皆負我、舉世皆可殺;以彼之道還施彼身”，周子舒認為“人心不可捉摸，無妄之災皆源于貪嗔癡”，整部劇事實上是在對這兩個觀點進行反復論證。人物塑造沒有臉譜化好人和壞人，“壞人放下屠刀便可立地成佛，好人做了壞事就永世不得超生，沒這個道理”。這種觀點實際上把對人性的復雜、情感的流動、善惡的選擇分別展現給了年輕的受眾群體。

此外，“強者自救，圣者渡人”是該作品對于“俠義道”更深層次的創(chuàng)新性解讀。在封建歷史中，法律沒有獨立性，人權大于法權，因此法律難以調節(jié)一切社會關系，保證社會秩序公平正義。處于弱勢的百姓將希望寄托在“鋤強扶弱”“打抱不平”“殺盡不平方太平”的俠者身上，對他們所代表的“俠義精神”推崇備至。

著名學者陳山表示“俠義精神所驅動的是中國人的集體潛意識”，當今武俠受眾群體更加年輕，渴望強調個性，也就是俠客作為強者的本身意識。面對“讒邪害公正，浮云翳白日”更愿意去做“涓涓江漢流，天窗通明世”，強調“少年、孤勇”，明知不可為而為之，明知不可信而信之。這事實上是民族強悍的自我救贖心理的崛起，在自我救贖后才可以彼此救贖，只有弱者才會被拯救，強者都是拯救自己，而救贖是需要性命相托的，這個時候的少年便顯得格外錐心刺骨?！半y尋少年時，總有少年來”，這便是當今俠義精神之所以對中國人的深層心理產生持久不衰深刻影響的心理依據。

三、海外文化輸出模式的創(chuàng)新

在國際市場上，原來就有《英雄》《臥虎藏龍》等武俠作品用中國傳統(tǒng)美學打動過世界，而“傳統(tǒng)古色”也是《山河令》中貫穿始終的主題色彩之一，在不同的場景下，配以不同的色彩比例放在畫面的不同位置，以此來豐富畫面的層次感。在打斗的場景中這一點有充分地展示，用這些色彩所代表的情感去體現江湖的血雨腥風。雖沒有像《英雄》用極致的顏色沖擊來吸引眼球，但是一以貫之的利用置景、鏡頭、色彩對中國傳統(tǒng)文化元素進行呈現。比如鏡頭采取中國園林的“一窗一景、一步一景”的審美手法，為凸顯人物神秘，溫客行一身素衣于圓窗上賞月飲酒，手搖白扇一望絕塵，盡顯高絕氣質又溫柔隱忍，頗有魏晉名士風流。

不同于晦澀的古文詩集，武俠在宣揚中國傳統(tǒng)文化價值觀的同時，受眾更廣、立意更新?！渡胶恿睢吩谥覍嵎沼趦热菪枰幕A上，力求美感和質感，以飄逸素雅的風格營造出逍遙且神秘的氛圍。為表達“人行水上客，客行雖云樂，不如早旋歸”，四季山莊以原木色作為主色調;鏡湖劍派則著力營造出世外桃源般的景致，清風徐徐、落英繽紛，古代隱士“采菊東籬下，悠然見南山”的出世意境呼之欲出。詩情畫意的山水間俠客縱橫，引人無限遐想。

武俠是中國人骨子里的浪漫，但是武俠的精彩不只在于“武”，一入紅塵，便生因果。一滴淚表達的是留戀，而接住了，是喻意接住了對方的人生，含蓄內斂。山河不足重，不僅僅是重在遇知己，而是你在我也在。畫面沒有任何刀光劍影，但是因為武俠產生的一切愛恨糾葛，這一滴淚接住了。這便是中國人表達的極致浪漫。

《山河令》開播以來在韓國、泰國等國外網絡平臺進行同步播出，收視口碑廣受好評，除了飽滿的主配角設定，深刻的主支線故事，包含中國傳統(tǒng)文化內核的詩意江湖，同樣吸引海外觀眾，再一次讓世界感受到國人審美。我們一直強調文化自信，它就像為某種看不見的的東西埋下了一顆種子，雖然分量不大，但足夠為未來擁有寄托希望。九州還是那個九州，而江湖早已不是那個江湖。

參考文獻：

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[3]王金琰.中國武俠電影的跨文化傳播[J].戲劇之家，2017，（13）：101-102.

作者簡介：

孫瑋玥，武漢工商學院，助教，畢業(yè)于中南民族大學，中國古代史魏晉南北朝隋唐史專業(yè)。