同的而異矢：林風(fēng)眠徐悲鴻比較研究

□ 張宗明

進(jìn)入20世紀(jì)，文藝領(lǐng)域內(nèi)普遍掀起了一股與傳統(tǒng)決裂的浪潮，表現(xiàn)在美術(shù)上，出現(xiàn)了各種主義和流派，評論界一度將其統(tǒng)稱為“前衛(wèi)派”或“先鋒派”。林風(fēng)眠（1900-1991）與徐悲鴻（1895-1953）就是其中的“前衛(wèi)者”或“先鋒者”。

中國傳統(tǒng)繪畫通常分為道與技兩大層面：道是規(guī)律、特征、本質(zhì)等認(rèn)識論問題，技是技術(shù)、形式、內(nèi)容等方法論問題。本文從繪畫技法的層面來探討林徐之異同，于是有了“同的而異矢”的結(jié)論。所謂“同的”，是指林風(fēng)眠與徐悲鴻具有相同的藝術(shù)目的，即處于變革中國藝術(shù)的先驅(qū)之列，并在革新中國繪畫上形成了相同的初衷和歸旨；所謂“異矢”，是指林、徐在實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作上采取了基于自身獨(dú)特體悟的繪畫風(fēng)格和技法，并呈現(xiàn)出個性化的藝術(shù)符號。一言以蔽之：林風(fēng)眠與徐悲鴻在藝術(shù)上有著相同的求索創(chuàng)新的藝術(shù)目標(biāo)，但是，他們分別以不同的繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)技法去實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)追求。

一、“同的”的具體表現(xiàn)

1.同是因因相襲傳統(tǒng)技法的叛逆者

“逢人恥聽說荊關(guān)”，這是齊白石不同于20世紀(jì)初中國畫壇動轍宋元、言必古賢“時風(fēng)”的另般聲音。劉海粟在1919年發(fā)表的《畫學(xué)之必要之點(diǎn)》文中對此“時風(fēng)”有真切的描述：“反觀吾國之畫家，終日伏案模仿前人畫派，或互相借稿模仿，以為研究張本，并以得稿最多者為良畫師焉。故畫家之工夫愈深，其法愈呆，畫家之愈負(fù)時譽(yù)者，畫風(fēng)愈靡，愈失真美。”①由法留學(xué)相繼回國任教的林風(fēng)眠與徐悲鴻對此“時風(fēng)”更是言討之、行逆之。

在言論上，林風(fēng)眠與徐悲鴻倡導(dǎo)寫生，以西方科學(xué)的觀察方法力避當(dāng)時國畫不重“形”而重“程式”的通病，一改千畫一面的舊局，以寫生表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然林風(fēng)眠的寫生與徐悲鴻的寫生是不同的：林風(fēng)眠是通過寫生研究物象，在創(chuàng)作時他是憑記憶和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的，是拋開寫生稿據(jù)憶依理而畫；而徐悲鴻是將寫生作為創(chuàng)作來進(jìn)行的，是創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

林風(fēng)眠 山徑 紙本設(shè)色 廣東美術(shù)館藏

林風(fēng)眠 農(nóng)村小景 66.5×66cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)50年代 上海中國畫院藏

徐悲鴻 喜馬拉雅山 34×52cm 紙本設(shè)色 1940年

在畫法上，林、徐兩人也擯棄了因因相襲的傳統(tǒng)技法，筆墨的審美體系在這兩位與傳統(tǒng)派相對立的融合派面前徹底土崩瓦解，西畫的素描、色彩和科學(xué)觀察等表現(xiàn)技法被有目的地引入中國畫的變革中。林風(fēng)眠在表現(xiàn)主義道路上開創(chuàng)出他的“風(fēng)眠體”樣式，特別是方構(gòu)圖和色彩的大膽創(chuàng)造使其形成了獨(dú)特的個人風(fēng)格——“他把西畫的塊面造型、視覺空間表現(xiàn)、滿構(gòu)圖和方構(gòu)圖的方法與傳統(tǒng)中國畫的線造型、結(jié)構(gòu)圖式空間，諧調(diào)融合在一起，形成統(tǒng)一的、有個性特色的藝術(shù)風(fēng)格。但是，林風(fēng)眠的水墨、彩墨之所以有藝術(shù)魅力和藝術(shù)價值，更主要的原因是因?yàn)樗瓘膭?chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)至創(chuàng)作的過程，都貫穿自由抒發(fā)感情的原則，充滿了詩意和寫意精神。”②徐悲鴻則堅(jiān)守寫實(shí)，以“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，創(chuàng)立了“線面結(jié)合”的造型方法，他一方面把中國畫的線性理論加以傳承和完善，另一方面強(qiáng)化物象“形”的客觀性，突出了三維空間的表現(xiàn)，使他的中國畫擺脫了傳統(tǒng)圖式存在的棄形求神的主觀性弊端（如頭大身小，造型概念化等），創(chuàng)立了影響近代中國美術(shù)的“新院體”，這個被稱為“徐、蔣體系”的表現(xiàn)方法成為新中國成立后美術(shù)界的主流形態(tài)。

2.同是取法中西、革新國畫的融合派

如果說林風(fēng)眠與徐悲鴻在繪畫技法的取向上與因因相襲傳統(tǒng)技法背道而馳的話，那么在具體取法上則成為中西融合的革新派的同行者。究其原因，與兩人的學(xué)藝經(jīng)歷有關(guān)。林風(fēng)眠20歲即赴法，他對中國畫的程式化通病接觸不深，對中國畫博大精深的所謂傳統(tǒng)涉獵有限。徐悲鴻較林風(fēng)眠略好些，但也沒有對因因相襲的傳統(tǒng)技法深入到“不能自拔”，所以，經(jīng)過赴法學(xué)藝幾年的西學(xué)淘洗后，林、徐的思想和眼界大開，走出傳統(tǒng)的藩籬就顯得輕而易舉。

從學(xué)術(shù)背景上說，林風(fēng)眠受蔡元培、徐悲鴻受康有為的思想影響，蔡、康都是倡導(dǎo)引西學(xué)以變革的執(zhí)旗者，蔡重在教育領(lǐng)域，康重在政治范疇；林、徐繼承了他們“引西變中”的思想，在自身所處的藝術(shù)領(lǐng)域大力倡導(dǎo)中西合璧，不管是以中化西還是調(diào)和中西，其共同的歸旨都是取長補(bǔ)短、志圖革新、開立新局。這可以從他們兩人的繪畫主張中窺斑見豹，如林風(fēng)眠語：

不要去臨摹，要去寫生，有了體會再畫出來。

繪畫上的基本練習(xí)，應(yīng)該以自然現(xiàn)象為基礎(chǔ)，先使物象正確，然后談到寫意不寫形的問題。

對自然研究，畫自然的東西，有些筆法訓(xùn)練基礎(chǔ)，做內(nèi)心感情的表達(dá)。廣義說，點(diǎn)、線、面，是素描、白描，書法也是一樣，再加上色彩，就是一件藝術(shù)品。

畫畫我看還是由素描開始，再用毛筆。

介紹西洋藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時代藝術(shù)！

徐悲鴻語：

素描是我們的基本學(xué)問，也是繪畫表現(xiàn)唯一法門。

藝術(shù)以真為貴。真即是美。求真難，不真易。畫人難，畫鬼易。

畫畫要真誠。要臟，不要凈；要方，不要圓；要笨，不要巧。

徐悲鴻 九方皋相馬 139×351cm 紙本設(shè)色 1931年

《芥子園畫傳》害人不淺，要畫山水，譜上有山水，要畫花鳥，譜上有花鳥，要仿某某筆，他有某筆樣本；大家可以依樣畫葫蘆，誰也不要用自己的觀察力，結(jié)果每況愈下，毫無生氣了。

以人為主題，要以人的活動為藝術(shù)中心。③

3.同是中西藝術(shù)融合的探索者

繪畫的本質(zhì)只能是繪畫，沒派別也沒中西。林風(fēng)眠是以世界的精神，排除派別之爭和中西對立，以東方藝術(shù)的基點(diǎn)結(jié)合中西之長從而能超越中西，獨(dú)創(chuàng)出基于中西藝術(shù)之上又區(qū)別于中西藝術(shù)的現(xiàn)代全新的藝術(shù)形式——“風(fēng)眠體”。林風(fēng)眠的藝術(shù)求索大體經(jīng)歷了中國畫（留學(xué)前）——油畫（留學(xué)至1938年）——彩墨畫（抗戰(zhàn)重慶始至香港去世）三大階段?？傮w上說，1938年后林風(fēng)眠基本沒有油畫創(chuàng)作，50年代畫過幾張，數(shù)量極少。林風(fēng)眠大半生都在進(jìn)行他的彩墨畫探索，他的彩墨畫是以自然為師，強(qiáng)調(diào)寫生為基礎(chǔ)，放棄模仿和抄襲的觀念，融入西法，追求畫面的單純和個性化的抒情，在重現(xiàn)對象中求得創(chuàng)造，抒發(fā)感悟。魯迅說“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”?？谷諔?zhàn)爭之前林風(fēng)眠作品多畫悲劇，多給人以震驚的視覺沖擊。對這一時期林風(fēng)眠的創(chuàng)作，鄧以蟄評論道：“風(fēng)眠的杰作，要算是《人類的歷史》了……中間的裸體，描寫的極真確，只顏色稍嫌浮泛……真可算得一幅大純小疵的杰作了。其余只有《金色之顫動》可以與此媲美。雖《平靜》的情致自然，《摸索》的章法緊湊，視此都算不得創(chuàng)作?！雹堋．?dāng)然，林風(fēng)眠的畫是跟喜劇無關(guān)的。30年代他開始了戲劇畫探索，抗戰(zhàn)時期他隱遁世外不畫戰(zhàn)爭，而畫身邊的平凡人的生活，堅(jiān)持藝術(shù)的非功利態(tài)度，反對“照相式”的刻板與平俗的寫實(shí)主義；40年代末開始靜物創(chuàng)作，改進(jìn)、拓寬了中國畫的繪畫材料，廣告、水粉色也拿來入畫，以粗筆用線，墨筆勾勒，實(shí)現(xiàn)了色彩與用墨的脫化生新，呈現(xiàn)出個性化的“風(fēng)眠體”樣式。林風(fēng)眠因其特殊的經(jīng)歷（“文革”中受到?jīng)_擊，曾自毀畫作），同一題材，他晚年在香港時反復(fù)畫過，這是一種生命反芻式的深化。林風(fēng)眠的創(chuàng)作總體上是“觀而悟后”的產(chǎn)物，他自我總結(jié)說：“我作畫時，只想在紙上畫出自己想畫的東西。我很少對著自然進(jìn)行創(chuàng)作，只有在我的學(xué)習(xí)中，收集材料中，對自然作如實(shí)的描寫，去研究自然，理解自然。創(chuàng)作時，我是憑收集的材料，憑記憶和經(jīng)驗(yàn)去作畫的?！雹?/p>

徐悲鴻的藝術(shù)是中國畫與油畫并進(jìn)并貫穿一生。他創(chuàng)作的鼎盛期是四五十歲時，代表作多誕生在這一時期。徐悲鴻說：“我所謂中國藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然，師法造化。采取世界共同法則，以人為主題。要以人民的活動為藝術(shù)中心……”徐悲鴻早年對中西方藝術(shù)進(jìn)行過比較，他說：“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物。所可較者惟藝與術(shù)。然藝術(shù)復(fù)須借他種物質(zhì)憑寄。西方之物質(zhì)可盡術(shù)盡藝，中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝，以此之故略遜”⑥，這只道出了中國畫材料表現(xiàn)力不及西畫的問題。其實(shí)最要命的是觀察方法和創(chuàng)造力的喪失，這才是問題的根源，不是物的問題，而是人的思想。也許是出于比較研究的原因，《愚公移山》這張代表作，徐悲鴻以油畫和中國畫的不同形式各畫一張，以證明自己實(shí)現(xiàn)了“顧吾以此難施人力之物質(zhì)，而欲窮造化之奧頤繁奇”⑦。徐悲鴻認(rèn)為中國畫不僅是形不準(zhǔn)，色彩也單調(diào)不完美，他要求畫寫意也要將墨與色放到同等重要的位置，這是因?yàn)樗宄袊嫷奶攸c(diǎn)和價值所在，水墨的獨(dú)特審美和表現(xiàn)是他固守的，“至于外來藝術(shù)并不反對，但不能消滅自己的本性，才能發(fā)揮真正的中國藝術(shù)”，可見，他是以中化西，中為體、西為用，以此改良和提高中國畫的表現(xiàn)力、感染力。中國繪畫人與自然相融一體的精神境界是它的核心價值，其外在的表現(xiàn)語言和形式則是隨時所需、隨時而變的。徐悲鴻用行動踐行了石濤“筆墨當(dāng)隨時代”的號召——當(dāng)然徐悲鴻為擺脫筆墨程式而弱化了筆墨的分量，這是他在改良中國畫進(jìn)程中做出的取舍，是脫開了傳統(tǒng)固有筆墨程式和審美標(biāo)準(zhǔn)，而將其與色同置同待，開創(chuàng)出的新格局。

二、“異矢”的具體表現(xiàn)

1.利線抒情與據(jù)線立型的表達(dá)區(qū)別

藝術(shù)家的線條表現(xiàn)是繪畫中非常重要的部分，線條在不同的文化和地域的審美中有著不同的意識和表現(xiàn)，林風(fēng)眠和徐悲鴻的線條雖基于同一文化語境的大背景下，但由于藝術(shù)家個體的追求差異而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

林風(fēng)眠繪畫中的線是“利線抒情、疾可裂帛”。林風(fēng)眠作品中的物形都是高度簡化和提煉的，是對形體情感傾訴的精神升華。林風(fēng)眠曾對定窯和宋瓷簡潔、清洌的風(fēng)格進(jìn)行過學(xué)習(xí)、研究與參照，他的線得益于直線疾出的用筆方式。唐張彥遠(yuǎn)形容用筆“彎弧挺刃”“風(fēng)趨電疾”，林風(fēng)眠得此精髓。細(xì)細(xì)分析，林風(fēng)眠用線有四大特征：一是多直線。因畫的速度快，有爽利、硬挺的質(zhì)感。二是大膽使用白線條。在水墨中運(yùn)用白色線條是林風(fēng)眠的一大創(chuàng)新，或活潑、或凝重、或爽利、或柔軟的白線條賦予了水墨一種陌生而新鮮的視覺效果，使得線條表現(xiàn)更加豐富，同時也顯出與眾不同。三是強(qiáng)調(diào)線條組合間的空間意識。林風(fēng)眠用線特別強(qiáng)調(diào)畫面的形式構(gòu)成和語言提煉，在構(gòu)成上，他注意平行線與斜線、曲線和對角線的有機(jī)穿插，注意方與圓和三角形的視覺平衡；在語言上，他突出形象的單純和飽滿，有意識地強(qiáng)化色與墨的對比。四是線條因抒情而趨于抽象。筆的抒情使林風(fēng)眠畫的線解放了對形的束縛，流露出音樂般的節(jié)奏快感，強(qiáng)化了畫面色墨間的協(xié)調(diào)。

徐悲鴻的線更多的是起到了強(qiáng)化“形”的作用，是“據(jù)線立型”。這可從四個方面分析：一是據(jù)形畫線，線就是形，是構(gòu)成形的支撐。二是空間分隔。線條是明晰空間的標(biāo)志，前后穿叉，物象位置等因準(zhǔn)確的線條得以定置其位，也強(qiáng)化了畫面的空間感覺。三是以線強(qiáng)骨。徐悲鴻恪守中國畫以線立骨、以線強(qiáng)骨的基本標(biāo)準(zhǔn)，畫線時以寫入畫，線的書寫性運(yùn)用，繼承和彰顯了中國畫的特質(zhì)，所以說徐悲鴻的畫比林風(fēng)眠的畫更“中國畫”，這是根本原因所在。四是邊界的性質(zhì)。徐悲鴻畫的線條將物象與空間明確地分割開來，在立形的同時，也確立了物象在空間的存在方式，線條的邊界性質(zhì)一目了然。

2.彩據(jù)墨敷與彩墨互補(bǔ)的取法差異

林風(fēng)眠的畫是用彩墨取向意象，徐悲鴻的畫則是堅(jiān)定地固守具象表達(dá)。夏爾丹說，人們使用顏色，但繪畫要用感情。林風(fēng)眠畫的色彩是詩意美，徐悲鴻畫的色彩是具象美。

林風(fēng)眠的畫是彩墨互補(bǔ)。在中國古代繪畫中，色彩的組合是簡單的，沒有多種色調(diào)的表現(xiàn)，而線的運(yùn)用卻是精致和完美的。林風(fēng)眠的色彩卻是復(fù)雜的，既有光源色和補(bǔ)色，也有主觀色和平涂色，但林風(fēng)眠的用色有意避開了寫實(shí)性的色彩表達(dá)，他是用中國畫運(yùn)墨的筆法運(yùn)色，并注重了色與墨的結(jié)構(gòu)和融和，不管是濃彩重抹還是淡色賦墨，都不失中國畫所特有的靈性。林風(fēng)眠的彩墨是他個人情感和生命感悟的詩性表達(dá)。

徐悲鴻的畫是彩具墨敷。徐悲鴻的用色是基于墨本上的著色，他用自己的眼睛去觀察，強(qiáng)調(diào)寫生，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義原則。只是徐悲鴻因其深厚的古典油畫根基，對于色彩有著超乎常人的敏感，他的新國畫在色彩上以熱烈、響亮見長，讓人觀之為之一振。但他又不是純粹的西畫色彩，畫作始終保持單純、統(tǒng)一的中國傳統(tǒng)用色的主觀性特征，這又是對他在色彩上的一種束縛，所以，徐悲鴻畫的色彩遠(yuǎn)不及林風(fēng)眠彩墨來的痛快淋漓。如《九方皋》《愚公移山》等大畫，還有花鳥題材中的家禽、動物，都體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。

3.對內(nèi)容與形式的不同取舍

僅從這點(diǎn)來劃分，徐悲鴻是內(nèi)容重于形式，而林風(fēng)眠則是單純注重形式美的表現(xiàn)。

所謂形式就是畫家個體化的組織畫面物體形象的構(gòu)圖及其產(chǎn)生的節(jié)奏感。林風(fēng)眠是用形式美抒情表達(dá)想象，并以此為捷徑而走近浪漫?？v觀林風(fēng)眠一生的畫作，他早年和晚年多用長方形（類似中國畫的橫披），如1927年創(chuàng)作的油畫《人道》，是兩個方形拼成的長形，還有晚年在香港畫的《火燒赤壁》《南天門》《惡夢》等六張大畫；中年后多用方形構(gòu)圖，彩墨中融入了更多油畫的形與色；晚年則由表現(xiàn)主義逐步增強(qiáng)了立體主義的造型方法，更具中國氣派。我們在林風(fēng)眠作品中可以看見線條的縱橫回旋，筆刷掠過后的色彩滲化以及由色彩筆墨的堆砌形成的厚重、透明的光色效果。林風(fēng)眠對中西繪畫的形式做過比較，他說：

西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因?yàn)樾问竭^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽铩Ｈ缃诺浼白匀恢髁x末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術(shù)，形式之構(gòu)成，傾于主觀一方面，常常因形式過于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去其相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。其實(shí)西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長，短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前。⑧

林風(fēng)眠 魚鷹小舟 31.7×34.8cm 紙本設(shè)色 1961年 中國美術(shù)館藏

林風(fēng)眠 吹笛仕女 34×34cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)50年代 上海美術(shù)館藏

這應(yīng)該就是林風(fēng)眠詩意化的色彩形式美的理論依據(jù)。

“內(nèi)容為王”是徐悲鴻的創(chuàng)作取向。寫實(shí)主義的新藝術(shù)運(yùn)動因徐悲鴻1946年8月就任國立北平藝專校長后得以大力推行，內(nèi)容寫實(shí)和關(guān)注現(xiàn)實(shí)對徐悲鴻來說也是有原因的，徐悲鴻改良中國藝術(shù)也是強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方的，但是他又強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)和吸納不是取代，借鑒不是自我迷失，徐悲鴻堅(jiān)持的是中學(xué)為體、西學(xué)為用，是以中化西的中國畫改良，所以徐悲鴻的畫保持了中國風(fēng)。但徐悲鴻的畫中也有光，這是傳統(tǒng)中國畫所沒有的，他將明暗表現(xiàn)植入中國水墨，在結(jié)構(gòu)明顯處襯以陰影，以明暗法改良國畫，使中國畫的造型顯現(xiàn)生機(jī)，這是徐悲鴻的一大貢獻(xiàn)。再觀林風(fēng)眠的畫，其畫中的光只是一種感覺，沒有光源、陰影、投影，經(jīng)色墨顯光，不是刻意畫光，光是畫中虛空撞擊出的意境。

4.時代心聲與畫我心聲的不同呈現(xiàn)

林風(fēng)眠是“畫我心聲”。林風(fēng)眠繪畫有兩大傾向：20世紀(jì)30年代前是“為人生而藝術(shù)”。20年代始他的《摸索》《人道》《斗爭》《北京街頭》《民間》《痛苦》等一批現(xiàn)實(shí)題材作品顯示出藝術(shù)斗士的理想追求。盡管50年代也畫了《捕魚》《紡織女》及一些現(xiàn)實(shí)題材的彩墨，只能算是對形勢的應(yīng)景回應(yīng)，是否關(guān)乎本心當(dāng)待細(xì)考。純粹地自我表現(xiàn)、畫我心聲才是他一以貫之的藝術(shù)追求，晚年的《噩夢》《屈原》《痛苦》《南天門》等畫作將“風(fēng)眠體”推向了巔峰。郁風(fēng)文中說他與苗子在香港林風(fēng)眠家中，林風(fēng)眠特地拿出90年代創(chuàng)作的《噩夢》組畫六幅讓他們欣賞，我想這是他將此當(dāng)作他一生的代表作拿來待客的。普桑說過：作品思想要明晰，這點(diǎn)很重要，事物的描繪必須是事物思想的具體表現(xiàn)。林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐的基點(diǎn)是與中國傳統(tǒng)相對立的，他的藝術(shù)著眼點(diǎn)是世界性的：“目前東西藝壇之關(guān)系日趨密切，此后藝人之眼光當(dāng)不能以國門為止境，而派別之競爭亦不宜以內(nèi)訌為能事！所以我們覺得新時代的藝人應(yīng)具有世界精神來研究一切民族之藝術(shù)！”⑨這才是林風(fēng)眠的心聲和目標(biāo)。

徐悲鴻在自述中有“吾學(xué)于歐凡八年，借官費(fèi)為生，至是無形取銷，計前后用國家五千余金，蓋所以謀報之者也”⑩。君子向來都是知恩圖報的，徐悲鴻的“匹夫之責(zé)”或許就是對家國的報恩心理所致，也成為他“繪畫必須為人生、為社會服務(wù)”藝術(shù)觀的思想基礎(chǔ)。徐悲鴻認(rèn)為，中國的畫家無論畫中國畫，還是畫西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時掌握西洋畫的色彩和造型能力，而這兩個畫種的基本功可以在一個畫家身上并存，也可以在自己作品中起作用，時間長了，就可以形成自己的風(fēng)格，走自己的路。這是他的實(shí)踐，也是他給我們的教益。我們從抗戰(zhàn)時期畫于1938年的《負(fù)傷之獅》、1939年10月畫于新加坡的油畫《放下你的鞭子》到印度巡展中的《愚公移山》，還有在重慶時期創(chuàng)作的《巴人汲水》《巴之貧婦》等都可看到徐悲鴻的家國情懷?！?/p>

徐悲鴻 為李印泉先生造像 紙本設(shè)色 1943年

注釋：

①郎紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》上冊，上海書畫出版社，1999年11月，第32頁。

②《“林風(fēng)眠與20世紀(jì)中國美術(shù)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》（上），邵大箴《重要的是精神內(nèi)涵——淺說林風(fēng)眠與中國畫》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年10月，第344頁。

③余誠德《徐悲鴻研討文集》，章涪陵《真誠、使命與貢獻(xiàn)——緬懷徐悲先生》，天馬出版有限公司，2012年1月，第130頁。

④郎紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》上冊，第184頁。

⑤林風(fēng)眠《林風(fēng)眠散文》，《抒情與傳神及其它》，花城出版社，1999年4月，第127頁。

⑥王震、徐伯陽《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，1994年12月，第12頁。

⑦王震、徐伯陽《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第12頁。

⑧林風(fēng)眠《林風(fēng)眠散文》，《東西藝術(shù)之前途》，第12頁。

⑨林風(fēng)眠《林風(fēng)眠散文》，《藝術(shù)運(yùn)動社宣言》，第137頁。

⑩王震、徐伯陽《徐悲鴻藝術(shù)文集》，《悲鴻自傳》，第134頁。