夢的敘事：一種先鋒寫作譜系的考察

徐兆正

筆者曾在《文學(xué)的同質(zhì)，或先鋒的意義》①徐兆正：《文學(xué)的同質(zhì)，或先鋒的意義》，《福建文學(xué)》2020年第3期。一文中分析了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義這對范疇的消極作用，譬如我們經(jīng)常會談起“現(xiàn)實主義復(fù)興”或“現(xiàn)代主義從未過時”這類話題，但這種談話又往往近于空談，對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的概括也近乎無效。與之相比，“傳統(tǒng)與先鋒”反倒更容易使我們意識到文學(xué)歷史演進(jìn)的內(nèi)在規(guī)律——經(jīng)由歷史，我們得以指認(rèn)現(xiàn)實。在本文中，筆者打算接續(xù)這個話題，進(jìn)而考察“先鋒”在中國當(dāng)代文學(xué)中的一個寫作譜系：夢的敘事。如果說先鋒是為了對抗趨時的文學(xué)保守主義，打碎同質(zhì)的文學(xué)趣味，那么這種夢的敘事，則更為具體地表現(xiàn)在它要同現(xiàn)實主義去爭奪一種更高意義的真實。

一、現(xiàn)代主義的真實

（一）現(xiàn)實主義與浪漫主義的對跖

韋勒克曾經(jīng)從一種否定神學(xué)的角度談?wù)摤F(xiàn)實主義，他并非直接追問“現(xiàn)實主義是什么”這個幾無可能解決的難題，而是嘗試著厘清下面這一問題：“現(xiàn)實主義不是什么”。在《文學(xué)研究中的現(xiàn)實主義概念》一文中，韋勒克的回答很簡單：現(xiàn)實主義不是浪漫主義，它是繼浪漫主義之后并且為了反對浪漫主義才提出的美學(xué)信條——“它排斥虛無縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風(fēng)格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要神話，不需要童話，不要夢幻世界。它還包含對不可能的事物，對純粹偶然與非凡事件的排斥?！雹賉美]勒內(nèi)·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，上海：上海人民出版社2015年版，第227頁。由此一來，所謂“現(xiàn)實主義”就通過排除法得到了一個基本的歷史規(guī)定，即它是對“一個19世紀(jì)科學(xué)的秩序井然的世界，一個由因果關(guān)系統(tǒng)治的世界，一個沒有奇跡、沒有先驗存在的世界”②[美]勒內(nèi)·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，上海：上海人民出版社2015年版，第227頁。進(jìn)行的描述；而先前為韋勒克所回避的“客觀性”“真實”等等難題，也同時轉(zhuǎn)換了它們自身的形式：不再是“何為客觀性”“何為真實”等問題，而是在這個外在的世界，“客觀性與真實對于寫作意味著什么”③[美]勒內(nèi)·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，上海：上海人民出版社2015年版，第227頁。。在韋勒克看來，現(xiàn)實主義的客觀性與真實意味著“丑陋、騷亂、低賤的東西都成了藝術(shù)的合法題材，性與垂死這類忌諱的題材（愛與死是能夠被接受的）現(xiàn)在也被允許進(jìn)入藝術(shù)的殿堂”④[美]勒內(nèi)·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，上海：上海人民出版社2015年版，第227頁。。

韋勒克對現(xiàn)實主義的“定義”已然非常接近我們今天的看法。不過，此時的他還只是在浪漫主義與現(xiàn)實主義的對跖意義上來界定后者，而現(xiàn)實主義中尤其令人感到絕望的悖論——虛構(gòu)與真實的問題——并沒有真正得到解決。根據(jù)謝俊《在文本細(xì)碎處描寫真實——談?wù)勅绾瓮ㄟ^“虛構(gòu)”達(dá)到“真實”》（《今天》雜志2017年第3期）一文的看法，“現(xiàn)實主義”這一概念的出現(xiàn)，首先即是對小說（fiction）的另一重含義“虛構(gòu)”進(jìn)行的反撥，“現(xiàn)實主義”試圖在小說/虛構(gòu)的框架內(nèi)，通過摒棄浪漫主義的高蹈玄思，進(jìn)入到一種強(qiáng)調(diào)自身“非虛構(gòu)”的傾向。所以在謝俊看來，此后的現(xiàn)代主義無疑類似于浪漫主義的回潮，現(xiàn)代主義的小說作者又開始傾向于召回為現(xiàn)實主義拋棄的事物。然而，他認(rèn)為現(xiàn)代主義力圖達(dá)到一種“文本即制作”或者說“小說僅僅是一種虛構(gòu)”的自覺，則不免是對現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩者的誤認(rèn)。以筆者之見，現(xiàn)代主義僅僅當(dāng)它是一種“超級現(xiàn)實主義”的時候才是有意義的，而這就意味著它將現(xiàn)實主義拒斥不用的事物一一召回的目的（如韋勒克所列舉的“寓意與象征、高度的風(fēng)格化、純粹的抽象與雕飾、夢幻世界”），僅在于追求更大意義的真實（如潛意識的真實、表象以下的真實）。只是在這樣的意義上，筆者所理解的現(xiàn)代主義是此前諸種文學(xué)思潮的一種混合。

周作人在《〈知堂回想錄〉后序》中有云：“這‘真實與詩’乃是歌德所作自敘傳的名稱，我覺得這名稱很好，正足以代表自敘傳里所有的兩種成分，所以拿來借用了。真實當(dāng)然就是事實，詩則是虛構(gòu)部分或是修飾描寫的地方，其因記憶錯誤，與事實有矛盾的地方，當(dāng)然不算在內(nèi)，唯其故意造作的這才是，所以說是詩的部分，其實在自敘傳中乃是不可憑信的，應(yīng)該與小說一樣的看法?！雹葜茏魅耍骸吨茏魅松⑽娜返?4卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第332頁。其實“詩與真”已經(jīng)區(qū)分了現(xiàn)代主義它所混合的兩大文學(xué)思潮，“詩”的部分即是浪漫主義，“真”則指向了現(xiàn)實主義。這樣說，無非是為了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義不曾反對過現(xiàn)實主義追求真實感的目標(biāo)，它反對的僅僅是后者那刻板的反映論而已。

（二）日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)的對跖

現(xiàn)實主義與浪漫主義的對跖，也合乎日神阿波羅（夢）與酒神狄俄尼索斯（醉）的對跖，這兩個希臘神靈是尼采早期詩學(xué)中的兩個重要神話形象。日神代表著理性的賦形之力，酒神則是非理性的打破形式與限制的沖動。尼采畢其一生都更親近后者，其思想氣質(zhì)也被打上了鮮明的酒神烙印，但在他運思的開端，日神卻是一股不容忽視的牽制力量。日神的美學(xué)意義，即是令酒神藝術(shù)（音樂）中那些無法付諸言語的感知，具象為一種視覺形態(tài)（雕塑）；日神的現(xiàn)實意義，則是它庇佑了一種脆弱又瘋狂的個體免于喪失其個體的形式。日神藝術(shù)是為現(xiàn)實賦形，而非復(fù)制現(xiàn)實；它的賦形，也在于它不同于現(xiàn)實主義的刻板教條，不同于現(xiàn)實的因果律與能量守恒原則，而如同白日夢一般，是一種審美意識，“是一種‘幻覺’，它提供的是一種敘事形式，我們以此將一系列毫無分別的動機(jī)組織成清晰的話語和圖像”①[英]斯平克斯：《導(dǎo)讀尼采》，丁巖譯，重慶：重慶大學(xué)出版社2014年版，第22頁。。

簡單地說，在最激烈的浪漫主義者身上或可隱約看到酒神藝術(shù)的影子——根據(jù)鮑默在《尼采與狄奧尼索斯傳統(tǒng)》一文中的看法，“尼采之前真正的狄奧尼索斯傳統(tǒng)，是由一批古典與文學(xué)家完成的浪漫主義哲學(xué)和神話學(xué)，諸如施萊格爾、舒伯特、格雷斯等，而其中最重要的人物是克羅伊策、謝林和巴赫奧芬三位學(xué)者”②轉(zhuǎn)引自孫周興：《未來哲學(xué)序曲》，上海：上海人民出版社2016年版，第159頁?！F(xiàn)實主義的基本原理與日神精髓之間卻很難草率地劃上等號?，F(xiàn)代社會不僅未能重現(xiàn)古希臘悲劇中將酒神與日神融合的完美，甚至連兩者都予以拋棄，從酒神藝術(shù)（音樂）到日神藝術(shù)（雕塑）再到長篇小說（現(xiàn)實主義文學(xué)），實際上正是從迷狂到幻覺再到清醒的理性進(jìn)階。因此，當(dāng)先鋒文學(xué)用夢似的語言和氛圍充實了清醒的現(xiàn)實敘事時，它只是在用酒神藝術(shù)去調(diào)和現(xiàn)實主義文學(xué)的嘗試。進(jìn)一步說，它是從清醒復(fù)歸于迷狂，將迷狂視為被清醒所壓抑的另一部分的真實，由此讓文學(xué)達(dá)到一種“現(xiàn)實”的層面，令它得以把握到自身的虛構(gòu)本質(zhì)。以余華為例，以此觀照他的那些夢境般的敘事，說到底也不是為了要反對真實——夢一般的故事框架反倒接近了另一種精神的真實——其實恰恰如莫言所說，這是“當(dāng)代文壇上第一個清醒的說夢者”。

二、格非的夢境敘事

因為這個原因，筆者始終將余華——也包括八十年代的大部分先鋒文學(xué)作家——看成是一批有志于革新現(xiàn)實主義的作家群體，而且他們在敘事上對夢境的接納事實上并未隨著“新寫實”浪潮的興起而告終（不僅未曾終結(jié)，反而延宕至今）。關(guān)于這一點，可以舉格非2007年的一個短篇小說《蒙娜麗莎的微笑》為例。在這篇小說里，格非毫無疑問地啟用了現(xiàn)實主義的筆法，不過文本層面卻始終存在著兩個維度，第一個維度是現(xiàn)實維度，即“我們”的大學(xué)生活；第二個維度是夢境維度，即“我”與胡惟丏的交往。無論這個人在現(xiàn)實生活中是否有其原型，亦無論胡惟丏是否投射了作者關(guān)于80年代的回憶，他都既是小說敘述者在現(xiàn)實世界交往的對象，也是現(xiàn)實世界里的一個陰影似的存在，而作為兩者重疊的胡惟丏——他的身世與居住環(huán)境、他的沉默、歸隱與無由歿世——已然奠定了小說中兩個敘述維度交錯互映的關(guān)系?？梢哉f，這種交錯互映的夢似的氛圍一直延伸到了小說結(jié)尾，并且落實成為一個真實的夢：在西藏講學(xué)的“我”有一天收到了一個名叫“旺堆”的喇嘛寄來的信，信中他邀請“我”到熱振寺做客。小說敘述者在看到明信片上的蒙娜麗莎圖像時，當(dāng)即意識到這封信之不同尋常，于是夤夜趕往熱振寺與旺堆見面。見面之后，“我”果然見到了胡惟丏，不過，眼前的這個人已經(jīng)剃去了滿頭白發(fā)，我們就此坐在桌邊談起了這二十年來的往事。談話之后，夢中的“我”入睡了，直至醒來之后才發(fā)現(xiàn)原來一切是夢。

《蒙娜麗莎的微笑》是一篇在很長時間都讓我深受感動的作品。胡惟丏這個人物，無論是他身世的隱秘、性情的古怪抑或大學(xué)期間給“我”留下的印象，嚴(yán)格說來都不免有些單?。凰靡猿闪?，得以成為現(xiàn)實世界里一個陰影似的存在，令讀者在讀過之后受到一種后知后覺的深刻撼動，完全是由于夢境維度的介入。夢境與夢醒的交錯安排，本身讓胡惟丏變成了一個在兩個世界同時存在的人。首先，胡惟丏曾經(jīng)存在于世，盡管他是一個與現(xiàn)實生活格格不入，甚至看起來不太可能在現(xiàn)實生活中存在的人，但他畢竟曾經(jīng)存在。其次，他的歿世直接讓這種“不太可能的存在”變成了實然的不存在，也由此使得他成為了與現(xiàn)實世界截然對立的象征：既在價值上同卑濕重遲對立，也是存在與不存在的對立。這也正是小說最后格非所寫到的細(xì)節(jié)由來：“飛機(jī)在北京西郊機(jī)場上空降落的時候，不知怎么，我忽然又想起在拉薩做過的那個奇怪的夢來?？粗巴怏a臟、昏暗的大地，我的眼淚止不住地流了下來?！且环N矜持的嘲諷，也含著溫暖的鼓勵，鼓勵我們在這個他既渴望又不屑的塵世中得過且過，茍安偷生。”①格非：《蒙娜麗莎的微笑》，上海：上海文藝出版社2014年版，第240頁。阿乙：《陽光猛烈，萬物顯形》，北京：北京十月文藝出版社2015年版，第118頁。這個看起來毫不真實的人物，畢竟曾經(jīng)存在，而他對于茍安塵世的我們既是嘲諷，也“含著溫暖的鼓勵”。

將夢境楔入現(xiàn)實筆法的敘事，《蒙娜麗莎的微笑》之后還有《隱身衣》與《月落荒寺》。后兩本小說也都被一種撲朔迷離的解謎氛圍籠罩（如時間的回溯、細(xì)節(jié)的重復(fù)）?！峨[身衣》中，最大的謎團(tuán)來自于“我”的那位神秘顧客丁采臣，他雖是小說后半部分的發(fā)端，其真實身份自始至終停留在陰影里，作者像是在用一處留白來牽引著整個文本的敘述向前行進(jìn)。這個名字一旦出現(xiàn)，《隱身衣》便從寫實主義直接僭越到了稍顯哥特風(fēng)的不太真實的段落。《月落荒寺》里則是由楚云取代了“丁采臣”的位置。對格非而言，采用這種形式也許只是為了表達(dá)那些在尋常生活里看似不可能而人們又著實期盼的存在。小說敘事在這里并未喪失它觀照日?，F(xiàn)實的本質(zhì)，但作為一種微型、彌散的烏托邦式的夢境，則構(gòu)成了小說敘事的氛圍和節(jié)奏，亦如薩特所言：“對生活體驗的最高形式能夠鍛造它自己的語言——這種語言總是不充分的，而它往往具有夢似的隱喻結(jié)構(gòu)。一個人若能用夢本身的語言來表達(dá)夢，夢就是可理解的?！雹赱法]薩特：《薩特思想小品》，黃忠晶、黃巍編譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社1999年版，第78頁。如何去描述一個不可能存在于當(dāng)下的80年代的縮影？除了“具有夢似的隱喻結(jié)構(gòu)”，似乎別無他途，而且我們必須要意識到，夢境的楔入旨在于充實、完整了那純粹的現(xiàn)實主義所無力表達(dá)的現(xiàn)實。對格非近年來的寫作而言，夢境實質(zhì)上都是為了強(qiáng)調(diào)存在一個盡管并不存在卻應(yīng)當(dāng)存在、雖然毫無現(xiàn)實性可言卻關(guān)系著當(dāng)代人精神救贖的價值標(biāo)高。

三、阿乙的夢境敘事

格非、余華以降，啟用夢境敘事的另一位作家，是阿乙。在他的短篇小說《對人世的懷念》中，兩個毫不相干的時間片斷——一個是“我”的祖父走到阮家堰的漢友醫(yī)生家里吃板鴨（由于擔(dān)心食物中毒而考慮漢友醫(yī)生便于搭救之故），另一個是“我”在夢里重返故鄉(xiāng)（與堂兄老細(xì)哥聊天的“我”，因為醒來后想到幾年前老細(xì)哥便出車禍亡故而悵然不已）——被并置在一起。第一個時間片斷，是記憶中祖父當(dāng)初描述的那種瀕死一瞬之感，勾聯(lián)起了過去與當(dāng)下；第二部分與之相仿，卻是夢境與夢醒的交錯：夢中與老細(xì)哥懇談至夜深，夢醒之后老細(xì)哥已然不在。因此，在第一部分，過去與當(dāng)下的相似構(gòu)成了它敘述的合理性；第二部分?jǐn)⑹龅暮侠硇詣t來自于夢境與現(xiàn)實的反差，而這兩者之所以能夠并置在一起（這個小說文本謀篇的合理性），來自于它們都勾勒出了某些難以言傳的氛圍，包括人世的似是而非、置身時光的恍然等諸種因素。同時，在這篇小說里也隱隱約約能夠看見一種由消失所象征的遺忘的焦慮：祖父曾經(jīng)描述的感覺在早已將那段時光遺忘許久之后，如同閃電一般沖擊了“我”；夢醒之后老細(xì)哥亡故的事實則否決了夢境中的現(xiàn)實。或許是出于這種遺忘的痛苦，阿乙在不少隨筆中都記錄了自己造訪夢境的經(jīng)歷，其中多數(shù)是醒來后遺憾于夢中世界的消失。在《記憶》一文，作者寫道：“人重新進(jìn)入過去，情況類似于救火，能記錄下來的財物有限。有時燒掉的廢墟太難看，還需進(jìn)行拙劣的重建。無論怎樣，從離開事情的那一刻起，你就失去對原貌的掌握。這是做人痛苦的一部分?！雹俑穹牵骸睹赡塞惿奈⑿Α?，上海：上海文藝出版社2014年版，第240頁。阿乙：《陽光猛烈，萬物顯形》，北京：北京十月文藝出版社2015年版，第118頁。過去可以指代夢境，也可以指代逝去的現(xiàn)實。夢與現(xiàn)實在遺忘這一點上都表現(xiàn)為經(jīng)驗的喪失，這就是為什么夢醒后的悵然與現(xiàn)實生活里經(jīng)驗的匱乏，對寫作者而言是無差別的痛苦。遺忘的夢總是經(jīng)驗匱乏者的夢。

對應(yīng)于此，同樣是收錄于作者第四部小說集的《忘川》便提供了兩個故事。小說明處是寫王殺了失憶的繼承人，暗處則是寫夢醒了的人試圖重返夢境的徒勞無獲。故事起始于王子春卿對一個喑啞國度的造訪。春卿“從他們的目光中分辨出，自己并非什么偶經(jīng)此地的陌生人”②阿乙：《情史失蹤者》，南京：譯林出版社2016年版，第96、111、100頁。，不過這個國家的人民只是熱切地關(guān)注著這個闖入此地者的一舉一動——他們似乎掣于某項紀(jì)律無法開口，也不同春卿解釋他的境況——放任其苦思冥想。在某個短暫時刻，春卿會懷疑起自身所處，并且出于疲倦與懈怠，懷疑稍縱即逝。最終他還是騎上了馬嬉戲起來，被遠(yuǎn)方高樓下達(dá)的判詞“他沒有通過測試”拍馬趕上。沒有通過測試與春卿停止思考自身的處境有關(guān)，亦即他只是一個不知國恥家恨，貪圖享樂的白癡。但這篇小說尚不止于此，它實際上還包含了一個更隱秘的暗處，暗處的故事是由明處對太子春卿的定語（小說結(jié)尾春卿乳母的太息之語：“太子自從墜馬以后，就變得什么也不記得了”③阿乙：《情史失蹤者》，南京：譯林出版社2016年版，第96、111、100頁。）引出來的。憑著這個細(xì)節(jié)重讀小說，由“他懷疑起自己所處的實際環(huán)境來”始，至“思索啊，它讓人是如此焦慮”一段終，我們讀到的便是另一個故事。

這個故事的主人公同樣是春卿，只不過發(fā)生在他懷疑自身所處的時刻。春卿看著那些因為紀(jì)律無法向他吐露情形的子民，懷疑他們陷入喑啞，并非是因為某項國王下達(dá)的命令禁止他們講話，而是源于自己此時此刻就在夢中，是夢的法則迫使人們沉默。如若我們延展這一邏輯，那么春卿闖入的就是他曾經(jīng)做過的夢，他親手鑄造的王國，只是這個王國被創(chuàng)造出來隨即便遭受了樓蘭、龐貝一樣的命運，一如春卿徹底遺忘了自己的身份。他曾在夢中應(yīng)允一人請求，醒來后不復(fù)記得，惟當(dāng)倏忽想起，嘗試多次終于重回那一夢時，“在奔向那仍舊佇立的等待者后，他發(fā)現(xiàn)對方死了，蒼白干燥的皮膚已經(jīng)坼裂，眼中曾經(jīng)充滿的血如今萎縮成眼窩內(nèi)的粒粒紅土”④阿乙：《情史失蹤者》，南京：譯林出版社2016年版，第96、111、100頁。。這些實際都是對遺忘作出的譬喻，作者嘗試著說明遺忘究竟是怎么一回事。至此我們可以說：明暗兩個故事的交合之處在于春卿與那個無法抵達(dá)的記憶之間的距離（明處是現(xiàn)實的失憶——經(jīng)驗匱乏的極端表現(xiàn)，暗處是夢醒后對夢的遺忘）。于是，由這兩個故事架構(gòu)起來的關(guān)聯(lián)便歸結(jié)為一條同尼采相對立的命題：對遺忘的遺忘才是存在的真正沉淪。《忘川》的寫作直面了遺忘的命題，《對人世的懷念》則加以彌補(bǔ)，它寫的是人置身于時間之中的恍然。

阿乙晚近以來的這一批小說，至少在三個方面具有里程碑的意義：首先，它們標(biāo)明了“逃離”這一主題寫作的結(jié)束；其次，它們都是作者反身清理內(nèi)在疑難，以困惑作為隱喻完成的作品；再次，在夢與虛構(gòu)的相似性維度上，它們開啟了另一種力圖打破夢境與現(xiàn)實、自傳與虛構(gòu)壁壘的異質(zhì)寫作。將這三者總括起來，作者近來的創(chuàng)作即呈現(xiàn)為一種回指于當(dāng)下和自身的寫作形態(tài)。這一創(chuàng)作的源頭出于隨筆集中收錄的那些似真似幻的小敘事，并且再次于最近的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來，它們是《用進(jìn)廢退》《大壩》《思想者》這三篇小說。以《用進(jìn)廢退》為例，相比《情史失蹤者》一書收錄的小說，這一篇大概是一個更加難解的作品。讀過這篇小說后，我們甚至無法像對《忘川》或《對人世的懷念》那樣做出可靠的敘事分析，因為在這個文本中，夢境與現(xiàn)實已經(jīng)難分難解，明面上它寫的是一次平凡無奇的下午茶，也近似于非虛構(gòu)的筆法，但是其中又有許多蹊蹺的地方，如“我”并沒有將約會地點告知對方，而對方已經(jīng)知道了“我”臨時的決定，“我”在服務(wù)員將啤酒端過來的路上已經(jīng)抽出了三張紙，預(yù)備擦她那“必然”要傾灑的啤酒，后來啤酒果然灑在桌上，而幾乎就在同時，“我”已經(jīng)將桌面清理干凈。又如“我”正在與拓跋曉春談話，卻恍然覺得“有兩個曉春，在相同的咖啡館，相同的時光，面對相同的聽者，說了相同的話”。在返程的地鐵上，“我”莫名哭泣起來——這又是莫名其妙的一個情節(jié)，哭泣的原因在于“我”已經(jīng)看到了五六年后拓跋曉春的結(jié)局：“我在一個四面墻都刷成乳白色的美術(shù)館，看見身體兩側(cè)被割開很多傷口的曉春，被關(guān)在密閉的水箱內(nèi)，正在游泳。”①阿乙：《用進(jìn)廢退》，《江南》2019年第1期。某種意義上，雖然這篇小說涉及的題材（人工智能）或題旨（沒有革命和解放的可能。一旦囚禁，永遠(yuǎn)囚禁。所有不肯放棄肉身形式的人類都被人工智能處理成可供展覽的藝術(shù)品）是作品的新穎之處，但是作品真正獨具匠心之處，卻無疑是阿乙將過去、現(xiàn)在與將來三種事態(tài)融合在一起的做法，如此安排時態(tài)，敘事便直接在日常生活中飛升到了一個可能性的存在（它甚至不必依賴夢境的敘事手段）。

四、宋尾的夢境敘事

阿乙在《用進(jìn)廢退》中敘事的嫻熟，已然超越了《早上九點叫醒我》中對夢境的簡單借用。夢境如今已經(jīng)滲透到了文本的所指層面。換言之，它仍然是現(xiàn)實主義，卻又不止于現(xiàn)實主義——在這一點上，阿乙與宋尾相遇了。準(zhǔn)確地說，宋尾的寫作在許多方面都與格非、阿乙不謀而合，譬如他對偵探小說文體的偏愛，對現(xiàn)代人精神疑難的關(guān)注等等。在宋尾已經(jīng)出版的幾部長篇小說與小說集中，同樣有一篇借用了夢境，并且令人印象深刻。這篇小說即是發(fā)表在《人民文學(xué)》2019年第2期上的《大湖》，它所采取的是一個俄羅斯套娃式的敘事形式：故事的最外層，是“我”與幾位朋友在一個私家園林的聚會，聚會上我們不約而同地談起了自己知道的那些離奇事件，如張尹講了一個托夢破案的故事，這則講述勾引起了席間一位警察的回憶；故事的內(nèi)層，便是這個警察的自敘，這一部分占據(jù)了小說的絕大篇幅。通過他的講述，我們大體知道這個警察生命中的某些奇異經(jīng)歷，譬如在他年幼時父母即離婚分家，他獨自一人跟隨父親生活，后來由于生病，而父親又工作繁忙，他被送到了鄉(xiāng)下的祖母家。在祖母家康復(fù)之后，有一次他在湖邊溺水，被湖水偶然地沖到了一個陶淵明式的漁村，并且在翌日被漁民送回家中。祖母知道這件事，慌忙地叫父親把他領(lǐng)走。然而這段經(jīng)歷又先后被表兄與母親否認(rèn)，表兄否認(rèn)的原因是“我”憑著記憶指認(rèn)的漁村，在表兄的記憶中從未有人在那里居住，而母親則斷然地否認(rèn)了“我”曾在幼年時去過祖母家的經(jīng)歷。在她的記憶中，“我”是被送到了省城的鐵路總醫(yī)院，并且在那里康復(fù)的。

在這位警察的講述中，此后幾年他又從自己的母親那里知道了父親的一些舊聞，譬如他總是在夜晚做噩夢，“問他夢見什么，他就說回了趟家”?？v使如此，他又從不愿意回家。關(guān)于這一細(xì)節(jié)，后來“我”又在表兄、表姐那里得到了一些關(guān)聯(lián)性的佐證。表兄對“我”的父親為何從不回家的解釋是他害死了自己的父親，而表姐則直接告訴了“我”家族幾代人的隱秘：并不是父親害死了“我”的祖父，而是“我”的奶奶將自己日日酗酒的丈夫捅死了，但這件事最終莫名地由父親背負(fù)了污名。“我”也對表姐講述了幼年那個離奇的夢，表姐的解釋是夢具有遺傳性。換言之，“我”所做的這個夢很可能便是母親口中父親經(jīng)常做的那個噩夢。事情至此也許全部得到解釋，然而這個時候又出現(xiàn)了一些不可解釋的因素：在父親留下的物件中，“我”看到了自己夢中被漁村的伙伴贈予的五枚小石子兒……《大湖》的另一個外層，重又回到了作為傾聽者的“我”的角度：那次聚會的私人園林在兩年后被拆遷了，這件事讓“我”想起了這個離奇故事的講述者劉警官——下面這一段是最讓讀者感到震驚的地方：“我”身邊的所有人都異口同聲地否認(rèn)了這個人的存在。他們憑借記憶，認(rèn)定那天“我”喝得不省人事，并且悄悄離開了酒席。簡單地說，《大湖》這篇小說純粹是一幅由一連串對夢境的描述以及對這些描述的否認(rèn)完成的拼圖。劉警官的講述，以他自己的“現(xiàn)實”經(jīng)歷與將這種經(jīng)歷指認(rèn)為不可靠的夢境結(jié)束；作為主人公的“我”，則又經(jīng)歷了他人對于“我”對劉警官回憶的回憶的否定。

如果說前者是現(xiàn)實被指認(rèn)為夢境，那么后者就是在指認(rèn)夢境的現(xiàn)實中又一次地被指認(rèn)為此乃關(guān)于夢境的夢境。既然如此，是否還存在著一種真實呢？這便是問題的關(guān)鍵。在《大湖》的創(chuàng)作談里，宋尾曾坦承自己更偏愛那種“虛實相間”的小說，這種小說的特點在于：它發(fā)生“在可能（真實）和不可能（非真實）之間。更準(zhǔn)確地陳述：你說它是非現(xiàn)實的，但邏輯上它又是現(xiàn)實的，在這種交融中，一個故事產(chǎn)生了”。作者的許多小說都是如此，如《大湖》的故事，落筆于“我們活著，往往就為這種根本不知其所來也不知何所去的屈辱”；《聾啞人集會的地方》的故事，落筆于即將歿世的主人公在等待著一個已經(jīng)歿世的女性；《完美的七天》，則是落筆于一個蹩腳的偵探感知自己與世界的距離愈發(fā)遙遠(yuǎn)。這些故事中都存在著一種“真實似乎并不存在”的強(qiáng)烈惶恐，無論小說是否嚴(yán)格地采納了夢境的敘事，宋尾的寫作對于真實與現(xiàn)實本身都構(gòu)成了一次強(qiáng)有力的沖擊，而這一點也正是謝俊在那篇論文中提到的地方：“也是在這個理論框架下，馬原才會寫作小說《虛構(gòu)》，余華才會寫《虛偽的作品》。余華說，‘經(jīng)驗’是缺乏想象力的，實事求是的，它被日常、習(xí)俗、科學(xué)常識等規(guī)定、操縱了?！梢哉f在這個時候，先鋒一代是以‘虛構(gòu)’的形式到‘現(xiàn)實主義’那里去爭奪‘真實’?！?/p>