琳恩·諾塔奇《宮娥》中的多重個(gè)體敘事和歷史重現(xiàn)

龐玉婷 呂春媚

(大連外國語大學(xué)英語學(xué)院，遼寧大連)

1．引言

琳恩·諾塔奇(Lynn Nottage, 1964-)是美國首位也是唯一一位兩次榮獲普利策戲劇獎(jiǎng)的非裔女性劇作家。她擅長從邊緣群體，尤其是從黑人女性群體的視角在戲劇舞臺(tái)上重現(xiàn)歷史事件，并將自己對于黑人歷史、種族問題和女性問題等社會(huì)議題的思考投射其中。盡管她并不標(biāo)榜自己的作品是政治劇或歷史劇，也拒絕被打上女性主義劇作家的標(biāo)簽，甚至在采訪中也表示“我只是為自己說話”(Gener，2005：145)，但她“對于歷史的富于想象力的探索以及對于社會(huì)問題的敏感挖掘使她成為當(dāng)代美國劇壇中有力的強(qiáng)音”(許詩焱，2010：16)，也被認(rèn)為是“21世紀(jì)最受人尊敬和最高產(chǎn)的美國非裔女性劇作家之一”(Shannon, 2007：191)。

諾塔奇的劇作在題材選擇和敘事藝術(shù)技巧方面吸引了眾多國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。種族與性別一直是少數(shù)族裔女性劇作家熱衷討論的議題。但是，東英吉利大學(xué)教授克里斯托弗·比格斯比(Christopher Bigsby)在整理諾塔奇的劇作時(shí)發(fā)現(xiàn)，諾塔奇的戲劇除了聚焦女性命運(yùn)，更是對“美國歷史的一次調(diào)查研究”(Bigsby，2017：144)。劇作家本人也曾在采訪中表明對于歷史題材的偏愛，“在過去的很長時(shí)間，因?yàn)楸还俜接涗浥懦?，非裔女性對于自己的過去一無所知，(所以)希望能夠通過歷史事件的重現(xiàn)肯定黑人女性的地位，能夠讓當(dāng)下的觀眾正視黑人歷史”(Buckner，2016：184)。諾塔奇擅長小人物多片段式的個(gè)體敘事以及群像式多角度重現(xiàn)歷史事件?？v觀其創(chuàng)作之路時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，無論是以剛果內(nèi)戰(zhàn)為背景，對當(dāng)?shù)嘏允芎φ邔?shí)地走訪為藍(lán)本寫就的《毀滅》(Ruined)，還是以20世紀(jì)30年代黑人女演員在好萊塢的真實(shí)職業(yè)困境為原型創(chuàng)作的《你好，這是維拉·斯塔克》(By the Way, Meet Vera Stark)，抑或是反映經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期瑞丁鎮(zhèn)居民生活的《汗》(Sweat)，都不約而同地將黑人女性設(shè)置為歷史事件的主敘述聲音?；羧A德大學(xué)戲劇學(xué)教授桑德拉·G·香農(nóng)(Sandra G. Shannon)認(rèn)為，諾塔奇有意識(shí)地在作品中增加非洲元素，以期“恢復(fù)歷史中缺失或被禁止發(fā)表的部分，尤其是對于黑人女性的敘述”(Shannon，2007：187)。

《宮娥》(Las Meninas)同樣是一部以黑人女性個(gè)體敘事視角進(jìn)行歷史重現(xiàn)的劇目。該劇目于2002年首演，改編自流傳于17世紀(jì)法國路易十四宮廷的一則宮闈軼事，即王后曾誕下一名黑人女嬰，但孩子剛剛出生就不幸夭折。雖然這部劇并不如諾塔奇的兩部普利策獎(jiǎng)作品《毀滅》和《汗》那樣光芒四射，但其獨(dú)特之處卻不容小覷。劇作家通過多重個(gè)體敘事重現(xiàn)黑人女性身份探索歷程，并突破性地以湮滅于宏大歷史敘事、“夭折”的黑人女嬰視角為線索人物串起整個(gè)故事情節(jié)，反映其獨(dú)特的歷史觀和深厚的寫作技巧。對于當(dāng)下“黑人的命也是命”運(yùn)動(dòng)在美國掀起小規(guī)模種族運(yùn)動(dòng)浪潮具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。正如巴克納所言，《宮娥》是諾塔奇“對歷史的質(zhì)詢，對歷史中什么人應(yīng)該被記錄下來的一次大膽質(zhì)問”(Buckner，2016：67)。

本文將結(jié)合新歷史主義與后現(xiàn)代主義戲劇理論，分析諾塔奇在《宮娥》中如何通過雙重個(gè)體敘事搭建歷史重現(xiàn)平臺(tái)，運(yùn)用戲中戲個(gè)體敘事修補(bǔ)歷史記憶，利用拼貼式個(gè)體敘事豐富重現(xiàn)場景，從骨架、血肉與活力三個(gè)層次讓本處于邊緣的黑人女嬰角色以新的中心地位重現(xiàn)于這一歷史事件之中，實(shí)現(xiàn)過去與當(dāng)下、記憶和現(xiàn)實(shí)的相互印證以及黑人女性歷史主體性的還原。

2．雙重個(gè)體敘述：搭建重現(xiàn)平臺(tái)

諾塔奇在該劇開篇交代“現(xiàn)在是1695年，回顧1664年”(Nottage，2004：251)。她以時(shí)間為界將故事分為內(nèi)外兩層，在故事外層通過雙重個(gè)體敘事互為支撐，以角色的人物形象與臺(tái)詞為骨架，以戲劇形式搭建重現(xiàn)歷史的平臺(tái)。法國敘事學(xué)家熱奈特認(rèn)為“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層”(熱奈特，1990：158)，即敘事的內(nèi)容是一個(gè)故事層，進(jìn)行敘事的“敘述行為”可被視作另一個(gè)故事層。熱奈特為了更好地區(qū)別二者，將敘述行為所在的故事層也稱作“故事外層”。與熱奈特在書中用勒儂古撰寫回憶錄的行為類似，《宮娥》中身處1695年某個(gè)夜晚的露易絲·瑪麗亞—特蕾莎(Louise Marie-Therese)與監(jiān)管嬤嬤(Mother Superior)就是劇本的故事外層，露易絲的舞臺(tái)形象，不時(shí)出現(xiàn)的監(jiān)管嬤嬤以及二人在某些關(guān)鍵事件上相互矛盾但又互相作證的個(gè)體敘事，搭建了事件重現(xiàn)的平臺(tái)與框架。

諾塔奇在露易絲的舞臺(tái)形象設(shè)計(jì)上特意突出了對比性，角色的舞臺(tái)形象是搭建重現(xiàn)平臺(tái)的支柱之一?！八┲鴺闼氐男率址b，脖子上戴著非常華麗的金十字架。這與她不出風(fēng)頭的著裝形成了鮮明的對比”(Nottage，2004：251)。這種強(qiáng)烈的對比背后體現(xiàn)了露易絲的舞臺(tái)形象作為個(gè)體敘事的矛盾性，即露易絲本身就是個(gè)矛盾的個(gè)體，一方面她身上流著一半皇室的血，一半黑奴的血；另一方面她被圈禁于修道院之中，試圖淡出眾人視線，但她又因?yàn)榛适宜缴纳矸莩蔀檫@起后宮傳聞中不可缺失的敘事聲音。與此同時(shí)，華麗的金十字架也給露易絲的身份蒙上了一層神秘色彩，究竟是什么身份的修女才能擁有如此貴重的配飾，監(jiān)管嬤嬤“一個(gè)無家可歸的孩子”(Nottage，2004：288)的說法的可信度也大打折扣。

故事外層的露易絲以個(gè)體視角進(jìn)行回憶的敘述行為也是搭建歷史重現(xiàn)平臺(tái)的支柱。露易絲在戲劇開篇向監(jiān)管嬤嬤乞求：“我能跟我的姐妹們最后說幾句嗎？”(Nottage，2004：251)，監(jiān)管嬤嬤的回答“你沒有多少時(shí)間了”(Nottage，2004：251)暗示屬于露易絲的個(gè)體敘事將在今晚結(jié)束，今晚過后，她將成為被宏大敘事所覆蓋的另一個(gè)個(gè)體?！拔也幌癖O(jiān)管嬤嬤讓你們相信的那樣精神錯(cuò)亂……現(xiàn)在，請安靜，我親愛的姐妹們，我要把這個(gè)故事再說一遍”(Nottage，2004：252)。露易絲的臺(tái)詞體現(xiàn)了她所處的窘境，她一遍一遍講述的故事被當(dāng)作謊言，她被當(dāng)作一個(gè)撒謊的瘋子，但是她仍然堅(jiān)持從她的視角，以個(gè)體敘事的方式重新講述這段歷史。這是歷史的可敘述性賦予每個(gè)個(gè)體的權(quán)力，正如新歷史主義學(xué)派代表人物之一海登·懷特(Hayden White)在其著作中寫道：“歷史本身是由一大堆有關(guān)個(gè)體和集體的活生生的故事構(gòu)成的，歷史學(xué)家的主要任務(wù)是發(fā)現(xiàn)這些故事并利用敘事來重述它們”(懷特，2005：2)。換言之，歷史的敘述性為歷史重現(xiàn)提供了前提，人們不可能重復(fù)過去某一時(shí)空下真實(shí)發(fā)生過的歷史事件，后人所看到的歷史是經(jīng)歷史學(xué)家篩選、斟酌并轉(zhuǎn)述的事件材料。諾塔奇巧妙地將自己對于這種觀點(diǎn)的認(rèn)同寄托于劇本之中。

露易絲外層的敘述行為推動(dòng)了故事內(nèi)層的發(fā)展，完成了重現(xiàn)歷史事件過程的框架搭建?！肮适聫囊粋€(gè)箱子開始”(Nottage，2004：252)；“丑聞，哦，丑聞將伴隨這位曾經(jīng)的西班牙公主，現(xiàn)在的王后”(Nottage，2004：253)；“姐妹們，多年以后，王后(依舊)坐在那里，啜飲著葡萄酒，努力回憶她生病之外的人生。而我，則是一個(gè)被慈善機(jī)構(gòu)收養(yǎng)，奉命陪在王后身邊的孩子”(Nottage，2004：258)。故事是以露易絲回憶的視角展開，諾塔奇賦予其游走于故事內(nèi)外的權(quán)力，借其敘述之口實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)上故事內(nèi)外層的轉(zhuǎn)換；“王后心不在焉地在宮廷里走來走去。......門后是一間臥室”(Nottage，2004：271)。因?yàn)樗巫咴诨貞浝铮运膫€(gè)體敘事也成為故事內(nèi)層場景轉(zhuǎn)換與時(shí)間轉(zhuǎn)換的動(dòng)力，以此標(biāo)記了王后從與黑奴納博(Nabo)相遇、相識(shí)再到最后產(chǎn)子、被處死、被流放歷程中關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這些節(jié)點(diǎn)形成骨架，為之后戲中戲細(xì)節(jié)填補(bǔ)血肉做好了鋪墊。

與露易絲同處于故事外層的監(jiān)管嬤嬤則是歷史重現(xiàn)平臺(tái)搭建中的第三根支撐柱。她的個(gè)體敘事體現(xiàn)為對露易絲敘述行為的打斷與阻攔，憑借權(quán)力優(yōu)勢地位強(qiáng)行否認(rèn)露易絲敘事的真實(shí)性，將某些關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)串聯(lián)起來。嬤嬤說：“你出生后不久，我就把你抱在懷里”(Nottage，2004：287)，這證明露易絲確實(shí)從小被寄養(yǎng)在修道院中；嬤嬤又強(qiáng)調(diào)“我們院里往來的貴族夫人遠(yuǎn)超于法國境內(nèi)其他修道院”(Nottage，2004：288)，來往的人非富即貴，側(cè)面證明露易絲的神秘出身。面對露易絲的質(zhì)疑“還有每年撥款的300里弗。是的，嬤嬤，你得說我是帶著一大筆嫁妝來的”(Nottage，2004：288)之時(shí)，嬤嬤并沒有反駁，而是勸誡她應(yīng)該忘記這個(gè)故事，“無論是誰告訴你這個(gè)故事，都是假的，都在撒謊！”(Nottage，2004：282)?！澳阈睦镞€藏著邪惡的故事，這樣怎么能同上帝成婚呢？你知道你這段話會(huì)帶來什么后果嗎？讓我們祈禱吧”(Nottage，2004：288)。

諾塔奇在故事外層借由故事外層露易絲與監(jiān)管嬤嬤的雙重個(gè)體敘事，完成了重現(xiàn)事件的框架梳理，并搭建了事件重現(xiàn)的平臺(tái)，后現(xiàn)代主義與新歷史主義戲劇的相關(guān)理論為諾塔奇這一創(chuàng)作手法提供了理論支持。盡管后現(xiàn)代主義并沒有一個(gè)明確的斷代概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、一個(gè)藝術(shù)思潮的概念，但其所具有的“反文化、反傳統(tǒng)的主流文化、反藝術(shù)、民間化與通俗化的文化傾向”(周寧，2008：928)確實(shí)影響了許多人文學(xué)科對于某些傳統(tǒng)認(rèn)知的顛覆，正如新歷史主義學(xué)派所強(qiáng)調(diào)：歷史所具有的可敘述性導(dǎo)致其建構(gòu)過程就是不斷被重構(gòu)。由于技術(shù)和制度等因素的影響和制約，后人能夠閱讀的歷史記錄大多出自有官方背景的史官之手，相較于能夠展現(xiàn)更多細(xì)節(jié)的個(gè)體敘事，他們更偏愛宏大敘事，以求能夠減免事件對法律、權(quán)威等方面的影響。海登·懷特就曾在其《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》一書中寫道：“一般敘事，從民間傳說到小說……都與權(quán)威的問題有關(guān)系”(懷特，2005：18)。

但歷史不僅僅由帝王將相、英雄人物構(gòu)成，也有世俗化的日常，這正是傳統(tǒng)歷史學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的宏大敘事難以波及，個(gè)體敘事卻可以充分發(fā)揮其優(yōu)勢的區(qū)域，新歷史主義學(xué)派對于個(gè)體敘事的關(guān)注并非是要倡導(dǎo)歷史虛無，而是想要打破傳統(tǒng)一言堂式的歷史，闡明“占統(tǒng)治地位的文化并不能定義和概括所有文化，盡管它試圖這樣做；而批評者的任務(wù)就是要重新解讀文化，把被統(tǒng)治、被剝削、被壓迫、被排擠的邊緣化了的聲音放大出來并且重新定位”(周寧，2008：928)。個(gè)體敘事能夠放大局部細(xì)節(jié)，同時(shí)加深事件局部的縱深感和真實(shí)性。以日記、備忘錄、口述轉(zhuǎn)寫等形式存在的個(gè)體敘事能夠反映事件當(dāng)事人或見證者對歷史真實(shí)的再度重現(xiàn)。不同敘事者因視角不同對事件的關(guān)注點(diǎn)也不盡相同，因此對于事件局部的細(xì)節(jié)有更為詳盡的記錄。同時(shí)，私人記錄的隱秘性使得個(gè)體敘事的敘述者較少受到其他因素的干擾，從而有機(jī)會(huì)把個(gè)人感受和個(gè)人對于事件的觀察如實(shí)記錄下來。個(gè)體敘事從來不是單一存在的，“某一個(gè)體敘事總是與其他個(gè)體敘事勾連在一起并相互制約”(王正中，2017：22)，故此多重個(gè)體敘事能夠在不同維度對歷史事件進(jìn)行重現(xiàn)。

故事外層的雙重個(gè)體敘事像是后世流傳的民間傳說，信息來源龐雜但又與事件當(dāng)事人之間有著千絲萬縷的關(guān)系，而通過梳理又能形成一套完整的框架，并互相支持、共同完成了歷史事件重現(xiàn)平臺(tái)的搭建。

3．戲中戲個(gè)體敘述：修補(bǔ)歷史記憶

二度敘事是熱奈特在分析勒儂古回憶錄中的人物進(jìn)行敘事時(shí)提出的概念，他將回憶錄中格厄先生的敘事視作二度敘事，并基于敘事內(nèi)容和敘事形式進(jìn)一步分析了兩個(gè)故事層之間的關(guān)系。對照戲劇的表現(xiàn)手法，《宮娥》中采取的戲中戲形式可視為本劇的二度敘事，在內(nèi)容上借用角色的個(gè)體敘事修補(bǔ)了缺失的歷史記憶，填補(bǔ)了外層敘事不曾具象的細(xì)節(jié)，賦予消失在歷史中的黑人女嬰以血肉。

依照敘事內(nèi)容，《宮娥》中的戲中戲分為兩條線：第一是從1664年開始王后和納博的關(guān)系發(fā)展，并以國王將王后圈養(yǎng)在郊外，處死納博并暗中同宮廷醫(yī)生協(xié)商“宣判”了露易絲的死亡為最終結(jié)局；第二是露易絲同王后、畫家、拉瓦利埃夫人的會(huì)面。戲中戲?qū)?、王后與納博三者之間的關(guān)系以具象化的形式展現(xiàn)出來，并輔以第二條線的多重個(gè)體敘事來修補(bǔ)第一條線中人物的行為邏輯，合理化人物動(dòng)線，讓黑人女嬰的經(jīng)歷不僅由大節(jié)點(diǎn)構(gòu)成，更有小細(xì)節(jié)予以填充。

戲中戲的個(gè)體敘事補(bǔ)全了王后同納博來往親密的邏輯。王后原是西班牙公主，同路易十四的婚姻更像是一場寡淡的政治聯(lián)姻，王后帶來了豐厚的嫁妝與和平，需要承擔(dān)的責(zé)任就是恪守操行，誕下繼承人，而國王在這場婚姻中需要維持政治聯(lián)姻的穩(wěn)定，保全皇室的體面，選定繼承人。兩個(gè)人并沒有深厚的感情基礎(chǔ)，甚至在言語溝通方面都存在一定的障礙?！氨福銊倓傉f什么，瑪麗亞？看在上帝的份上，你能不能說法語，我根本聽不懂你在說什么”(Nottage，2004：253)。如果說語言是第一道關(guān)卡，那路易十四拒絕溝通的態(tài)度則決定了這段婚姻必將流于表面，“你看，這是我哥哥給我送的禮物。路易斯，這個(gè)大小可能是他從新大陸帶回來的寶藏，也可能是金子”(Nottage，2004：252)?！笆嵌Y物！你(指路易十四)收到的最好的禮物是什么？它也像這個(gè)盒子一樣大嗎？”(Nottage，2004：253)。特蕾莎試圖能夠引起國王的興趣來挽救這段婚姻，但路易十四并不配合，對于特蕾莎的溝通意圖，他選擇視而不見，因?yàn)閷λ麃碚f，特蕾莎只需要做到“噓，微笑。這就是你魅力所在。你不必再為別的事勞神了”(Nottage，2004：256)。特蕾莎的痛苦以戲中戲的形式具象化呈現(xiàn)在觀眾面前，身處異鄉(xiāng)的王后因?yàn)檎Z言不通和接二連三的喪子之痛而處于孤獨(dú)之中，迫切需要他人的陪伴，可國王對此熟視無睹，甚至對她產(chǎn)生厭煩情緒。同樣身處異鄉(xiāng)被作為禮物送給王后的納博在能夠跟她共情的同時(shí)，又能夠彌補(bǔ)缺失的陪伴，所以二者在長久相處中產(chǎn)生了感情。至于露易絲的“夭折”則是路易十四為了維護(hù)尊嚴(yán)所選擇的最優(yōu)解。王后必須是神圣而不可侵犯的國家符號(hào)象征，所以他必須毀滅所有不利的元素，能夠肆意組合和刪減歷史真實(shí)，決定歷史將留下什么，記住什么。

新歷史主義學(xué)派在分析歷史事件的呈現(xiàn)形式中指出，“歷史事件向一個(gè)將來的敘述者呈現(xiàn)自身的形式是被發(fā)現(xiàn)的而不是被建構(gòu)的”(海登·懷特，2005：35)。因此，《宮娥》戲中戲第二條線的多重個(gè)體敘事可以看作是曾迫于權(quán)威靜默的當(dāng)事人和見證人的個(gè)體敘事被重新發(fā)現(xiàn)的過程，也是基于搭建的大框架歷史重現(xiàn)平臺(tái)進(jìn)行具體細(xì)節(jié)填充的過程。

露易絲同特蕾莎王后的會(huì)面是事件當(dāng)事人通過暗示性的個(gè)體敘事進(jìn)行的歷史重現(xiàn)。無論國王是否荒淫無度，王后都必須忠貞于國王，出于這一要求，特雷莎王后失去了向露易絲說出真相的權(quán)利。她將自己同納博的故事混雜于王宮生活的敘事之中，試圖暗示露易絲自己是她的母親?？僧?dāng)露易絲對王后這一行為起疑進(jìn)行詢問時(shí)，她也只能以“每一件事情的發(fā)生都有上天的安排”來搪塞過去(Nottage，2004：259)。為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)以國王為代表的絕對權(quán)威對王后的限制，劇作家諾塔奇特意設(shè)置了監(jiān)管嬤嬤出現(xiàn)在這場碰面之中：

王后：露易絲，我想讓你知道......

監(jiān)管 ：您身子不適，這個(gè)地方又很冷。殿下，或許您可以過兩天再來。

(Nottage，2004：259)

嬤嬤打斷了王后試圖告知露易絲真相的行為，而王后自此也失去了同露易絲見面的機(jī)會(huì)，“然后她離開了……再也沒有回來”(Nottage，2004：260)。

露易絲同宮廷畫師的碰面是事件見證人的個(gè)體敘事在歷史重現(xiàn)過程中對局部細(xì)節(jié)的放大。《宮娥》中諾塔奇設(shè)置了宮廷畫師這一角色，他見證了王后同納博的初見，圍觀了國王同王后之間的不睦與爭執(zhí)，目睹王后對納博的寵愛和依戀。他甚至同納博有了私交，在離別之際為納博畫像，盡管最終這幅畫不知所蹤，但這些都為他同露易絲碰面時(shí)說出“他們兩個(gè)(王后和納博)走得很近”(Nottage，2004：280)提供了鋪墊，也增強(qiáng)了個(gè)體敘事的可信性。畫師由于畫像不符合皇室的要求而被趕出了宮廷，觀者無從知曉王后與納博后續(xù)的感情發(fā)展，但他仍然證明了二人關(guān)系親昵這一細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體敘事在歷史重現(xiàn)過程中對某一局部的放大，從而增強(qiáng)了個(gè)體敘事對于歷史重現(xiàn)過程的重要性。

露易絲同拉瓦利埃夫人的會(huì)面是事件見證人的個(gè)體敘事在歷史重現(xiàn)過程中對事件總體性的梳理。作為國王的情婦，拉瓦利埃夫人能夠近距離觀察王后、國王和納博之間的情感糾葛。除此之外，戲中戲復(fù)刻的宮廷生活可以表現(xiàn)出國王對于這位情人的寵愛甚至超過了王后。

王后：你要一起走嗎？

國王：我們是定了今晚出發(fā)嗎？可能我的秘書告訴我了。沒關(guān)系，我已經(jīng)決定了這個(gè)月我不去鄉(xiāng)下了。

王后：可是，路易斯……

國王：拉瓦利埃勸我多待兩日。好像說有一群意大利的……

拉瓦利埃夫人：表演藝術(shù)家。

國王：對，表演藝術(shù)家，他們下周會(huì)來表演。拉瓦利埃說這場表演特別精彩，要我一定要看。

王后：拉瓦利埃說，拉瓦利埃說，我不會(huì)繼續(xù)參與這場鬧劇了。

(Nottage，2004：283)拉瓦利埃無須污蔑王后以求得寵愛，身份地位的差距又使得她不具備誣陷王后出軌的能力，故此在露易絲同事件關(guān)系人的碰面中，拉瓦利埃夫人理所應(yīng)當(dāng)成為了揭穿所有真相和提供最多信息的人，幫助露易絲梳理了事件經(jīng)過，讓露易絲的猜想得以確認(rèn)，即“王后是你的母親”(Nottage，2004：306)，“(你的生父)是一個(gè)非洲侏儒”(Nottage，2004：320)。

戲中戲的三重?cái)⑹雎曇舭凑胀录P(guān)系人由近至遠(yuǎn)的距離，分別以暗示和明示的方式進(jìn)行了事件復(fù)盤，諾塔奇通過戲中戲這一形式實(shí)現(xiàn)了個(gè)體敘事從局部到整體的歷史重現(xiàn)。多重個(gè)體敘事充分發(fā)揮了個(gè)體敘事在局部細(xì)節(jié)掌控上的優(yōu)勢，以翔實(shí)的細(xì)節(jié)豐富了露易絲在成長的不同階段接收到了與事件相關(guān)的不同人的信號(hào)，實(shí)現(xiàn)了對歷史記憶的修補(bǔ)，讓露易絲的經(jīng)歷以有骨架、有血肉的方式得以重現(xiàn)。

4．拼貼式個(gè)體敘述：豐富重現(xiàn)場景

諾塔奇在《宮娥》之中通過戲劇化史料的拼貼式個(gè)體敘事實(shí)現(xiàn)了重現(xiàn)場景的豐富，在黑人女嬰的成長經(jīng)歷中注入活力。諾塔奇曾在采訪中表示，她之所以會(huì)創(chuàng)作《宮娥》這部劇是因?yàn)樗陂喿x《早期歐洲的非裔面孔》(African Presence in Early Europe)時(shí)看到這條關(guān)于路易十四宮廷的傳聞，只一筆就概括了王后、納博、黑人女嬰三個(gè)人的命運(yùn)。好奇心驅(qū)使諾塔奇開始多方搜集資料，重新修補(bǔ)這段只有一句話的歷史，并以戲劇的形式將之重現(xiàn)于舞臺(tái)之上。劇中的角色設(shè)定也由此一一誕生。法國的圣熱訥維耶沃圖書館內(nèi)藏有一幅未署名的畫像，畫像名為《露易絲·瑪麗亞—特蕾莎，黑人修女圖》。經(jīng)考證，畫家的筆法與路易十四時(shí)期多幅皇室肖像畫的手法相同，似乎為了印證人們的猜測，圖書館的檔案管理甚至建檔“關(guān)于露易絲·瑪麗亞公主，路易十四與瑪麗亞·特蕾莎之女的相關(guān)文件”，盡管文件還是空的，但關(guān)于她的傳說已頻繁出現(xiàn)在后世的文學(xué)創(chuàng)作之中。諾塔奇也依托于這兩條證據(jù)，在《宮娥》中設(shè)置了畫家這一角色，并安排他為納博畫了畫像，與史料形成互文。拉瓦利埃夫人的設(shè)定則源于她在紐約公共圖書館讀到的路易十四其中一位情婦的備忘錄，其中她陳述了王后同一名黑人侏儒之間的親密關(guān)系(Buckner，2016：181)。

諾塔奇將《宮娥》視作一份探尋歷史真相、重現(xiàn)歷史事件的答卷。有學(xué)者曾經(jīng)評價(jià)諾塔奇有著獨(dú)特的創(chuàng)作能力，“(她能夠)發(fā)現(xiàn)新的角度和迷人的角色來打動(dòng)觀眾”(Martanovschi，2018：74)。露易絲是諾塔奇設(shè)置的核心人物，從這位歷史記錄寥寥的黑人女性視角，將其了解自己身世真相的過程進(jìn)行拆解，以拼貼式的個(gè)體敘述形式消解主角光環(huán)，以更貼近真實(shí)生活的個(gè)體敘事來重現(xiàn)歷史?！叭绻覀兿胍鎸?shí)，我們就需要接受現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)雜，也要呈現(xiàn)出我們不同的側(cè)面，無論真相有多么令人難以接受”(Buckner，2016：185)。

劇作家將露易絲長達(dá)35年的人生切割成了若干片段，并按照與身世的相關(guān)程度進(jìn)行重新組合。露易絲的誕生起因是王后同國王不睦，王后郁郁不得志。為了安撫自己的妹妹，身處西班牙的哥哥寄來了禮物，這是王后同納博的初遇，也是露易絲悲劇的開端。王后同納博的情感在日積月累中不斷加深，國王對于情婦的偏愛更讓這段背德的感情有了順理成章發(fā)展的借口，而王后不得不在出席宴會(huì)時(shí)掩蓋懷有身孕則暗示露易絲本就是不被期待的意外，也注定了露易絲遮遮掩掩、躲躲藏藏的人生。修女的身份讓露易絲不得不接受來自各方的懺悔，無論是有意還是無意，露易絲在一次次同事件當(dāng)事人和旁觀者的會(huì)面中拼湊出關(guān)于其身世的全部真相。然而，不被祝福的公主注定只能成為囚徒，她口中的真相也成了荒誕的謠傳，她的個(gè)體敘事注定被掩埋，“現(xiàn)在，我也將消失于歷史之中”(Nottage，2004：324)。

《宮娥》中拼貼式個(gè)體敘事的原材料往往是被傳統(tǒng)歷史主義與宏大敘事所忽視的文本材料，這是誕生于20世紀(jì)70年代的新歷史主義所采取的對歷史進(jìn)行解構(gòu)的方法之一?！靶職v史主義者自由穿梭、游弋于文學(xué)文本與非文學(xué)文本的世界里，擷英采華，通過這些文學(xué)的和非文學(xué)的文本重新建構(gòu)出一種歷史景象”(周寧，2008：1242)。盡管諾塔奇并不標(biāo)榜自己是一名新歷史主義者，但她的劇作卻與新歷史主義者所倡導(dǎo)的理念不謀而合。她擅長挖掘邊緣化的小人物，賦予他們兼具傳奇性與世俗性的人生，通過這些不起眼的小人物的個(gè)體敘事，拼貼和組裝出對某一歷史事件的不同解讀與重現(xiàn)。諾塔奇以黑人女性個(gè)體敘事為主敘事聲音，輔以邊緣化人物群像式的個(gè)體敘事，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體敘事的重要性，突出了歷史終是由無數(shù)的個(gè)體組成，正是這些普通甚至被忽視的個(gè)體推動(dòng)世界不斷發(fā)展。

5．結(jié)語

《宮娥》的卷首語有這樣一句話：“白人制造了鉛筆，他們也制造了橡皮”(Nottage，2004：246)。諾塔奇通過故事外層的雙重個(gè)體敘事互為支撐搭建了歷史重現(xiàn)的平臺(tái)，重新建構(gòu)黑人女嬰露易絲這一形象，并通過其對自身身份的探索與梳理完成了重現(xiàn)事件的骨架塑造；以戲中戲的多重個(gè)體敘事采取具象化的手段修補(bǔ)歷史記憶，厘清故事背景的同時(shí)補(bǔ)全人物的行為邏輯，并通過設(shè)置事件當(dāng)事人王后、見證人畫師與拉瓦利埃夫人被迫噤聲又重新被發(fā)現(xiàn)的個(gè)體敘事，進(jìn)而表明個(gè)體敘事在傳統(tǒng)歷史敘事中處于邊緣地位，迫于身份限制和制度限制被迫噤聲，但這些個(gè)體敘事一經(jīng)發(fā)現(xiàn)將對權(quán)威所代表的宏大敘事帶來巨大的沖擊，故此強(qiáng)調(diào)個(gè)體敘事在歷史重現(xiàn)過程中的重要性。諾塔奇始終堅(jiān)持在歷史重現(xiàn)過程中對歷史文獻(xiàn)保持審慎的態(tài)度，以角色設(shè)計(jì)完成對黑人修女像、備忘錄譯本等歷史材料的互文。

諾塔奇不止一次在采訪中表示她對戲劇的影響力充滿信心，而這信心的來源則是“與小說、詩歌等其他文學(xué)藝術(shù)樣式不同，戲劇作為‘集體體驗(yàn)的儀式’，與歷史現(xiàn)實(shí)、意識(shí)形態(tài)之間的作用及反作用更加明顯、直接且強(qiáng)烈有力”(周寧，2008：1247)?！秾m娥》這部劇是諾塔奇對歷史的理解和再創(chuàng)造的嘗試，促使讀者和觀眾能夠反觀黑人女性當(dāng)下的困境，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代人與歷史人物的共情，進(jìn)而能夠更好地應(yīng)對當(dāng)下黑人女性面臨的困境。