攝影何以藝術(shù)？
——中國早期攝影實(shí)踐中的“藝術(shù)”之辯

□ 鄧立峰

劉半農(nóng)作品《半農(nóng)談?dòng)啊贩饷?/p>

自現(xiàn)代攝影技術(shù)誕生開始，攝影與藝術(shù)的關(guān)系就受到了西方攝影家和評論家的關(guān)注，雖然長久的討論沒有帶來定論式的結(jié)果，但卻依然引導(dǎo)著攝影實(shí)踐者一次又一次帶有藝術(shù)自覺的嘗試。而在中國，關(guān)于攝影的“藝術(shù)”之辯，直到20 世紀(jì)初期才開始引人注目。

作為早期攝影藝術(shù)的實(shí)踐者和理論家，以“中國新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者”聞名的劉半農(nóng)在他1927 年出版的《半農(nóng)談?dòng)啊分姓勂饠z影中的“藝”和“術(shù)”的關(guān)系，把攝影照片分為“有極大用處”的“寫真照片”和有“寫意”功效的“美術(shù)照片”：“寫真照片只須有得一個(gè)‘術(shù)’（technique）字，而這個(gè)字卻必須做到一百分；寫意照相于‘術(shù)’字之外更須有一個(gè)‘藝’（artistique）字——不過，‘術(shù)’字不必到一百分，能有八九十分就夠了，‘藝’字卻是不能打分?jǐn)?shù)的：能有幾分就是幾分。”①

不難發(fā)現(xiàn)，劉半農(nóng)將攝影“寫真”的機(jī)械記錄特性和“寫意”的主觀創(chuàng)造取向分離開來，為攝影的藝術(shù)性認(rèn)知確立了一條典型的認(rèn)識途徑。而這種關(guān)于“寫真”和“寫意”的分野，也在中國早期攝影實(shí)踐中影響深遠(yuǎn)，主導(dǎo)著新中國成立之前的攝影藝術(shù)取向；但與此同時(shí)，一種基于“寫真”追求的藝術(shù)探索也隨著社會審美形態(tài)的演變而慢慢發(fā)展起來——在中國早期攝影實(shí)踐中，“寫意”和“寫真”的分野既帶來了對于攝影藝術(shù)創(chuàng)作的不同體認(rèn)，也使兩者相互融合，對建立于攝影本體語言的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了探索。

當(dāng)然，要了解這種探索的發(fā)展路徑，我們首先要回到“美術(shù)照片”。

一、從繪畫到攝影：視覺藝術(shù)的認(rèn)知傳承

為攝影冠以“美術(shù)”之名，是攝影實(shí)踐者最早的藝術(shù)性嘗試。眾所周知，早在19 世紀(jì)中后期，西方畫意派攝影家就利用柔焦鏡頭、布面相紙、低反差、圖繪及刮痕等工具和技巧，甚至套用印象派、象征派等流派的繪畫風(fēng)格，制作具有繪畫意境的畫意照片，以此為攝影爭取藝術(shù)地位。②而在中國，早期被認(rèn)為是“藝術(shù)照片”的攝影作品也多是以仿畫的形式來創(chuàng)作的，并被冠以“美術(shù)攝影”之名。

在漢語中，“美術(shù)”并不是一個(gè)古已有之的詞語，據(jù)學(xué)者、書法家陳振濂考證，“美術(shù)”一詞在20 世紀(jì)初由歐洲經(jīng)日本傳入中國。最初傳入中國時(shí)，“美術(shù)”被用于指示現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”之意，涵蓋各種各樣的藝術(shù)形式，但從1912 年開始，“美術(shù)”一詞確立了其代指繪畫、雕刻等視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)的“現(xiàn)代立場”。③在1927 年出版的《美術(shù)概論》中，“美術(shù)”被用來指代繪畫、雕刻和建筑等“訴諸于視覺的空間藝術(shù)”。④因此，在具有藝術(shù)自覺的攝影行為開始逐漸盛行的19世紀(jì)20 年代，特指仿畫風(fēng)格的“美術(shù)攝影”照片的大量出現(xiàn)，體現(xiàn)了繪畫對于攝影藝術(shù)認(rèn)知的強(qiáng)烈影響。

可以想見，長久以來作為視覺藝術(shù)的主導(dǎo)范式，繪畫自然是人們談起視覺藝術(shù)時(shí)最先考慮到的藝術(shù)形態(tài)，這種主導(dǎo)地位，首先影響了人們將攝影納入“藝術(shù)”框架進(jìn)行討論的過程。

從19 世紀(jì)40 年代開始，攝影術(shù)就通過多種途徑傳入中國，各通商口岸城市也逐漸開設(shè)了大大小小的商業(yè)照相館。但是，直到20 世紀(jì)20 年代，中國才開始大范圍討論攝影和藝術(shù)的關(guān)系，這與早期攝影跟中國傳統(tǒng)繪畫“極不相似”有關(guān)。有學(xué)者認(rèn)為，最先出現(xiàn)在中國的商業(yè)攝影照片以寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)景象拍攝為主，這跟中國的寫意繪畫傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，而古典西洋畫中，摹寫自然是其重要主題，因此，不同于西方，在中國，人們很難將機(jī)械寫實(shí)的攝影技術(shù)與“藝術(shù)”觀念連結(jié)起來。⑤當(dāng)然，反過來看，在人們廓清視覺藝術(shù)范疇的過程中，有了繪畫藝術(shù)的參照系，攝影作為視覺再現(xiàn)的一種重要形式，也自然可以同繪畫一樣進(jìn)入到“藝術(shù)”的框架中加以討論和定義，也因此，在某種程度上，它更容易引發(fā)攝影家的藝術(shù)自覺行為。

而以仿畫為追求的畫意攝影，就是攝影嘗試進(jìn)入“藝術(shù)”框架的關(guān)鍵一步。

之所以最先選擇以模仿繪畫風(fēng)格的方式來制作“藝術(shù)照片”，除了因?yàn)槔L畫長期占據(jù)著視覺藝術(shù)的“霸主”地位，恐怕還與人們對“藝術(shù)”概念的理解有關(guān)。

中國傳統(tǒng)“藝”的觀念，既表現(xiàn)為內(nèi)含“智巧”意義的“實(shí)踐技藝”，也表現(xiàn)為“契合性情”的“經(jīng)驗(yàn)才藝”，前者“富有絕妙尚智的工匠精神”，后者“涵泳創(chuàng)造生命的人文精神”。⑥隨著社會生產(chǎn)的精細(xì)化，兩種“藝”的觀念也開始分化，并逐漸形成了“技”與“藝”的對立，而“藝”的觀念則更加強(qiáng)調(diào)主觀審美性和精神內(nèi)涵。

由此，處于宰制地位的繪畫也更傾向于強(qiáng)調(diào)“藝”的人文精神內(nèi)涵，其極致表現(xiàn)，便是向“精致”方向發(fā)展的中國傳統(tǒng)山水畫?！胺蛞詰?yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得?！雹哒缒铣萎嫾易诒?，山水畫成為了山水、畫家和觀畫人三者產(chǎn)生精神共鳴的場域，而這種場域的形成，自然需要畫家和觀畫人共同追求某種強(qiáng)調(diào)主觀“意會”的審美情感基礎(chǔ)。

長久以來對于“涵泳創(chuàng)造生命的人文精神”的藝術(shù)觀念的吸收及傳統(tǒng)文人畫成熟的表現(xiàn)方式，使嘗試將攝影納入藝術(shù)框架的實(shí)踐者首先選擇了仿畫的表現(xiàn)方式，因此，“美術(shù)攝影”成為中國早期攝影藝術(shù)實(shí)踐的主流。

二、從“美術(shù)攝影”到“集錦攝影”：以成果為導(dǎo)向的“意境”生產(chǎn)

今天再來回看十九世紀(jì)二三十年代的“美術(shù)攝影”，我們會發(fā)現(xiàn)很多似曾相識的主題或元素。以“水中孤舟”這一表現(xiàn)元素為例，在此時(shí)的“美術(shù)攝影”中，我們可以看到《漁舟唱晚》（周瑟夫攝）、《晚歸》（徐蘋萍攝）、《水鄉(xiāng)》（胡伯洲攝）、《絲絲柳線系不住歸心》（高奎章攝）等一眾主題相似的攝影作品。

當(dāng)然，我們很容易聯(lián)想到相同主題的文人繪畫，如宋馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》、宋夏圭《西湖柳艇圖》、元代吳鎮(zhèn)《蘆灘釣艇圖》、清查士標(biāo)《清溪放艇圖》等等。以“水中孤舟”為描繪元素的繪畫，或者表現(xiàn)人與山水一體的渾然交融，或者體現(xiàn)深邃的人生況味，它是傳統(tǒng)繪畫的重要主題。而隨著“美術(shù)攝影”生發(fā)出的寫意追求，它也成為此時(shí)攝影藝術(shù)所表現(xiàn)的一大主題。除了“水中孤舟”，類似“梅蘭竹菊”、“高山蒼松”、“湖光山色”等傳統(tǒng)文人畫主題均成為此時(shí)“美術(shù)攝影”拍攝的“熱點(diǎn)”（如陸禎芝拍攝的《幽香》、敖恩洪拍攝的《白云蒼松》、金承斌拍攝的《石投》等）。

除了表現(xiàn)元素和主題的承襲，“美術(shù)攝影”對傳統(tǒng)繪畫技法的模仿也是攝影者追求畫意的一大體現(xiàn)。最典型的例子，自然是郎靜山的“集錦照相”。

所謂“集錦照相”，是指通過后期技巧，將不同底片上的元素合成在一張照片上的攝影技術(shù)。我們可以發(fā)現(xiàn)，“集錦照相”是以制作技巧來命名，但從郎靜山的論述中，我們可以看出“集錦照相”所具有的畫意美學(xué)指向。在《論集錦照相》中，郎靜山寫道：“吾國歷來畫家之作畫，雖寫一地之實(shí)景，而未嘗作刻板之描摹，類皆取其所好，而棄其所惡者，以為其理想之境界，不違大自然之正常現(xiàn)象耳。攝影則受機(jī)械之限制，于攝底片時(shí)，不能于全景中而去其局部，而往往以地位不得其宜，則不能得適當(dāng)角度，如近景太近則遠(yuǎn)景被其掩蔽，遠(yuǎn)景太遠(yuǎn)則不足襯托近景，常因局部之不佳，而致全面破壞，殊為遺憾。今攝影集錦適足以補(bǔ)救之，亦即吾國畫家之描摹自然景物，隨意取舍移置，而使成一完美之畫幅也?！雹嗬伸o山從中國傳統(tǒng)繪畫中得來于一幅畫中“取其所好，棄其所惡”的技巧，將不同的景物放入一張照片之中，完成“完美之畫幅”。

胡伯洲作品《水鄉(xiāng)》刊登于1931 年出版的《好友佳作集》中

《松蔭高士》 郎靜山

在這“隨意取舍移置”的過程中，郎靜山對傳統(tǒng)文人畫技法進(jìn)行了移植。比如，他運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視技法，為整個(gè)畫面創(chuàng)造多個(gè)平等的觀看視角，在畫幅的局部，每個(gè)視角都可以在方寸之間形成各自的透視關(guān)系。也正是對散點(diǎn)透視技法的運(yùn)用，傳統(tǒng)中國山水畫才能體現(xiàn)高遠(yuǎn)的遼闊境界。郎靜山將不同底片上的景物“移置”在一張照片上，從而突破了攝影因技術(shù)特性而帶來的焦點(diǎn)透視的“天生缺陷”，使自己的山水照片有了恢弘的氣勢。同時(shí)，郎靜山還大量運(yùn)用“留白”的技法，塑造了其“集錦照片”獨(dú)特的文人意趣。

“集錦”的藝術(shù)觀念，完全拋棄了塑造藝術(shù)作品時(shí)的攝影本體語言，拋棄了這一現(xiàn)代工具的主體價(jià)值，而確立了以“成一完美之畫幅”為目標(biāo)的結(jié)果導(dǎo)向式追求。這種追求將照片視為最終的呈現(xiàn)載體，忽視了攝影這種藝術(shù)形式所具有的行為特征和載體特性，簡單來說，相比于最終產(chǎn)出成果的藝術(shù)形式，制作者更在乎成果的精神指向和審美形態(tài)。

而對于20 世紀(jì)早期的視覺藝術(shù)家來說，這種精神指向和審美形態(tài)更側(cè)重于傳統(tǒng)藝術(shù)所講究的“意境”。為了達(dá)成這樣的“意境”，劉半農(nóng)探討了影像“清”與“糊”的制作標(biāo)準(zhǔn)：“至于寫意照片，卻要看作者的意境是怎樣：他以為清了才能寫出他的某種意境，那就是他的本事；他以為糊了才能寫得出，那也是他的本事?！雹岫鴶z影家王勞生則利用“操縱的手術(shù)”來達(dá)成自己的效果：“我們用十二分的審慎，觀察而裁剪著每張底片，擇其最佳的畫面，然后再經(jīng)放大而制成照片。在放大的時(shí)候，我們又可以用操縱的手術(shù)，補(bǔ)救底片受光的過多或不足?！?/p>

由此可見，此時(shí)的美術(shù)攝影家偏重于生產(chǎn)“意境”，攝影成為單純追求“寫意”的工具。

三、從意境到構(gòu)圖：在攝影行為中探索攝影本體語言

對于“意境”之于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，學(xué)者葉朗指出，中國古代的藝術(shù)家往往都不會注重對具體對象的逼真刻畫，他們追求的是把握作為宇宙萬物本體和生命的“道”，要把握“道”，就要突破具體的“象”，“因?yàn)椤蟆跁r(shí)間和空間上都是有限的，而‘道’是無限的”。所謂“意境”，“就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間……從而對整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。”⑩

從葉朗的表述中，我們可以理解“意境”追求對美術(shù)攝影家在制作照片時(shí)運(yùn)用繪畫技巧的影響。與此同時(shí)，我們也可以注意到，此時(shí)有越來越多的攝影實(shí)踐者開始注重體現(xiàn)具體的“象”，將鏡頭對準(zhǔn)日常的拍攝對象。從這個(gè)角度我們可以發(fā)現(xiàn)，20 世紀(jì)早期的攝影家在追求攝影藝術(shù)“意境”表現(xiàn)的同時(shí)，也開始基于攝影技術(shù)和攝影行為本身的特征，從日常生活邏輯中發(fā)現(xiàn)照片的藝術(shù)感。

而其突破口，仍然是拍攝對象的選擇。探究當(dāng)時(shí)在通俗畫報(bào)中被冠以“藝術(shù)攝影”的照片，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些“美術(shù)照片”中大量出現(xiàn)了以往中國傳統(tǒng)繪畫所不曾出現(xiàn)的對象和主題：表現(xiàn)女子?jì)轨o美好的肖像攝影（如霽明拍攝的《女畫家關(guān)紫蘭》、陳嘉震拍攝的《黎灼灼》），表現(xiàn)“力與美”的人體攝影（如陳傳霖拍攝的《曲線》《晨操》《試腕》、丁升保拍攝的《含羞》）、表現(xiàn)線條與光影之美的建筑攝影（如盧毓拍攝的《都市之寂》、金哲悟拍攝的《午》）……當(dāng)然，這些新出現(xiàn)的拍攝對象、主題有相當(dāng)一部分受到傳入中國的西方攝影的啟發(fā)（比如大量刊登在通俗畫報(bào)上的西方人體攝影），但不能忽視的是，此時(shí)的攝影家也將自己的鏡頭對向了中國人日常生活中的常見對象（比如農(nóng)家畜養(yǎng)的家畜、農(nóng)人勞作的場景）。

更重要的是，此時(shí)的攝影實(shí)踐者也開始利用攝影技術(shù)的本體語言創(chuàng)造藝術(shù)感。早在1927 年出版的《半農(nóng)談?dòng)啊分?，劉半農(nóng)就寫到了視覺藝術(shù)中“光”的作用：“光是畫的生命……在光的研究上，總要顧到‘參差’與‘調(diào)勻’兩件事。所謂參差，是說畫面上應(yīng)當(dāng)有黑處，有白處，不能一套板的平均；所謂調(diào)勻，是說畫面上雖然有黑處，有白處，而這黑與白間的精神是融合的……”?利用光線的變幻來塑造空間感和“參差美”，是繪畫和攝影都會用到的手法，但中國傳統(tǒng)文人畫的光線運(yùn)用較為單一，側(cè)重以著墨的濃淡來描繪簡單的明暗對比。

穆戈龍拍攝的《日出而作》，1934 年出版

相對來說，攝影的光線處理方式則豐富很多，這也是攝影技術(shù)所帶來的獨(dú)特優(yōu)勢。很多攝影家也利用了這一優(yōu)勢，到了20 世紀(jì)30 年代，出現(xiàn)了許多以光線變幻體現(xiàn)藝術(shù)感的照片。如關(guān)紫翔所拍攝的《靜物》（刊登于1930 年第483 期《北洋畫報(bào)》），瓷杯和陶罐在木桌上投下了大小不一的陰影，形成了一種建基于自然差異的秩序感；穆戈龍拍攝的《日出而作》（刊登于1934 年出版的《黑白影集 第一冊》），利用逆光剪影的效果突出了工人勞動(dòng)時(shí)的場景。

除了利用攝影技術(shù)特性所帶來光線處理技巧，此時(shí)的攝影制作，也不再一味地追求柔焦的效果和后期的“修圖”，而更加注重利用構(gòu)圖來拍攝更具形式美感的照片。當(dāng)時(shí)一些論者注意到，相比于繪畫在構(gòu)圖、光線、色彩、筆觸等方面的技巧，“攝影的技巧只有構(gòu)圖與光線兩件”。?這樣的論斷雖然并不成熟，但也讓很多拍攝者更注重取景時(shí)的構(gòu)圖。“因了光線和構(gòu)圖的適宜，常常有成為一張很美好的作品的可能。”?而一些以形式感和秩序感為美學(xué)追求的照片開始多了起來，比如郎靜山拍攝的《狀元紅》、宋一痕拍攝的《結(jié)構(gòu)》、胡君磊拍攝的《群舟》等等。

如果說側(cè)重于模仿和修飾的“美術(shù)攝影”是以成果為導(dǎo)向的“意境”生產(chǎn)，更加側(cè)重?cái)z影技術(shù)特性本身所造成的藝術(shù)效果的攝影則更凸顯攝影本體的行為，這是一種以過程為導(dǎo)向的“藝術(shù)”生產(chǎn)，它更關(guān)注攝影行為的本體意義和創(chuàng)作價(jià)值，也更加注重對攝影本體語言的探索和思考。正是因?yàn)楦幼⒅財(cái)z影技術(shù)和攝影行為所能帶來的藝術(shù)呈現(xiàn)，攝影藝術(shù)的主體地位才開始確立起來，也使攝影慢慢脫離由繪畫所設(shè)定的視覺藝術(shù)框架。

四、從“寫意”到“寫真”：紀(jì)實(shí)影像中“真”的靈魂

中國早期攝影實(shí)踐者對攝影本體語言的探索從來沒有停止，在20 世紀(jì)30 年代中期，這樣的探索更進(jìn)一步，而這“更進(jìn)一步”的標(biāo)志，是“寫真攝影”的藝術(shù)化。如前所述，劉半農(nóng)筆下的“寫真照片”雖然“有極大用處”，但并沒有“寫意照片”那樣的意境。然而，20 世紀(jì)30 年代開始出現(xiàn)的以戰(zhàn)地?cái)z影、人類學(xué)攝影為代表的“寫真照片”，在“有極大用處”的同時(shí)，攝影家也為其賦予了“意”，更加凸顯其藝術(shù)品質(zhì)。

當(dāng)然，從攝影誕生之初，它最根本的使命就是“寫真”，人們透過鏡頭滿足的是認(rèn)識世界和認(rèn)識自己的欲望，而對于“真”的不斷追求也是促進(jìn)攝影技術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力。雖然在中國很早就出現(xiàn)了用于自我留影和社交目的的商業(yè)“寫真”攝影，同時(shí)，很多外國攝影家和旅行家也將在中國拍攝的紀(jì)實(shí)照片制成相冊或明信片、畫片，但在19 世紀(jì)，把“寫真”同審美聯(lián)系在一起是難以想象的，人們更愿意將紀(jì)實(shí)照片與“實(shí)用”、“技術(shù)”等聯(lián)系在一起。

張印泉《力挽狂瀾》

到了20 世紀(jì)20 年代，雖然畫意攝影是“藝術(shù)攝影”的主流，但仍然有一些攝影實(shí)踐者把鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，拍攝一些過往看來毫無美感可言的對象。到了20 世紀(jì)30 年代，更多的攝影家由從事“寫意攝影”轉(zhuǎn)向了拍攝“寫真照片”。其中，張印泉是典型代表。張印泉出生于1900 年，幼時(shí)受到系統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練，19 歲時(shí)開始迷上攝影，受當(dāng)時(shí)畫意攝影風(fēng)氣的影響，拍攝了很多“美術(shù)攝影”照片。但從20 世紀(jì)30 年代中期開始，張印泉開始轉(zhuǎn)換自己的風(fēng)格，拍攝了以《力挽狂瀾》為代表的一系列反應(yīng)勞動(dòng)者勞動(dòng)場景的照片。

張印泉以攝影家之眼做出的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，為他的紀(jì)實(shí)攝影拍攝賦予了濃厚的藝術(shù)氣息。而抱著人類學(xué)考察目的拍攝照片的莊學(xué)本，則在邊疆的考察過程中留下了大量具有藝術(shù)價(jià)值的人類學(xué)照片。

莊學(xué)本在行走邊疆的過程中，拍攝了很多以西部人民肖像和生活場景為對象的照片。評論家李媚這樣形容自己看到莊學(xué)本肖像照片時(shí)的感受：“搜尋記憶，似乎還沒有哪位中國當(dāng)代攝影家的肖像作品像他的這些作品一樣對我具有那么深刻的震動(dòng)。”李媚認(rèn)為，莊學(xué)本的肖像攝影有一種“自我的消失”的境界。?的確，在早期西方的人類學(xué)照片中，我們能明顯地感受到“他者”的存在，這個(gè)“他者”，既是照片中表情呆滯、類似于標(biāo)本的被攝者，也是可感受到的冷漠的、出于研究目的而留影的拍攝者。但在莊學(xué)本的照片中，我們感覺不到來自“他者”目光的凝視，無論是個(gè)人的肖像照片，還是群體的生活、行為照片，我們都可以從中感受到拍攝者對被拍攝對象的感情和尊重。也正是由于這種充斥于影像的人文關(guān)懷，使其照片充滿了感染力。

莊學(xué)本西行時(shí)拍攝的人像

之所以可以從莊學(xué)本的照片中體會到這樣的人文氣息和人道關(guān)懷，大概與他長期行走于邊疆的經(jīng)歷及其與邊疆人民的深入交往是分不開的。其實(shí)，在早期，莊學(xué)本也經(jīng)歷過攝影訓(xùn)練，并拍攝了一些具有“美術(shù)攝影”印記的照片（比如《陶工》和《桃關(guān)朝嵐》），但在他踏上人類學(xué)考察行程之后，則為紀(jì)實(shí)攝影照片帶入了藝術(shù)美感。

這種美感的體現(xiàn)，已不再靠“畫意”，也不只靠“構(gòu)圖”等技巧，而更靠“寫真影像”中所體現(xiàn)的“真”的靈魂，它使影像意義從畫面上的拍攝對象延伸開來，也使影像本身充滿了審美張力。凝視莊學(xué)本的攝影肖像，仿佛可以從被攝者的眼眸和神態(tài)中體會到他們的喜怒哀樂。這種建基于“真”的藝術(shù)感，也表現(xiàn)在沙飛、方大曾、王小亭等人的戰(zhàn)地?cái)z影之中。

說起紀(jì)實(shí)攝影藝術(shù)范式在20 世紀(jì)30 年代的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代論者往往會著重提到當(dāng)時(shí)社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變。例如，說起張印泉由畫意攝影向紀(jì)實(shí)攝影的轉(zhuǎn)變，孫慨認(rèn)為：“風(fēng)格的轉(zhuǎn)向并非一蹴而就。個(gè)人生活軌跡的轉(zhuǎn)變、國家政治的變局以及民族危機(jī)的影響，都可能是重要的觸因。但在30 年代，攝影界人士在國難深重的時(shí)代面前，針對攝影的藝術(shù)價(jià)值與社會功能展開的理念之爭，也是其中的一個(gè)重要原因?！?的確，隨著當(dāng)時(shí)國家危機(jī)的日益加劇，通過藝術(shù)進(jìn)行社會改造的觀念也產(chǎn)生了越來越大的社會影響，它當(dāng)然也會影響到藝術(shù)家們的創(chuàng)作。

然而，我們也不能忽視社會審美形態(tài)變化所帶來的影響——傳統(tǒng)社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，帶來的不只是社會景觀的變化，也使占視覺觀看主流的藝術(shù)形式出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，大肆出現(xiàn)的通俗畫報(bào)取代了“精耕細(xì)作”的傳統(tǒng)繪畫，成為市場上的熱門視覺產(chǎn)品，審美需求的主體也隨之開始下移。同時(shí)，與“寫意”的視覺藝術(shù)作品相比，“寫真”的作品往往更容易與觀者產(chǎn)生感情上的聯(lián)結(jié)，對于那些致力于通過自己的攝影作品產(chǎn)生社會影響的攝影家來說，選擇紀(jì)實(shí)攝影是“投入社會洪流”的一個(gè)重要渠道。

當(dāng)然，隨著新中國成立后政治與社會形態(tài)的巨大變化，新的攝影觀念和實(shí)踐行為隨之出現(xiàn)，但無論如何，中國早期攝影實(shí)踐中的紀(jì)實(shí)攝影探索都為中國攝影的發(fā)展做出了有益的嘗試，積累了寶貴的財(cái)富，也留下了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

結(jié)語

縱觀中國早期攝影實(shí)踐者的藝術(shù)追求，我們可以看到一條聯(lián)結(jié)攝影與繪畫、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的路徑——被推崇為中國古代藝術(shù)精華的傳統(tǒng)文人畫將現(xiàn)實(shí)生活抽象化，通過突破具體的“象”而探索無限的“道”；而攝影恰恰是一種致力于對“具象”進(jìn)行再現(xiàn)的技藝，為了將攝影納入到藝術(shù)的范疇中，早期的攝影家主動(dòng)進(jìn)行了“畫意”探索，使攝影“美術(shù)化”，從而滿足大眾對其藝術(shù)性的想象；然而，隨著社會環(huán)境和審美形態(tài)的變化，攝影家開始對攝影本體語言進(jìn)行探索，拋棄抽象的“道”，而在“具象”中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，并進(jìn)而對紀(jì)實(shí)影像進(jìn)行了審美意義的拓展。

如果我們將目光放眼西方攝影史，會發(fā)現(xiàn)其攝影藝術(shù)追求大體遵循了從表現(xiàn)到再現(xiàn)、再到表現(xiàn)和再現(xiàn)并存的實(shí)踐路徑，從畫意攝影的嘗試，到將藝術(shù)自覺帶入他者影像、戰(zhàn)地?cái)z影及日常生活的再現(xiàn)，再到基于現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論的“藝術(shù)攝影”與紀(jì)實(shí)攝影并舉的路徑。與西方攝影藝術(shù)的探索過程相比，同期的中國早期攝影顯然還停留在“前現(xiàn)代”的精致表現(xiàn)和紀(jì)實(shí)再現(xiàn)的藝術(shù)探索之中，并未展開更深入的理論探討和表現(xiàn)實(shí)踐，這樣的探討和實(shí)踐直到上世紀(jì)80 年代才進(jìn)入更加深入的層面。

注釋：

①劉半農(nóng)：《半農(nóng)談?dòng)啊?，開明書店，1927 年版，第14-15 頁。

②John Pultz：《攝影與人體》，李文吉譯，遠(yuǎn)流，2012 年版，第84 頁。

③陳振濂：《“美術(shù)”語源考——“美術(shù)”譯語引進(jìn)史研究》，《美術(shù)研究》2003 年第4 期。

④黃懺華：《美術(shù)概論》，商務(wù)印書館，1927年版，第2頁。

⑤胡志川：《我國二、三十年代攝影美學(xué)之爭》，《中國攝影》1986 年第4 期。

⑥李建中、孫盼盼：《“藝”與Art：中西藝術(shù)觀念的比較及會通》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019 年第9 期。

⑦宗炳、王微原著：《畫山水序 敘畫》，陳傳席譯解，吳焯校訂，人民美術(shù)出版社，1985 年版，第7 頁。

⑧郎靜山：《論集錦照相》，《上海藝術(shù)月刊》1942 年第3 期。

⑨劉半農(nóng)：《半農(nóng)談?dòng)啊?，開明書店，1927年版，第17頁。

⑩葉朗：《說意境》，《文藝研究》1998 年第1 期。

?劉半農(nóng)：《半農(nóng)談?dòng)啊?，開明書店，1927 年版，第58-60 頁。

?震球：《攝影與藝術(shù)》，《上海美術(shù)專門學(xué)校季刊》1929 年第2 期。

?《攝影的三派》，《文華》1932 年第27 期。

?李媚：《三十年代的目光——莊學(xué)本影像的雙重價(jià)值》，載于《莊學(xué)本》，中國工人出版社，2006 年版。

?孫慨：《中國主流新聞攝影范式的拓殖者：張印泉》，載于《中國攝影大師》，趙迎新主編，中國攝影出版社，2016 年版，第115 頁。