從地域特征和藝術(shù)呈現(xiàn)淺論“瀘州河”川劇藝術(shù)的起源、流變與形成

喬官瑞

一、“瀘州河”的起源：與“資陽河”的關(guān)系

川劇是巴蜀傳統(tǒng)文化中具有代表性、根源性的藝術(shù)形式，其正式成立的標(biāo)志是清雍正二年（1724）瀘州藝人組建的慶華班。在川劇的“四大河道”中，“瀘州河”起初是“資陽河”的一個重要分支，隨后因流播廣泛而獨立出來，成為川劇的一支重要河道。

（一）“瀘州河”的起源與前身。

瀘州是川劇的重要發(fā)祥地。民國13年（1924）《蜀伶雜志·班目·慶華班>記載，清雍正二年（ 1724），有“注重高腔”的瀘州戲班20余人來成都，住棉花街藥師殿，招聚生徒，傳授技藝，成立慶華班①。這是迄今有據(jù)可查的關(guān)于川劇戲班最早的記載?？梢酝茢啵瑸o州川劇戲班成立的時間至遲可以上溯到清代康熙后期。慶華班一成立就以演唱高腔為最大特色。川劇高腔在五種聲腔中，形成時間最早，擁有曲牌及劇目最多，被川人視為“川調(diào)”之正宗。如果以四大徽班進(jìn)京為京劇形成的標(biāo)志作參照，慶華班進(jìn)成都也可視為川劇形成的開端。

清嘉慶年間，各類戲曲班社在四川逐步興起，按其聲腔分別有高腔班、昆腔班、絲弦班、燈班等。至清代晚期，川劇逐步形成以資陽河、川西壩、川北河、下川東為代表的四大流播區(qū)域，俗稱“四大河道”。其中，以醇正、古樸、謹(jǐn)嚴(yán)、旋律線條硬朗的“資陽河”與華麗、精巧、細(xì)致、旋律線條婉綿的“川西壩”最具代表性。

屬于資陽河的瀘州地域的川劇更多地受到江西“弋陽腔”影響。瀘州是長江、沱江的匯合之處，通過沱江水道與資陽、內(nèi)江聯(lián)系在一起。在長期發(fā)展演變過程中，江西“弋陽腔”順著長江流域流播于瀘州地域，并與瀘州語音特點相結(jié)合，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替出現(xiàn)，幫腔與唱腔密切配合，加之鑼鼓節(jié)奏套打，構(gòu)成優(yōu)美旋律;擅長表現(xiàn)各種思想感情，與舞臺節(jié)奏環(huán)環(huán)相扣，同角色表演相生相隨，達(dá)到音樂性和戲劇性的高度契合，在戲曲高腔聲系中特征顯著。

（二）“瀘州河”形成的標(biāo)志。

川劇高腔藝術(shù)和地域文化有著深厚淵源，它是以唱腔文化作為聲腔內(nèi)涵的唱腔流派，以地區(qū)或名角立派。川劇史上著名演員的唱腔流派活躍于瀘州地區(qū)，因派出名，名流甚眾。

清嘉慶年間，瀘州戲班演出的《三跑山》是“瀘州河”可查的第一部戲，可謂是“瀘州河”形成的標(biāo)志。該劇采用難以駕馭的徒歌形式，首曲由幫腔“昆頭子”開頭，接著是自由節(jié)奏的散板來點綴環(huán)境。當(dāng)曲調(diào)進(jìn)入“叨叨令”“脫衣衫”“小梁州”等故事的主要段落后，再唱以“二流”（2/4拍）板式為主的“上小樓”“朝天子”，兩者將曲調(diào)情緒推向高潮，再用速度相對自由的“尾煞”作為結(jié)尾。從中可知，這一大套唱段，無論是在速度上還是在情緒上的安排，與川江號子“散”“慢”“中”“快”最后又轉(zhuǎn)為“散”的節(jié)奏幾乎一致。

戲路方面，《三跑山》-劇，瀘州套打為“五花路子”，川北演出的劇目套打是“打反路子”?！盀o州河”的老本子以雙盤為主要情節(jié)，由五臺山住持先盤六郎，三問三答唱高腔;然后六郎盤五郎，才改唱胡琴二黃，而川東、川西唱胡琴二黃，以生盤凈為主要情節(jié)，突出凈角的唱功與表演①。

《三跑山》首先依據(jù)人物性格、特定環(huán)境、內(nèi)心活動、情緒起伏演繹劇情，然后運用咬字、吐字、發(fā)聲、潤腔以及音量的大小收放、聲音的力度強(qiáng)弱、音色的變化體現(xiàn)高腔特色，加上“犯腔換調(diào)”、板式組合、節(jié)奏動律、速度快慢等，再從總體把握氣勢，顯山露水，盡顯瀘州川劇風(fēng)采，呈現(xiàn)出瀘州川劇的風(fēng)格：陽剛、明朗、豪放、張揚。

至此，“瀘州河”具備了從“資陽河”中獨立出來、自成一派的內(nèi)在條件。

（三）從“資陽河”中獨立出來。

清同治、光緒年間，“瀘州河”通過南絲綢之路、鹽馬古道，在云南、貴州及與四川瀘州毗鄰的宜賓一帶廣泛流播，形成一個以長江為主干，赤水河、永寧河、岷江、金沙江、漓江、南廣河、符江等遍布川滇黔交界大小江河為支流的頻繁交流區(qū)域。又因瀘州古藺、敘永與滇黔交界一帶是彝族、苗族群居之地，“瀘州河”也自然融匯了少數(shù)民族曲調(diào)。

這一時期，川班入滇黔者眾多，或單獨演出，或與滇班、黔班同臺演出;有的則滯留云貴，改唱滇劇、黔劇，不僅將川劇表演藝術(shù)及若干劇目帶入滇黔，而且不少川班藝人變成滇劇、黔劇藝人，從而對滇劇、黔劇藝術(shù)發(fā)展帶來極大影響。如此，“瀘州河”與資陽地域的川劇界交往越來越少，而在川滇黔接合部區(qū)域形成一個越來越緊密、頻繁交流的圈子，促使“瀘州河”從“資陽河”中獨立出來。 “瀘州河”川劇藝術(shù)流播在云南乃是順理成章之事。早在清乾隆年間，昆明就建有四川會館及川主宮，其內(nèi)均建有戲臺，每逢供奉祖師爺神祗祭祀之期，都有川劇戲班在此演出。

貴州被認(rèn)為是川劇的第二故鄉(xiāng)，這主要與兩省行政區(qū)劃沿革有直接關(guān)系。瀘州與貴州接壤，經(jīng)濟(jì)文化交流古來有之，而今屬貴州遵義一帶在清朝很長一段時間屬四川瀘州管轄，川劇演出承一脈之源。

“瀘州河”在川滇黔接合部的流播，是“瀘州河”從“資陽河”獨立出來的重要外在依據(jù)，因地域環(huán)境孕育出的“瀘州河”群體文化心態(tài)、藝術(shù)追求、藝術(shù)積淀、美感趨向，是其獨立的內(nèi)在因素?！皟?nèi)因”與“外因”相互滲透、相互促進(jìn)，從而形成“瀘州河”獨特的藝術(shù)規(guī)律特征。

二、“瀘州河”的發(fā)展時期：演藝逐漸形成體系

清道光、咸豐以來，“瀘州河”川劇班社林立、人才輩出，舞臺藝術(shù)呈繁榮景象。演藝舞臺主要是神廟戲臺、會館戲臺，祠堂戲臺和少數(shù)私家戲臺，主要配合祈神禱雨等民間習(xí)俗開展演出。隨著大移民進(jìn)程，五種聲腔逐漸合流，角色行當(dāng)己趨完備，各流派演出精彩紛呈，逐漸形成具有濃郁瀘州鄉(xiāng)土特色的體系。

（一）民間演出好戲連臺。

清乾隆、嘉慶以后，瀘州己成為川滇黔接合部的商貿(mào)重鎮(zhèn)，商賈云集、百業(yè)興旺，市場繁華、物阜民豐，境內(nèi)先后建有云南、廣東、江西、陜西、浙江、蘇州、黃州、吉安、文水等地的數(shù)十余座商業(yè)會館。這些戲樓和各廟觀所建的萬年臺，為當(dāng)年在瀘州演出的戲劇班社提供了規(guī)范的制式演出場所。

“瀘州河”川劇戲班的演出習(xí)俗多與宗教、民俗活動相關(guān)聯(lián)，常見有廟會戲、行會戲、還愿戲、賀戲，或搬目連與搬東窗等。其中最主要的是廟會戲，又稱“迎神賽會”。一年四季，月月有廟會。如正月十二禹王會、正月十五上元會、二月初二文昌會、三月初三娘娘會、四月初八佛祖會、五月初五龍舟會、五月十五瘟祖會、六月十九觀音會、六月十四老郎會、八月中秋月光會、十月初一牛王會，而最熱鬧的，是府、州、縣的城隍會。每逢會期，均須邀接戲班在廟中戲臺或臨時搭臺演戲。少者三五天，多則經(jīng)旬彌月;少則演戲三五本，多則演戲一二十本，甚至演到三十本以上①，可謂熱鬧紛呈、好戲連臺。足以證明，在此時，“瀘州河”的發(fā)展繁榮己具備深厚的群眾基礎(chǔ)。

（二）各流派演出特色紛呈。

清同治、光緒年間，是川劇班社大發(fā)展時期，有官班（官署戲班）、家班（家庭戲班）、鄉(xiāng)班（鄉(xiāng)村戲班）、科班（學(xué)、演結(jié)合班）、玩友班（票友自愿結(jié)合的自娛班），以及走州串府、漂泊于水陸碼頭的“江湖班子”等多種組班形式。

“瀘州河”唱腔的風(fēng)格趨向，有兩大因素左右其形成和發(fā)展。一是由地域文化及唱腔文化所釀成的文化底蘊(yùn)，引導(dǎo)著唱腔藝術(shù)的創(chuàng)造發(fā)展;二是唱腔本體因語言因素作用于唱腔走向而形成的特性風(fēng)格。

瀘州和成都地方語言，同為四川話語系，在語音、詞匯、語法所構(gòu)成的語言系統(tǒng)，以及語言的聲、韻、調(diào)上基本一致，這是統(tǒng)一的川劇聲腔系統(tǒng)及唱腔風(fēng)貌的本質(zhì)基礎(chǔ)。但孕育川劇唱腔地域流派風(fēng)格的因素，主要差異在于說話語調(diào)、語氣、語音、語感等。瀘州人話語腔門張揚，說話比較硬朗、濃重;成都方言語調(diào)偏向平和、舒適，說話則比較輕便、柔和。

在同一個地方，因班社所處時代不同，演員所滾戲班的差異，都會呈現(xiàn)個性鮮明的特色或群體性的趨向特征，這樣自然就會有同一地域內(nèi)小流派的劃分。慶華班康子林以瀟灑悠揚成家，鶴林班鄧得珍以華麗婉轉(zhuǎn)見功，全勝班劉道和擅唱“紅鸞襖”曲牌，新全勝班周保生擅唱“清水令”曲牌，得勝班高彼蘭唱腔高低自如、脆亮甜潤，翠華班陳艷卿唱腔剛?cè)嵯酀?jì)、醇厚雋永、平淡中顯神奇。各個流派的表演特色各不相同，精彩紛呈，不僅給觀眾帶來豐富多樣的審美體驗，也為“瀘州河”體系的形成完善奠定重要基礎(chǔ)。

（三）演出劇目豐富多彩。

在“瀘州河”漫長的發(fā)展歷程中，積累了豐富的傳統(tǒng)劇目。業(yè)界有諺日“唐三千，宋八百，演不完的列國”?！盀o州河”常演劇目大量來源于歷史演義小說和明清傳奇。據(jù)不完全統(tǒng)計，較成規(guī)模的系列劇目有《封神演義》故事劇約70個;春秋戰(zhàn)國故事大中型戲94個，折子戲70個;《三國演義》故事大幕戲142本，折子戲116個;《水滸》故事大幕戲41本，折子戲19個。班社必演的主要傳統(tǒng)劇目分為五袍、四柱、江湖十八本、高腔四大本、彈戲四大本5類。

清同治、光緒年間，瀘州“川目連”演出十分紅火，形成一個完整的劇目體系。演出劇目有《大目連》《正目連》《花目連》之分，也有《目連正傳》《目連前傳》《目連后傳》和《目連外傳》之說，一般最多可演48本，分48天演完;每天早、午、夜場演三個大段，酒戲、夜戲演兩個短折，號稱“半朝半野”（即每天必演梁武帝及其臣僚的故事，又必有一部分傅大士家佛的事跡）、“半陰半陽”（即半天演人間事，半天演天上仙佛和陰曹地府事）、“半文半武”（即每天有幾場亮唱工、做工的戲，也必演幾場殺伐打斗的武戲或見“彩”的戲）②。從豐富多彩的劇目中，我們得以了解，在清同治、光緒年間，“瀘州河”川劇的藝術(shù)成就已得到極大發(fā)展，繁榮程度可見一斑。

三、“瀘州河”的鼎盛時期：城市化達(dá)到空前高度

清末民初，“瀘州河”川劇藝術(shù)得到空前發(fā)展。演出向城市舞臺發(fā)展，出現(xiàn)了新型劇社，玩友活動日益興旺，演出更注重舞臺美術(shù)對人物造型和營造舞臺時空的效果，程式化與生活化和諧統(tǒng)一。至此，“瀘州河”川劇藝術(shù)形態(tài)成熟完備，進(jìn)入到鼎盛時期。

（一）演出向城市舞臺聚集。

清光緒二十七年（1901），清政府發(fā)布上諭，宣布“變法自強(qiáng)”，推行“新政”。瀘州警察局以“正俗”為名，用懲戒與獎掖的辦法，對從藝伶人、戲園、戲班以及劇本刊版進(jìn)行監(jiān)管、督導(dǎo)，清除淫靡怪誕的演唱。

隨著瀘州商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市新興小生產(chǎn)者和廣大市民階層的文化娛樂需求日益增長，那種通常在歲末時節(jié)、神誕祭日、貿(mào)易盛會之際獻(xiàn)演的神會戲、廟會戲已難滿足聚集在“大碼頭”上的坐客行商、“三十六幫”“七行”和各色民眾的文化娛樂需求。長期輾轉(zhuǎn)在廣大農(nóng)村的名種班社，急于謀求更具有穩(wěn)定收益的市場，便不斷流入財氣人氣更足的城市。

茶園因此應(yīng)運而生。辛亥革命前后，瀘州市區(qū)相繼辦起鳴勝茶園、維新茶園、三瀘茶園、俱樂部茶園、同慶茶園，瀘縣辦起私宅“醒廬”戲院，合江縣辦起安樂茶園、縣樂賓茶園。

這一時期，“瀘州河”舞美也經(jīng)歷了由單一到多元、由簡易到精美的演變過程。由于受到話劇以及西方舞臺的影響，“瀘州河”的舞臺開始繪制寫實性的室內(nèi)景（如金殿、公堂、書房）和室外景（如花園、山野等），共稱“七堂景”，以景片的不同搭配組合，裝置出所有劇情需要的戲劇場景。

20世紀(jì)初瀘州各地出現(xiàn)了一批更為新式的演出場所，如蜀聲川劇院、合江劇院、敘永縣丹鳳舞臺、合江縣吉園。這些戲院、茶樓、劇場，使“瀘州河”具備了成熟的演出環(huán)境，為“瀘州河”川劇藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了良好演出條件。

（二）演出行當(dāng)完備成熟。

清末民初之際，川劇由農(nóng)村進(jìn)入城市，演出劇目不斷增加，舞臺人物漸趨復(fù)雜，角色行當(dāng)?shù)膭澐殖?、凈、?行仍保持舊制外，生行分為小生、須生2行，而末行則歸入須生，從而形成小生、旦角、花臉、須生、丑角5個基本類別。

5個行當(dāng)又各自劃分出若干角色類型。如小生分為文生、武生、帕帕生，須生分為正生、老生、紅生等。行當(dāng)不以忠奸善惡區(qū)分，如《十五貫》中的況鐘、《斬美案》中的陳世美，一善一惡，均由須生扮演?！督瘐跤洝分械奈具t恭、《趙氏孤兒》中的屠岸賈，一忠一奸，均為花臉應(yīng)工。

從清代至民國時期，“瀘州河”中的各個行當(dāng)形成一套各具特色并自成體系的功法程式，稱為“四功五法”，大致包括唱、念、做、打、手、眼、身、步8個方面?！盀o州河”的專用功法如朝子功、水發(fā)功、口功、子功、褶子功、水袖功、扇子功、矮子功、踩蹺功、椅子功等，較之基礎(chǔ)功法具有更強(qiáng)的技藝性。

“瀘州河”川劇的演出服裝是以明代服飾樣式為基礎(chǔ)發(fā)展變化而來，如官衣、褶子、綾子、紗帽翅子、水袖（包括男角“香汗衣”水袖）、飄帶、彎帶、髯口等等，體現(xiàn)出“瀘州河”川劇表演藝術(shù)特色。

為便于使用和管理，演出服裝均按類別分置于專用木箱內(nèi)，統(tǒng)稱為衣箱。大衣箱、二衣箱、飾扎頭和雜箱構(gòu)成戲班必備的四擔(dān)箱。完備的行當(dāng)構(gòu)成了川劇舞臺美術(shù)綜合體，與表演、音樂等融合在一個統(tǒng)一的藝術(shù)范疇里，形成共同的藝術(shù)風(fēng)格，演繹出人們樂見的以寫意為主、虛實結(jié)合的川劇藝術(shù)。

（三）職業(yè)化達(dá)到空前高度。

隨著時裝戲的興起，導(dǎo)演職業(yè)出現(xiàn)，舞臺藝術(shù)的完整性得到提升，“瀘州河”表演藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入到一個新的發(fā)展階段。

中等平民茶園是普通老百姓唱玩友、聽玩友的地方。茶園多設(shè)在沿江的街道、碼頭，如瀘州的東門口、銅店街、鉛店街、管驛嘴等。唱玩友者大多是學(xué)藝不久的二三流川劇演員，或是通過坐唱玩友破膽的學(xué)徒，以及愛好川劇的職員、店員等。聽玩友的群眾多是船夫、力夫、小販、市井平民等。一批瀘州文人學(xué)士、拔貢秀才和川劇藝人則編寫劇本。如瀘州人高樹以川劇高腔形式寫出《思子軒傳奇》-劇。

清末以來四川報刊業(yè)蓬勃興起，探究川劇藝術(shù)、贊譽(yù)川劇名家、評論演出劇目的文章與詩詞，也就憑借報刊的傳播應(yīng)運而生。這一時期，“瀘州河”川劇研究主要表現(xiàn)在集錄過去的文獻(xiàn)史料，為川劇名伶立傳，探索劇種的歷史發(fā)展。如瀘州人編撰的《川劇正宗》，一部4集，從曲牌到套腔共分11章，完整地論述了川劇的藝術(shù)形式和功法程式①。清光緒二十八年（ 1902），瀘州開辦印刷業(yè)，為“蜀中創(chuàng)辦新印業(yè)之始”，刻印大量川戲本子、民間說唱本、揚琴唱本。

“瀘州河”川劇藝術(shù)人才的培養(yǎng)主要通過師徒相傳、子承父業(yè)和民間舉辦的科班（社）等教育途徑來完成。分布于各地的川劇科班（社），培養(yǎng)出一代代各門類技藝高超的演員和樂員。中華人民共和國成立后，“瀘州河”川劇演藝作為一種文化事業(yè)，進(jìn)入有序發(fā)展軌道，瀘州籍演藝工作者獲得中國戲劇梅花獎、文華表演獎、導(dǎo)演獎的人數(shù)位居全省前列，標(biāo)志著“瀘州河”川劇演出藝術(shù)的發(fā)展高度與巨大成就，“瀘州河”川劇藝術(shù)至此形成比較成熟穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)。

四、結(jié)語

瀘州是川劇的重要發(fā)祥地?！盀o州河”的形成、演變、發(fā)展，有著鮮明的地域特征和時代特征。它最早是川劇“資陽河”的一個分支，以高腔為最大特色，隨著打擊樂、幫腔等特色的沉淀，逐漸表現(xiàn)出群體的歷史積淀、文化心態(tài)、審美趨向，而從“資陽河”中獨立出來。清代后期是“瀘州河”大發(fā)展時期，班社林立、人才輩出，演出劇目豐富、各種流派紛呈、表現(xiàn)形式多樣，形成自身獨特的藝術(shù)表演體系。進(jìn)入到清末民初，經(jīng)過四川戲曲改良運動的沖擊和熏陶，“瀘州河”川劇藝術(shù)城市化、職業(yè)化、專業(yè)化程度達(dá)到鼎盛時期，演出行當(dāng)更加成熟完備，舞臺美術(shù)經(jīng)歷了由單一到多元、由簡易到精美的演變過程。至此，“瀘州河”川劇藝術(shù)形態(tài)基本形成。

（作者單位：上海彧道文化傳播有限公司）

①《瀘州戲曲志》編委會編： 《瀘州戲曲志》，四川人民出版社，1992年版，第69頁。

①宜賓市博物館編：《敘瀘河川劇史話》，四川美術(shù)出版社，2018年版，第195頁。

②杜建華主編：《巴蜀目連戲劇文化概論》，文化藝術(shù)出版社，1993年版，第202頁。

①張德威編著.《川劇高腔樂府》（上），1978年內(nèi)部出版，第18頁。

①四川省地方志編纂委員會編：《四川省志·川劇志》，2016年版，第2頁。