全視角下的東南亞戲劇研究
——讀《東南亞戲劇概觀》

柳 琳

自上世紀(jì)90年代起，東南亞地區(qū)的戲劇受到了中國戲劇學(xué)術(shù)界關(guān)注，且至今仍有挖掘空間和有待挖掘的板塊。東南亞地區(qū)包括11個(gè)國家，居住總?cè)丝诔^6億。該地區(qū)戲劇類型多樣，東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等文化意識(shí)在其戲劇中都有所體現(xiàn)。加上當(dāng)?shù)匚幕陨淼陌l(fā)展，戲劇呈現(xiàn)出多文化的交流融合、審美發(fā)展以及本體變化的多重審美現(xiàn)象。但中國學(xué)界對(duì)東南亞地區(qū)戲劇的研究多年來一直注重以下三個(gè)方面：1.東南亞的華語戲劇；2.中華文化對(duì)東南亞戲劇的影響；3.印度文化對(duì)東南亞戲劇藝術(shù)的影響。自20世紀(jì)后期以來，中國學(xué)界對(duì)東南亞地區(qū)本土戲劇的研究數(shù)量較少，如賴伯疆的《東南亞地區(qū)的本土戲劇》[1]（1997年）；克里申·吉（Krishen Jit）、張力平的《東南亞現(xiàn)代戲劇概述》[2]（2001年）；毛小雨的《東南亞戲劇的概況與特征》[3]（2018年）。此外，2018年3月由北京時(shí)代華文書局出版，中國藝術(shù)研究院研究員毛小雨和多年來在南寧從事民族文化藝術(shù)研究及非遺工作的方寧擔(dān)任主編的東南亞地區(qū)戲劇研究專著《東南亞戲劇概觀》（后簡稱《概觀》）正式出版。

初讀《概觀》，除了對(duì)東南亞地區(qū)戲劇類型的多元性與多樣性有了認(rèn)識(shí)之外，更吸引筆者的是編者對(duì)東南亞戲劇研究的結(jié)構(gòu)布局及文化視野。

一、從單一到多維——東南亞地區(qū)戲劇研究范圍的拓展

目前，對(duì)東南亞地區(qū)戲劇具有代表性的研究成果主要有：

賴伯疆的《東南亞華文戲劇概觀》[4]（1993年）。該書注重了東南亞戲劇與中國戲劇的關(guān)系，并將研究對(duì)象的范圍限定為：1.以在東南亞國家流傳的華文華語為表達(dá)工具的戲劇[4]1；2.從中國大陸、臺(tái)灣地區(qū)和中國香港傳去的戲??；3.在本土產(chǎn)生和發(fā)展起來的戲?。ㄈA語）。研究過程中注重對(duì)“共同的傳統(tǒng)和文化背景”的關(guān)照，主要闡述了中國對(duì)東南亞國家的影響。其中涉及了東南亞地區(qū)本土戲劇，同時(shí)也提出了一些戲劇與我國地方戲曲、民族民間藝術(shù)的歷史關(guān)系。此外，文中部分以中國的舞姿舞態(tài)、中國的戲劇表演來解釋東南亞各國的戲劇形式。從全書的布局上，該書從東南亞國家的社會(huì)概況和華文戲劇概貌切入，就華文戲劇在南洋發(fā)展過程中的沉浮，分為歌劇、舞劇、歌舞劇、戲曲、木偶戲以及影戲進(jìn)行了介紹。雖然東南亞的各個(gè)國家都有涉及，但由于是基于華文戲劇的立場(chǎng)，因此并沒有以國別為劃分原則進(jìn)行分類寫作。

周寧主編的《東南亞華語戲劇史》[5]（2007年）是按照東南亞地區(qū)不同國家華語戲劇的發(fā)展為線索進(jìn)行的專題史著作。分別涉及了泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓五個(gè)國家，由不同的作者進(jìn)行分部寫作。在每個(gè)部分的寫作中，都注重了中國戲劇在當(dāng)?shù)氐牧鱾?、戲劇的本土化問題、戰(zhàn)爭(zhēng)的影響以及華語戲劇與當(dāng)?shù)貞騽〉慕Y(jié)合和發(fā)展等問題。作為一部戲劇專題史的著作，該書以國別為界，以時(shí)間為軸，記載了華語戲劇這一范疇在東南亞地區(qū)的發(fā)展與流傳。但正因?yàn)槭菍ｎ}史，則又對(duì)戲劇本身的介紹與挖掘仍有拓展的必要。

與《概觀》不同的是，以上兩本著作都設(shè)定了明確的研究范圍——華語戲劇?！陡庞^》是一部全面看待東南亞戲劇文化觀念的著作，本書將研究的視野從“中國的眼光”轉(zhuǎn)移到“東南亞文化圈上方”。全書分為四部分，第一部分是傳統(tǒng)戲劇，論述了東南亞的文化背景以及各國的戲劇類型、戲劇的表演以及劇團(tuán)的運(yùn)作與傳承等問題；第二部分是現(xiàn)代戲劇，論述了殖民文化干預(yù)、早期現(xiàn)代戲劇的發(fā)展以及當(dāng)代戲的發(fā)展與變革。其亮點(diǎn)在于，關(guān)注了民族國家的自我認(rèn)同[6]觀念，考慮了政治因素在現(xiàn)代戲劇中的表達(dá)以及注重了東南亞國家的主體文化意識(shí)，討論了以其為核心向外國輻射的藝術(shù)傳播交流向度；第三部分是東南亞地區(qū)的華語戲劇研究，注重了概念、史實(shí)、戲曲與戲劇的分類以及各自的發(fā)展。將華語戲劇放置在東南亞的文化背景下予以研究，闡述其特征，分析其趨勢(shì)；第四部分是東南亞各國戲劇的分別闡述。

二、時(shí)間與文化——東南亞戲劇藝術(shù)的經(jīng)緯線

對(duì)于東南亞地區(qū)戲劇的文化沖擊、時(shí)間變化，并以東南亞文化的自身發(fā)展為研究主體，是《概觀》的又一亮點(diǎn)。由于人口與文化的相互交融，東南亞地區(qū)呈現(xiàn)出文化圈的共性和自身發(fā)展的個(gè)性。又由于氣候環(huán)境所造就的民族特質(zhì)，使得東南亞地區(qū)普遍出現(xiàn)開放包容的接受外來文化并發(fā)展自身藝術(shù)的現(xiàn)象。而對(duì)東南亞傳統(tǒng)戲劇的研究，《概觀》關(guān)注到了在本土文化受外來文化影響下縱向的自身發(fā)展，同時(shí)也關(guān)注到了多種文化沖擊的橫向干預(yù)。

“東南亞的本土先民相信萬物有靈，且他們相信能夠通過對(duì)各種精神的吸納而充實(shí)自己[6]5”。這奠定了東南亞文化藝術(shù)發(fā)展具有包容特質(zhì)的精神基礎(chǔ)?；诖?，公元初年到公元11世紀(jì)，印度文化以宗教傳播（佛教和印度教）以及史詩故事（《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》）的方式大范圍的影響了東南亞并迅速扎根。公元14世紀(jì)初至18世紀(jì)中期，伴隨著部分國家的宗教文化轉(zhuǎn)型的需要，印度尼西亞、馬來西亞、文萊、新加坡、菲律賓南部等國家和地區(qū)開始吸納伊斯蘭文化（宗教及故事）。中國文化在11世紀(jì)之后，也通過文化的傳播和戰(zhàn)爭(zhēng)的干預(yù)進(jìn)入東南亞地區(qū)。16世紀(jì)至二戰(zhàn)時(shí)期，西方殖民者進(jìn)入東南亞，將西方文化引向這片土地。從此，東南亞的文化除了加入了西方元素之外，還開啟了其近代文化之路。東南亞在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，其民族文化與傳統(tǒng)文化同時(shí)遭遇沖擊，隨后通過不斷交融與汲取，開始尋求新的發(fā)展。

三、三重分類——全視角下的東南亞戲劇研究

由于東南亞文化中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的沖撞與融合，其戲劇研究似乎很難從一個(gè)單純的角度探尋到文化的全貌?！陡庞^》的第三個(gè)亮點(diǎn)，就是通過多重的分類，將東南亞戲劇研究的不同角度予以了展示。

《概觀》雖然將內(nèi)容劃分為四個(gè)部分，但對(duì)東南亞地區(qū)戲劇的分類方式主要為三種。

第一種是傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇的分類。東南亞的傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)成因素分別為：史詩吟誦、宗教儀式、舞蹈表演、本土音樂以及國與國之間的相互影響。從而呈現(xiàn)出皮影戲、傀儡戲（木偶戲）、宮廷戲、民間戲等多種類型。題材也分印度史詩、佛本生故事、中國小說戲劇、本土傳說及歷史故事、伊斯蘭故事和現(xiàn)代故事六種。東南亞的現(xiàn)代戲劇部分論述了殖民導(dǎo)致的宮廷戲劇的衰落和通俗戲劇的發(fā)展，商業(yè)性與文化意識(shí)的不斷平衡，西方文化的多種交流造成東南亞戲劇與西方藝術(shù)的同步現(xiàn)象，實(shí)驗(yàn)戲劇、混合音樂劇等東西方融合的戲劇問題等等。

第二種是通過語言使用的不同來對(duì)戲劇進(jìn)行分類?！陡庞^》強(qiáng)調(diào)了“華語戲劇”是一種用語言來界定戲劇的概念。顯然，這一分類方式觀照了此前學(xué)界對(duì)華語戲劇這一特殊視角的研究習(xí)慣。作為一系列根基在中國、發(fā)展在東南亞的戲劇形式，東南亞華語戲劇也有自身發(fā)展的歷史和分類原則。《概觀》在尊重了華語戲劇這一特殊視角的前提下，將其放回到東南亞戲劇發(fā)展的歷史與戲劇分類之中，更注重了戲劇在東南亞受到的影響與自身的變化，而不僅是中國對(duì)東南亞的單向影響。事實(shí)上，平行于這種分類的還應(yīng)有英語戲劇或東南亞各種語言所對(duì)應(yīng)的戲劇形式，但書中并沒有展開。也同時(shí)能夠看出，通過語言對(duì)戲劇進(jìn)行分類，似乎并不完全適合東南亞戲劇這一研究對(duì)象。

第三種是以國別為界進(jìn)行戲劇的分類。由于東南亞各國發(fā)展的情況并不相同，因此《概觀》在表述的過程中各有側(cè)重。如菲律賓、緬甸突出了殖民統(tǒng)治的節(jié)點(diǎn)；柬埔寨則突出了戲劇的種類和傳統(tǒng)劇目；老撾、馬來西亞、泰國、印度尼西亞以傳統(tǒng)和現(xiàn)代為區(qū)分；新加坡從語言文化的構(gòu)成等角度將其分為馬來語戲劇、華語戲劇和英語戲劇三類；越南則直接從劇目類型予以介紹；文萊因?yàn)槭芤了固m文化的影響，人口較少，文化藝術(shù)發(fā)展較弱，但《概觀》仍從其本土藝術(shù)、馬來傳入藝術(shù)、戲劇的教育教學(xué)活動(dòng)以及華語演劇等方面進(jìn)行了介紹與論述，雖篇幅不大，但結(jié)構(gòu)清晰?！陡庞^》以更加客觀、包容以及接受的態(tài)度，盡可能平等、全面地對(duì)東南亞戲劇藝術(shù)進(jìn)行闡釋。

四、《東南亞戲劇概觀》的突破與價(jià)值

面向東南亞戲劇的研究，《概觀》將目光投向東南亞文化圈的同時(shí)，立足東南亞戲劇的實(shí)際：既有沉浸式的“觀”，針對(duì)不同的國家歷史文化、藝術(shù)形成脈絡(luò)給予了不同的側(cè)重與分類。也不乏居于東南亞文化圈“之上”而非“之中”的“概”。這種研究視野上的爬升能夠更加理性地將各國戲劇藝術(shù)廣泛且并不歸同，最大化的呈現(xiàn)了東南亞戲劇藝術(shù)的共性與個(gè)性。也展現(xiàn)了中國戲劇研究者客觀研究、細(xì)致求證的學(xué)術(shù)態(tài)度與表達(dá)。

作為一部面向中國受眾的戲劇類著作，《概觀》力求梳理東南亞戲劇復(fù)雜的歷史脈絡(luò)和多元的文化基因，從而以更客觀的文化立場(chǎng)和更全面的認(rèn)知對(duì)東南亞戲劇予以呈現(xiàn)。從地理位置、文化版圖甚至宗教的融合與流變?nèi)胧?，將以往研究中?duì)東南亞文化的“中國影響力”予以包容式的理解。同時(shí)將“東南亞國家作為一種文化獨(dú)立的單元”設(shè)置為研究的出發(fā)點(diǎn)。這無疑對(duì)《概觀》所開啟的全新分類有著重要的意義。

文化多元性不僅體現(xiàn)在“東南亞文化圈”這一大的文化范圍內(nèi)，也體現(xiàn)在每個(gè)國家的發(fā)展之中。《概觀》對(duì)不同國家的人文歷史進(jìn)行充分觀照的同時(shí)，也看到了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力——即“自我認(rèn)同”在當(dāng)代戲劇發(fā)展中的巨大作用。這種研究的深入性也令筆者深感《概觀》在成文過程中對(duì)時(shí)代變革，以及對(duì)“人”這一重要藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象的重視。在政局動(dòng)蕩、族群沖撞甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，在面對(duì)殖民影響、文化干預(yù)后的審視、反思與抗?fàn)?，民眾在思考“我是誰”的同時(shí)，也在追問“我”的戲劇表達(dá)。這種萌發(fā)自東南亞民族文化自身的戲劇力量，或大膽、或反叛、或傳統(tǒng)的推進(jìn)著各國屬于自己本民族文化深處的戲劇文化。如菲律賓在20世紀(jì)60年代開始的“他加祿語”戲劇，將菲律賓引入了新的戲劇時(shí)代。馬來語戲劇也開始在1970年影射“五一三”社會(huì)事件，以求追問社會(huì)現(xiàn)象背后的危機(jī)[6]87。這種打破傳統(tǒng)束縛的新戲劇發(fā)展思路，也以不同文化、不同風(fēng)格、不同表達(dá)的方式呈現(xiàn)出來。而對(duì)其“文化認(rèn)同”這一核心問題的把握，讓發(fā)生在東南亞的新戲劇問題有了合理的解釋。另外，《概觀》將“認(rèn)同”問題，放置在社會(huì)事件與戲劇內(nèi)容之中，將戲劇藝術(shù)的誕生從被動(dòng)發(fā)生轉(zhuǎn)為主動(dòng)發(fā)生，是符合戲劇藝術(shù)的形成規(guī)律的。

目前，東南亞戲劇的學(xué)術(shù)研究尚有較大的空間，《概觀》能夠?yàn)槌踝R(shí)東南亞戲劇的讀者奠定清晰的文化脈絡(luò)，從而為此后的研究奠定良好的基礎(chǔ)。其全新的研究分類方法，遵循藝術(shù)發(fā)生發(fā)展規(guī)律的學(xué)理思維、有概有觀的變化視角，以及對(duì)文化碰撞及藝術(shù)發(fā)展的辯證分析，是值得進(jìn)一步進(jìn)行探索研究的。